ดูโค้ด

[[ไฟล์:lavv-001.jpg]]    


เข้าเรื่องมาก็กว่า 2 ชั่วโมงแล้ว แต่หนังสัญชาติอิตาเลียนเรื่องใหม่เอี่ยมกลับยังมีแก่ใจโอ้เอ้วิหารรายอยู่กับภาพอนงค์นางวิ่งไปตามเฉลียงจากระยะไกลลิบ  คนดูของเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ ค.ศ.1960 พากันตะโกน "ตัด" "ตัด" แข่งกับเสียงโห่ฮาป่าและสาปส่ง

วีรกรรมการเล่าเรื่องใน L'avventura ของผู้กำกับมิเกลันเจโล  แอนโทนิโอนี(Michelangelo  Antonioni)โดยเปิดโอกาสให้แต่ละคาบ แต่ละฉากเหตุการณ์คลี่คลายไปตามระยะเวลาจริงแทนที่จะลัดเล็มถ่ายทอดเฉพาะจุดหักเหหรือจูงจมูกคนดูไว้ตลอดเวลา ได้รับการตอบสนองจากคนดูด้วยท่าทีดังกล่าว   การฉายครานั้นล่มไม่เป็นท่า แอนโทนิโอนีและนักแสดงนำคือ มอนิกา  วิตติ(Monica  Vitti)ต้องเผ่นออกจากโรงฉายจ้าละหวั่น

เช้าวันรุ่งขึ้นผู้กำกับและนักวิจารณ์ที่เข้าร่วมงานเทศกาลเข้าชื่อในจดหมายลูกโซ่ประท้วงพฤติกรรมของคนดูและเรียกร้องให้ฉายผลงานที่ได้ชื่อว่าเป็นงานยุคใหม่ที่มาปลดแอกกาล-อวกาศ อันนับเป็นการปฏิวัติวงการ ซ้ำอีกรอบ   ผู้จัดงานเทศกาลจัดฉาย L'avventura อีกครั้งและตั้งรางวัลพิเศษด้านความงามในการใช้ภาพและการสร้างมิติใหม่แก่ภาษาภาพยนตร์มอบให้หนัง

เพียงสองปีให้หลัง L'avv ก็ไปผงาดอยู่ในทำเนียบหนังยอดเยี่ยมตลอดกาลจากการสำรวจของนิตยสาร Sight and Sound โดยมีอันดับเป็นรองเพียง Citizen Kane ผลงานของออร์สัน  เวลส์(Orson  Welles)ซึ่งออกฉายตั้งแต่ค.ศ.1941 นับเป็นการกลับลำครั้งสำคัญของวงการ(ใครจะไปคาดคิด อุบัติการณ์เช่นนั้นยากจะเกิดขึ้นในยุคปัจจุบัน)  การที่หนังผงาดเป็นอันดับสองในทำเนียบหนังยอดเยี่ยมตลอดกาลสะท้อนถึงแรงศรัทธาอันท่วมท้นรวมถึงการเป็นที่นิยมแพร่หลายในหมู่ผู้กำกับต่อหนังเรื่องนี้ของแอนโทนิโอนี

เกียรติคุณดังกล่าวสะท้อนถึงฉันทามติในหมู่ผู้กำกับและนักวิจารณ์ต่อฐานภาพการเป็นผลงานพลิกโฉมประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ และถึงพร้อมด้วยแก่นความคิด ชั้นเชิงแปลกใหม่แยบคายของหนังก็ควรค่าแก่การแซ่ซ้อง

32 ปีให้หลัง ในการจัดฉายภาพยนตร์เรื่องนี้ให้นักศึกษาระดับปริญญาตรีรับชม ในจำนวนผู้ชมราว 20 คน มีอยู๋แค่ 3 คนที่ชื่นชอบ L'avv  ส่วนคนที่เหลือพากันก่นด่าว่าเป็นหนึ่งในงานที่สร้างความหงุดหงิดในการรับชมมากสุดเท่าที่พวกเขาเคยประสบ(บางรายถึงกับตะโกนสาปส่งระหว่างหนังกำลังฉายเช่นเดียวกับที่เกิดขึ้นมาแล้วที่คานส์)  สัมพันธภาพลุ่ม ๆ ดอน ๆ ระหว่างคนดูกับ L'avv เกิดจากสาเหตุใด หนังสือสองเล่มของเดอเลิช(Gilles Deleuze)ในชื่อ Cinema 1:  The movement-image และ Cinema 2:  The time-image มีคำตอบเชิงทฤษฏีและกุญแจไขปริศนาทั้งส่วนที่เป็นก้อนอิฐและดอกไม้ ในผลงานของแอนโทนิโอนีเรื่องนี้

ในการสาธยายผังความคิดว่าด้วยปรากฏกาล(time-image)ของเดอเลิช เขาจะเน้นไปที่คุณค่าอันอาจเป็นหัวใจของการปลุกเร้าความพลุ่งพล่านทั้งทางบวกและทางลบซึ่งหนังอย่าง L'avv ร่ายนิมิตแห่งเวลาและอวกาศให้คนดูและนักวิจารณ์ได้เห็น  รู้สึก และขบคิด

แอนโทนิโอนีเคยให้นิยาม Il grido งานค.ศ.1957 ของตนว่าเป็น"สัจนิยมใหม่ไม่พึ่งจักรยาน"(neorealism without the bicycle)  เดอเลิชขยายผลแนวคิดดังกล่าว โดยการนำเสนอ สัจนิยมใหม่ไร้จักรยาน คือแทนที่ปฏิบัติการทิ้งทวนขอดั้นด้น(trip)ไปตายดาบหน้าของตัวละครด้วยปฏิบัติการแทรกซึมเข้าไปขุดกำพืดตัวละครโดยเวลา  L'avv ถือเป็นหนังแรมทาง(road movie)เมื่อพิจารณาจุดหมายปลายทางและความแม่นตรงแน่วแน่ในการขับเคลื่อนวาระแม่บทและการไขขานเหตุการณ์ในเชิงแขวะอำการผจญภัยอิทธิฤทธิ์จากเปลือกนอกอาบยาพิษของกาลและอวกาศ

"การดั้นด้น"ในที่นี้สร้างความยุ่งยากแก่กาลและอวกาศข้างในตัวละครเพราะเป็นการสางกำพืดในฐานะตัวแทนคุณค่าที่ตั้งราคาคุยกันไว้และการตกเป็นเป้าในฐานะเจ้าของเรื่อง  ความหมายของจุดเริ่มต้นที่เคยคลุมเครือ  การคลี่คลายประเด็นต่าง ๆ จึงดูยืดยาด และเปิดพื้นที่ว่างมหาศาลไว้พินิจพิเคราะห์ตัวละคร แต่คนดูต่างต้องแข็งใจสู้กับแรงเสียดสีของห้วงระยะเวลาบนจอของเหตุการณ์  กระบวนการเช่นนี้นำซึ่งการร่วมทุกข์และตระหนักได้ว่าตัวเองผูกพันอยู่กับจักรวาลอันมีเวลาคอยประกาศิตอนิจลักษณะผ่านสสารของโลกียภพ

เดอเลิชบรรยายสรรพคุณความสมบูรณ์แบบของโครงสร้างคู่ควบระหว่างหนังทางกายกับหนังทางใจในงานของแอนโทนิโอนีว่าประกอบด้วยการบรรเลงเรื่องด้วยอัตราเร่งอันผิดแผก  สมองคนดูต้องตื่นอยู่ตลอดเวลา พร้อมกับแบ่งภาคสำนึกออกจากความรู้สึกของผัสสะทางกาย  งานของแอนโทนิโอนีมีพลังเหนี่ยวนำทฤษฎีวิพากษ์ของเดอเลิช โดยเฉพาะในเรื่องลูกล่อลูกชน  การขับเคลื่อนพฤติการณ์เป็นกลไกผลิตและบรรจุเวลาในหนัง  ตัวหนังไม่ได้เป็นเพียงสนามรองรับกิจกรรมในชีวิตตัวละครอีกต่อไป หากแต่แปรสภาพเป็นผลของการเคลื่อนตัวของเวลา  ตัวกลางดังกล่าวไม่มีปัจจุบัน แต่เก็บกักสภาพก่อนและหลังเอาไว้  คอยฟูมฟักและถ่ายทอดมโนธรรมและมโนภาพว่าด้วยทุกขเวทนา  เดอเลิชชี้แจง ลายจารึกที่ฝากไว้กับตัวกลางระหว่างเคลื่อนผ่านอวกาศ ว่า ตัวกลางดังกล่าวสร้างความเหนื่อยล้า  ขันติธรรม รวมตลอดจนความสิ้นหวัง แอนโทนิโอนีล้ำหน้ากว่าใครในทางนี้  กรรมวิธีของเขา  การหยั่งก้นบึ้งผ่านพฤติกรรมไม่ได้เป็นบทเรียนแต่เป็นผลพวงของประสบการณ์จากอดีต ผลสืบเนื่อง  การแฉโพย  กรรมวิธีเช่นนี้จำเป็นต้องมีแม่นตรงในวัตถุประสงค์เช่นเดียวกับท่วงทีอิริยาบถต่าง ๆ

คนดูไม่มีทางจับได้ไล่ทันเวลาจากปรากฏกาลในงานของแอนโทนิโอนี ไม่เหมือนกับกรณี Citizen Kane  เพราะคราวนี้ คนดูอับจนหนทางแยกแยะระหว่างการทวนความหลัง  ความทรงจำ หรือตัวบ่งชี้ การเคลื่อนคล้อยของเวลาออกจากกันระหว่างฝีภาพหรือคาบการเล่าที่อยู่ติดกัน  ซ้ำร้าย คนดูไม่มีแม้กระทั่งเศษเสี้ยวเหตุการณ์ลมเพลมพัด ดังเคยมีให้ยึดเหนี่ยวใน Last Year at Marienbad งานค.ศ.1961 ของอแลง  เรอเนส์(Alain  Resnais) หรือ 8½ งานค.ศ.1963 ของ เฟรเดอริโก  เฟลลินี(Federico Fellini)  คนดูจำต้องตากหน้าเป็นผู้สังเกตการณ์สารรูปแต่ละขณะ(duree)ของ L'avv สุดแต่จะหลากเรียงมาเป็นขยัก ๆ ไป ไม่มีสารสนเทศเป็นกอบเป็นกำ เป็นแต่เพียงการร่ำไรอ้อยอิงและปลดเปลื้องเรื่องราวจากส่วนลึกโดยปราศจากการสะสางเหตุการณ์ด้วยภาพสถานการณ์ดุเดือดโผงผาง หรือพาไปคลุกวงในกับอุบัติการณ์ทะแม่ง ๆ

นอกจาก L'avv แล้ว ยังพบว่ามีการนำเสนอภาพปรากฏกาลในงานของแอนโทนิโอนีเรื่องอื่น ๆ เช่น La notte(ค.ศ.1961) และ L' eclisse(งานค.ศ.1962) ถือเป็นคัมภีร์จารึกการนำเสนอเวลาทั้งในแง่รูปธรรมและความรู้สึก จากการสังเกตการความเป็นไปของเรื่องราวจากทำเลจริงอันเป็นแหล่งสิงสถิตย์ที่ครอบงำตัวละครไว้ทั้งในเชิงพื้นที่(spatial)และเวลา(temporal)

ตัวละครเหล่านี้ไม่ช่างจำนรรจา พูดจาตะกุกตะกักในการระบายความอัดอั้น แต่ปฏิกิริยาต่อสภาพแวดล้อมของพวกเขาในรูปอวจนะภาษากลับฉะฉานยิ่ง รังสีอำมหิตจากการจับจ้องของกล้องในคาถาแอนโทนิโอนีคอยกระตุ้นเตือนคนดูถึงภาวะลูกไก่ในกำมือของเวลาและพื้นที่  คนดูต้องอ่านภาษากายจากพิกัดในพื้นที่และขบคิดเอาจากอากัปกิริยาและร่อนหารูปแบบความคิดที่หลากมาปะทะ ยากจะมีเสียงโอดครวญถึงความคับแค้นเล็ดรอดจากปากตัวละครเข้าหูคนดู

หัวใจสำคัญของกระบวนการนี้คือการใช้คมความสดใหม่ขูดลอกสัญชาตญาณระแวงภาวะปัจจุบันผ่านเนื้อหาทั้งนอกจอและในจอ เดอเลิชกล่าวว่า "เจตจำนงในชีวิตประจำวันจะคอยซึมซับภาวะก่อนหน้าและให้หลังเอาไว้  สังขาร  เวลา ซุกอยู่ในตัวตน" และเจตนาของสังขารก็ยึดโยงอยู่กับสำนึกต่อเวลา ท่ามกลางวิกฤติทางรูปแบบของลัทธิร่วมสมัยนิยมนิยม(modernism) ในศตวรรษที่ 20  จินตนาการว่าด้วยภาวะเสมออยู่(temporality)ในฐานะที่อาจจะพอยึดเป็นรูปแบบอันเที่ยงตรงยิ่งยวด(รวมภาวะคู่ขนาน กระบวนการและผลพวงของลัทธิกำหนดนิยม/พรหมลิขิต(non-teleological)ภาพปลอดการเล็ดรอดหรือกระจายของความถี่ไว้ด้วยกันเสร็จสรรพ)ที่พอจะผ่าทางตัน เนื่องจากการตรึงพิกัดสาระสำคัญไว้ในค่ายกลประสานทางญาณวิทยา(epistemologically) และภววิทยา(ontologically)  ตามหลักของเดอเลิช ความเหนื่อยล้าของสังขารบีบให้สมองต้องซมซานไปตายดาบหน้า โดยถือคติว่ามีเวลา"สิงสถิตย์"อยู่กับตัวซ้อนอยู่หนึ่งชั้นภายใต้เปลือกเวลาโลกไม่ว่าความเป็นไปบนจอจะหันเหไปทางใดก็ยังมีปมปริศนาให้ขบคิดไม่มาก ผิดแต่เพียงไม่ได้มีการแย้มเงื่อนงำล่อคนดูเท่านั้นเอง

ต่อให้ความเป็นไปบนจอเปิดช่องให้ประลองปัญญาหลายต่อหลายครั้ง แต่ก็ใช่ว่าคนดูจะเล็งผลเลิศกับภาพจากแอนโทนิโอนีได้  คนดูมีโอกาสลิ้มรสประสบกาลของตัวละครจากระยะใกล้เพื่อเข้ารหัสการตีความสิ่งที่เห็น แม้จะมีภาพนกต่อโฉบเอารางวัลของการอดเปรี้ยวไ้ว้กินหวานมาล่อ แต่คนดูก็ต้องยอมทนทรมานกับวิบากกรรมเฉพาะหน้า

ภาพยนตร์นั้นต่างกับภาพเขียน แอนโทนิโอนีมองว่า โจทย์ของจิตรกรคือการสำรวจสภาพจริงเสถียร แน่นิ่ง ขณะที่ โจทย์ของผู้กำกับหนังคือการแต่งองค์ให้แก่ความจริงแข่งกับเวลา ไม่อาจคาดเดาภาพรวมได้ โดยที่ห้วงเวลายืดขยายไปเรื่อย  เวลาทั้งมีสารสนเทศในตัว ทั้งมีหน้าที่ส่งผ่านสารสนเทศ หนังจึงขาดซึ่งระยะเวลาไม่ได้เป็นอันขาด

เวลาใน L'avv สร้างความอึดอัด เนื่องจากการกระจายน้ำหนักให้ข้อมูลเกี่ยวกับระยะ(duree) ขณะเดียวกันก็ตีวงวนเวียนคอยก่อกวนธาตุมูลฐาน  เวลาคืบคลานถ่มคายข้อเท็จจริงและแม่พิมพ์การจำของสภาพการณ์จริงอันเลื่อนลอย เสื่อมถอยเป็นขยัก ๆ ไป

ขณะที่พัฒนาการอันตะกุกตะกักของ L'avv ก็ไม่เหมือนกับของ Last Year at Marienbad ไม่ว่าจะเป็นการทวนความหลังอันคลุมเครือหรือเสี้ยวสะเก็ดของนาฎกรรม  ไม่มีแววของจิตวิญญาณ  วิกฤติการณ์ดังกล่าวเป็นผลจากมีเวลาแฝงเร้นคอยขัดขวางเส้นทางการเหวี่ยงตัวหรือกลบเกลื่อน หรือการโรยตัวสู่ความบริบูรณ์ตามลำดับก่อนหลัง  นอกจากนี้ ยังมีช่องว่างมโหฬารในห้วงเหตุ(duree)ผลิตผลอันไร้ต้นตอเสียยิ่งกว่าของ Marienbad คอยตามรังควาน   หนังของแอนโทนิโอนีเหมือนงานปะติดปะต่อเศษเสี้ยวเวลา กระท่อนกระแท่น หันรีหันขวาง ค้าง ๆ คา ๆ  ลักษณะดังกล่าวเป็นแหล่งกำเนิดของ insidious lacunae คนดูคลาดคลากับส่วนที่ควรรับรู้และจับพลัดจับผลูมาประสบกับส่วนที่ไม่ควรรรู้เห็น  รอยเหลื่อมของเวลาใน L'avv คือ ตัวการสำคัญที่คอยพรากคนดูจากการเป็นพยานของการสาปสูญของแอนนา(ผู้ซึ่งคนดูทึกทักว่าเป็นตัวละครหลักของเรื่อง) หนังปิดปากพาเธอหายลับไปจากรัศมีทำการเล่า

ไม่มีใครฉุกใจคิดหรือเอาเป็นธุระตอนแอนนาหายตัวไป แต่เวลากลับนำความว้าวุ่นมาสู่คนดู(แม้จะไม่ฟูมฟายตีโพยตีพายออกนอกหน้า)เข้าตำรา"การดับสูญของการสาบสูญ"(the disappearance of the disappearance)ของปาสกาล โบนิทแซร์(Pascal Bonitzer) นี่อาจเป็นสุดยอดความบ้าบิ่นในบรรดาแม่ไม้พื้นฐานตามแก่นเรื่องอันเป็นผลรวมความยุ่งเหยิงและลงตัว ยิ่งนานไปคนดูยิ่งรังแต่จะหลงลืม จู่ ๆ การสาบสูญเมื่อหนึ่งชั่วโมงที่แล้วก็กลายเป็นเรื่องใหญ่ขึ้นมาดื้อ ๆ ราวกับว่าการตายของมาเรียน เครน(Marion Crane)ใน Psycho(งานของอัลเฟรด ฮิทช์ค็อก(Alfred Hitchcock)ในค.ศ.1960)อุบัติซ้ำในพิกัดการเล่าเดิม ณ จุดที่แอนนาหายตัวไปใน L'avventura โดยที่ในกรณีของแอนนานั้นไม่เคยมีการเข้ารหัสว่าเป็นการตายหรือการ"สางปม"(solved) แต่เป็นส่วนเสี้ยวเหตุการณ์ใครต่อใครพร้อมใจกันลืม ๆ ไปเสีย

ไม่ว่าจะมีการตีความงานที่เล่นกับปรากฏกาลอย่าง L'avventura ไปสุดโต่งพิสดารเพียงใด แต่มีอยู่หนึ่งเรื่องที่ทุกฝ่ายเห็นตรงกันคือ จังหวะเวลาอันทรงพลังท้าทายความคิดเราถึงขั้นขุดรากถอนโคน ชำเรามรดกโครงสร้างส่วนบนทางอภิปรัชญา อาการพยศ หรือถึงทำลายล้างภาพฝันในทางญาณวิทยาคตินิยม(visual-epistemophilic)ของเรา  คนดูไม่มีทางเห็นและต้องฝากชะตากรรมไว้กับความปราณีของหนัง   กาลเวลาเผ่นหนีคนดูอยู่ร่ำไปราวกับว่าคนดูต้องเป็นฝ่ายรับกรรม  ผิดกับสภาวะของโลกซึ่งมิอาจปฏิเสธได้ว่าไม่แคล้วคงสิงสถิตย์อยู่ตามแต่แห่งหนในค่ายกลภาพชัดลึกของหนัง  กาลเวลาจับจองสัมปทานอยู่ปลายจมูกคนดูแท้ ๆ  แต่คนดูก็จับไม่ได้ไล่ไม่ทันได้แต่ตกเป็นเป้าตามรังควานของลางสังหรณ์และความไม่ชอบมาพากลของโลกและเรื่องราว

เทียบกับความเรียบนิ่งชวนขวัญหนีอันสะท้อนอยู่ในภาษาภาพสูงล้ำ(meta-visual) (เราจะเห็นแค่ผลของความรุนแรงจากปรากฎกาล แต่จะไม่มีโอกาสเป็นประจักษ์พยานถึงที่มาที่ไป) พื้นที่ในงานของแอนโทนิโอนีมีให้ดูทุกซอกมุม โครงสร้างอันลือลั่นของผู้กำกับรับมือกับการถ่ายทอดอณูความเป็นจริงระดับปรากฏการณ์อันยิบย่อยและซับซ้อนราวกับสรรพสิ่งทั่วจักรวาลมาสังสรรค์ชุมนุมกันไว้

แต่พื้นที่ปักปันของกล้องของแอนโทนิโอนีก็เลื่อนไหลเอาแน่ไม่ได้ไม่ยิ่งหย่อนไปกว่ากาลเวลา  การวางกรอบเก็บภาพพื้นที่สร้างปัญหางูกินหางระหว่างประธานภาพและสิ่งที่คนดูเห็น สิ่งที่คนดูจับจ้องและสิ่งที่คนดูเห็น คนดูไม่เพียงต้องสำลักพื้นที่ว่าง ร้างไร้ผู้คน หาศูนย์การเล่าไม่ได้ครั้งแล้วครั้งเล่า  แต่ครั้นมีมนุษย์โผล่เข้ามาในจอก็มักเป็การเสนอหลังกับคนดู หรือไม่ แทนที่จะใช้ฝีภาพยาวเก็บภาพจากระยะไกลหรือระยะกลาง ก็กลับปล่อยให้กบาลเบ้อเริ่มเข้ามายึดครองกรอบภาพ  อวดหนังหัว เส้นผม และต้นคอ จนปัญญาจะรู้รูปหน้าค่าตา คนดูได้แต่สะอึกกับพื้นผิวประหลาด ไม่น่าพิสมัยตามพิมพ์นิยมมานุษยวิทยา(anthropocentric images)

โดยมิพักต้องกล่าวด้วยว่า "สารรูป" ผิดมนุษย์มนาดังกล่าวมักล่วงล้ำเข้ามาใน "พื้นหนัง" ที่อยู่ในสภาพราบเป็นหน้ากลองอยู่เป็นทุนเดิม ภาพขัดสามัญสำนึกมานุษยวิทยามีสรรพคุณบ่อนทำลายขวัญคนดู เดอเลิชชี้แจงว่าแอนโทนิโอนีมักใช้ควางเวิ้งว้างวิเวกของพื้นที่รกร้างตามธรรมชาติคุกคามตัวละคร โดยเฉพาะอย่างยิ่งพื้นที่ที่ตัวละครเคยไม่เหลียวแลหรือหายเข้ากลีบเมฆไป  ขณะที่คนดูก็ต้องหาทางปลงกับภาพจอมพยศ ยากจะจับให้มั่นคั้นให้ตาย และการไขปริศนาบนจอ


เหมือนไม่ได้โผล่มาเพื่อตกเป็นเป้าสายตาใครต่อใคร การปรากฏตัวของตัวละครพวกเขาเอาแต่เหม่อมองไปนอกหน้าต่าง จับจ้องสภาพความเป็นจริงภายในขอบเขตที่กำหนดมาเพื่อคนดู จอ  กรอบภาพที่เห็นจึงมาจากมุมมองของผู้สังเกตุการณ์ในจอโดยแท้ ผิดกับภาพระยะเผาขนของอิงมาร์  เบิร์กแมน(Ingmar Bergman) การจับภาพใบหน้าจากตัวละครจะจ้องสวนสายตากับคนดู แต่ในกรณีนี้องค์ประธานทั้งนอกและในจอ(on- and off-screen subjects)ต่างจับจ้องไปยังภาพเป้าหมายเดียวกัน แต่ขณะที่เจ้าของคาบเหตุการณ์เฝ้ามองโลกของพวกเขาและหันหลังให้ คนดูก็ได้แต่มองภาพเบื้องหน้าของคนในจอตามไปเรื่อย ๆ จนกว่าจะถึงจุดหนึ่งก็จะรู้สึกขึ้นมาว่าเบื้องหลัง ณ เบื้องหน้าคือความไม่ชอบมาพากล และชวนให้รู้สึกถึงการไม่ใยดี



ขณะจิตของการถูกตัวละครในจอเมินใส่ คนดูย่อมเผื่อใจกับปฏิกิริยาทางความคิดและการเมียงมองประเภทที่เห็นตำตานั้น เช่นเดียวกับภาวะเสมอภพ(temporality)ที่คนดูไม่อาจสัมผัสภาพสะท้อน ภาพเบื้องหน้า เนื้อแท้ของสภาวะ ล้วนอยู่นอกรัศมีถ่ายทอด(off-screen)  เป้าสายตาอันไม่ปรากฏจากแอนนาภายหลัง เธออันตรธานไปจากท้องเรื่องของ L'avv นับเป็นลีลาชั้นครูของการเล่าตามกลบทนี้ เนื้อเรื่องส่วนที่เหลือคือการจองเวรหลอกหลอนคนดูและตัวละครโดยภาพในคลองจักษุ อันเป็นคลื่นใต้น้ำนำมาซึ่งการกระทบกระทั่งระหว่างเคลาเดียกับซานโดรที่ลอบเป็นชู้กันระหว่างออกตามหาแอนนา(เช่นเดียวกับการทำใจยอมรับการสูญเสียมุมมองจากแอนนาก็สร้างความขมขื่นแก่เราขณะที่ไมตรีจิตกับคู่ใหม่ค่อย ๆ เบ่งบาน)

หากไม่นับภาวะไฟสุมขอน ภาพการจับจ้องเสมอจริงใน L'avv อันถือเป็นสัจนิยมจำพวกถือเคร่งในการฉายภาพตามมีตามเกิด(rigorous topographical realism) มักคงอยู่โดยปราศจากเส้นแบ่งโครงสร้างกาล-อวกาศอันเป็นนัยแทนภาวะภายในของเฟลลินีหรือเรอเนส์ แต่ความเสมอต้นเสมอปลายทางภูมิศาสตร์ของโลกในหนังก็เป็นก้างขวางคอโดยเฉพาะอย่างยิ่งกับตัวละครผู้น่าสมเพชอย่างซานโดรที่ต้องซมซานอยู่กับความเป็นไปประเภทปรากฏการณ์(movement-image)ซึ่งไม่มีวันหลุดพ้นจากโลกของปรากฏกาล(time-image)แห่งนี้

ก็เป็นดังที่เดอเลิชฉายภาพถึง "ภาวะชะงักงันของกลไกความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครกับโลกแห่งความจริงที่จัดวางไว้" และต้องฝากความหวังไว้กับความข้องแวะเลื่อนลอยที่สะท้อนผ่านบรรดาองคาพยพรับสัมผัสไร้สังกัด ซึ่งดูราวกับเป็นพฤติกรรมลอยชายแทนที่จะชักนำเข้าสู่บทสรุปหรือขันชะเนาะเงื่อนไขเพิ่มความหนักแน่น

ความเลื่อนลอยดังกล่าวมักจะมาในลักษณะที่ตัวละครมองเหม่อและครุ่นคิดเรื่อยเปื่อย ในสายตาของเดอเลิช กระบวนการแปรเปลี่ยนตามหลักพัฒนาการของตัวเอกจากผู้มองเล่าในงานสกุลสัจนิยมใหม่อิตาลี(Italian Neo-realism)ในงานของแอนโทนิโอนีถือว่า อ่อนด้อยในเชิงญาณวิทยาแต่มีภาพแทนตาถมถืดในอันที่จะถ่ายทอดความเป็นไปของพื้นผิวโลก และห้วงคำนึงของตัวละครในระหว่างรอมชอมกับแนวคิดประเภทเข็นครกขึ้นภูเขาอันเป็นผลพลอยได้เมื่อประสบการณ์สด ๆ ร้อน ๆ ปะทะเข้ากับความรู้สึกเหนื่อยล้าจากการตรากตรำทางกาย  ถึงตรงนี้ทั้งภาพที่เห็นและภาพแทนสายตาที่ขาดหายต่างหาทางสลัด"ตัวตน"แทนที่จะอุ้มชู หรือ ล่อลวงอีกฝ่าย  เดอเลิชชี้ว่าพื้นที่รกร้างอันเนื่องมาจากตัวละครโละทิ้งนั้นโยงให้คิดได้ว่าภาพแทนสายตาที่สาบสูญไปเพราะเจ้าของสายตาอันตรธานไปจากโลกหรือไม่ก็ล่วงลับไปจากตัวของตัวเอง

เวลาบ่อนทำลายศักยภาพของตัวละครในการบรรลุเส้นทางโรยกลีบกุหลาบสู่พื้นที่ดั้งเดิม ทั้งในแง่ที่เรามองโลกในจอและในแง่ที่ผู้คนรับมือกับโลกพิลึก ๆ ในหนัง และทัศนวิสัยต่อตัวละครลดน้อยลงจนไม่เหลือ  เรามองผู้คนดิ้นรนแถกเถือไปตามแรงกระสัน มองหาลู่ทางและวิถีทางหลุดพ้นจากนรกของกิเลสตัณหาและจดจ่ออยู่กับอนาคตกาลอันไร้วี่แววของแสงสว่างจากปลายทาง  ขณะที่เกิดการย่อยสลายศูนย์กลางเชิงเวลาและพื้นที่อันนับเป็นทั้งประสบการณ์และลางบอกเหตุแก่คนดู

ถึงจะยืนกรานว่าแอนโทนิโอนีไม่ใช่ผู้กำกับโหดหิน เดอเลิชก็ยอมรับกลาย ๆ ว่าไม่ว่าจะมองจากมุมใด หนังอย่าง L'avv ก็ใช่ว่าจะเสพง่าย เนื่องเพราะประสบกาลของหนังจะไล่เบี้ยสมองคนดูให้ว้าวุ่นร่ำไป หนำซ้ำระเบียบทางภววิทยาก็ราบเป็นหน้ากลองเพราะแอนโทนิโอนีเถือประโยชน์จากพื้นที่ทุกอณู ใน Persona(งานค.ศ.1961) จะเห็นว่าเบิร์กแมนผ่าทางตันด้วยภาพหน้าตรงปกคลุมด้วยพื้นที่ว่าง เดอเลิชมองว่าแอนโทนิโอนีกลับหาทางลบล้างใบหน้าโดยแทนที่ด้วยสร้องเหตุการณ์หรือข้อเท็จจริงเข้าไปในพิกัดหนึ่งใดในอวกาศซึ่งแอนโทนิโอนีเข็นมารองรับพื้นที่ว่าง

โรล็องด์  บาร์ตส์(Roland Barthes)ระบุไว้ใน Cinema Lucida ถึงจุดตั้งต้นของกระบวนการที่ภาพถ่ายสร้างการจดจำ ตามมาด้วยการสร้างจุดเด่นให้แก่สิ่งใดก็ตามที่ถูกถ่ายไว้ และ"อะไรก็ได้"(anything whatever)นั้น ต่อมาจะกลายเป็นปูชนียภาพประจำอะไรก็ได้ทั้งมวลนั้น ๆ  ฉันใดก็ฉันนั้นแอนโทนิโอนีสร้างจุดเด่นแก่สิ่งที่ถูกถ่ายทำโดยมีอิสระเต็มที่จากภาระผูกพันกับการเล่า ทั้งยังใช้ประโยชน์จากการที่มนุษย์ตั้งตนเป็นศูนย์กลางจักรวาล กิจกรรมดังกล่าวเกี่ยวข้องกับกาลและอวกาศในชีวิตประจำวัน ขณะเดียวกันก็มีการปะทะระหว่างบุรพกาล-อวกาศกับผู้คนและเงื่อนไขแวดล้อมของยุคใหม่่ เช่นเดียวกับ Death Valley ใน Zabriskie Point (งาน ค.ศ.1969) กาล-อวกาศรุ่นโบราณของเกาะภูเขาไฟใน L'avv มีโอกาสต้อนรับนักแสวงหารุ่นใหม่ขี้เบื่อและแปรสภาพเป็นอวกาศหนึ่งใดก็ได้ ขณะที่พวกเขาบุกย่ำฝ่าผืนพสุธาดึกดำบรรพ์อันมีมรสุมปกคลุม และเบื้องล่างคือทะเลคลั่ง  ทั้งที่ตัวละครเหล่านั้นสุดแสนจะอ่อนแอและดีแต่ประชดเรากลับเห็นร่างเหล่านั้นดาหน้าเข้าประจันด้วยใบหน้าอิ่มบุญ ฉายรัศมีอภิปรัชญาพร้อมแบกอุปมาทางอภิปรัชญาอันเป็นเจ้าเรือน เดอเลิชอรรถาธิบายกระบวนการถ่ายทอดปฏิสัมพันธ์ส่วนตัวระยะวันต่อวันออกมาในสภาพปลอดเขี้ยวเล็บทางญาณวิทยา มีแต่ตัวละครไร้สมรรถภาพในการควบคุมพลังขุมต่าง ๆ มากหน้าหลายตา โดยมีกล้องของแอนโทนิโอนีสักแต่ถ่ายทอดการเผชิญหน้าดังกล่าวโดยปราศจากท่าทียินดียินร้าย กรรมวิธีถ่ายทอดในงานของแอนโทนิโอนีมักจะมาในรูปการนำเสนอห้วงยามตามอัธยาศัยและพื้นที่ว่างแกล้มกันไป การฉายภาพผลสืบเนื่องของประสบการณ์ในช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อในอดีต เสร็จสรรพ ทุกอย่างก็เป็นอันกระจ่างทั้งอาจสร้างความหวั่นไหววูบวาบและเจริญหูเจริญตา



แต่การตีค่าอวกาศหนึ่งใดจะคำนึงถึงเกณฑ์ที่ว่า มีเอกลักษณ์ชัดเจน มีการรวมศูนย์ ณ จุดหนึ่งจุดใดหรือไม่ มากกว่าจะดูที่รูปพรรณทางกายภาพ(ผืนผ้าใบอาจแปรสภาพเป็นปฏฺบัติการตอกย้ำอัตวิสัยก็ได้) หรือเปิดหนทางไปสู่ความคลุมเครือ อลหม่าน และประจันหน้ากับสภาพปัจจุบันของโลก  การสาบสูญและความร้าวรานจึงเป็นชนวนเหตุของปฏิบัติการควานหาตัวแอนนา ในรูปการรายงานความเป็นไปผ่านแว่นสารคดีจำแลงด้วยโวหารอันสูงล้ำ

งานของแอนโทนิโอนีมีการจัดวางกาลและอวกา่ศแน่นหนาและรวมศูนย์องค์ประกอบต่าง ๆ เข้าแกนเรื่องอยู่ในที "อะไรสักอย่างก็ตามแต่"มักถูกโฉลกกับฝีภาพ"ฆ่าเวลา"(temps mort) ระดับเซียนเหยียบเมฆอันเป็นเหตุให้ธาตุไฟเข้าแทรกคนดูที่คานส์ แต่ถูกชะตากับนักวิจารณ์ ห้วงเหตุการณ์ดังกล่าวมักก่อตัวขึ้นในจังหวะการปล่อยภาพลื่นไหลติดพันภายหลังสิ้นสุดองค์ประกอบอันจำเป็นจริง ๆ ต่อการเล่าเรื่อง หรือในจังหวะกรอบภาพร้างไร้ผู้คน มีเพียงภาพของโลกอันปราศจากร่องรอยอารยธรรมมนุษย์

การเปรยถึง"ซากเวลา"มักพาให้เข้าใจผิดไม่ทางใดก็ทางหนึ่งเพราะที่ถึงฆาตไปนั้นไม่ใช่ทั้งกาลและอวกาศ เนื่องจากพลังดิบดึกดำบรรพ์เหล่านี้ไม่มีทางเฟื่องฟูหรือพังพาบในชั่วอึดใจเป็นแน่

แต่ เวลาในปรภพ(temps mort) ก็นำพาความตายและความรุนแรงรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ีงมาด้วยเสมอ ทว่าคนดูมักมองข้าม ขณะที่ดูงานจำพวกนี้ผ่านแว่นปรัชญาของเดอเลิช

งานของแอนโทนิโอนีคลาคล่ำไปด้วยห้วงเหตุการณ์ลักษณะนี้ จึงเป็นเรื่องยากยิ่งที่จะแยกแยะว่าช่วงใดเป็นช่วงว่างเว้นอิทธิพลของฝีภาพหรือคาบเหตุการณ์จำพวกไร้โมงยาม(temps mort) ต่อฝีภาพและคาบเหตุการณ์ ปลอดจากการปิด(หรือถึงขั้นปิดปาก)รอยโหว่ทั้งหลายโดยชักแม่น้ำทั้งห้าเข้ากับหนัง(diegesis)ให้จงได้  ควบคุมการเล่าเบ็ดเสร็จ กำจัดภาพอันพึงประสงค์ของภาวะการดำรงอยู่ของมนุษย์  ทำลายล้างความศรัทธาทางภววิทยาของตัวละคร และที่ขาดไม่ได้คือการกระตุ้นเตือนให้คนดูตระหนักในแรงขับของการบรรลุเป้าหมายของตน

การเน้นย้ำถึงพลังอำนาจของกาลและอวกาศซ้ำแล้วซ้ำอีกในงานของแอนโทนิโอนีปลุกกระแสความตื่นตัวต่อแรงขับในรูปแบบต่างๆ ที่หลับไหลมาเนิ่นนาน ดังที่เดอเลิชบรรยายไว้ใน Cinema 2 ถึงการปรับค่าความเสมอปัจจุบันของตัวเรื่องให้จุดวิกฤติย่อมจะกลายเป็นการเผลอบอกเส้นตาย ขณะที่ตัวละครรู้แกวมากขึ้นเรื่อย ๆ และการก่อตัวของพลังร่วมสมัยก็เป็นปัจจัยที่ยากจะกำจัด แล้วเราก็เผชิญข้อเท็จจริงชั่วนาตาปีของเราเองที่ว่าจากการประคับประคองตนท่ามกลางกาล-อวกาศอันทารุณโหดร้าย ต้องทนด้านได้อายอดปากกัดตีนถีบผ่านภาวะทุกข์เข็ญแถกเถือ  รู้หลบเป็นปีกรู้หลีกเป็นหางในภาวะทุกข์ยาก และหวาดผวากับการโดนหางเลข  สำหรับเดอเลิชแล้วสถานการณ์ดังกล่าวถือเป็นรอยต่อสำคัญ เราต้องเรียนรู้หยิบยืมพลังความรุนแรงเพื่อเป็นเครื่องมือปลดแอกจากการครอบงำของแบบแผนภววิทยาทั้งหลายอันเป็นเหตุแห่งความเสื่อมทางจริยธรรม-การเมือง

แต่หากความใจกว้างอันมีคุณูปการนี้อาจเกิดขึ้นจากการที่หนังสารภาพตามตรงถึงวิกฤติหนึ่งในแนวคิดใหม่และมีบทบาทรู้เห็นเป็นใจกับการทบทวนจินตภาพและเสริมแต่ง คงมีเพียงหนังอย่าง L'avv ที่สร้างสรรค์พื้นที่เหลือเฟือไว้รองรับความแปลกใหม่อันได้แก่ การคลี่คลายตนเองโดยไม่นำพาสาระ

ไม่น่าแปลกใจที่คนดูยุคทศวรรษ 1960  ต่างพากันขึ้นบัญชีผลงานของแอนโทนิโอนีและเบิร์กแมนว่าเป็นจ้าวแห่งหนังศิลป์อมทุกข์ เมื่อดูจากการต้องผจญกับผลพวงจากสภาพอนิจจัง(temporality)และการจาระไนพื้นที่ใน L'avv แม้ที่แล้วมาจะจัดงานของแอนโทนิโอนีเข้าไว้ในสกุลอัตถ-สุญญนิยม(nihilistic existentialism)และพื้นที่ว่างที่เปิดไว้เพื่อความเป็นไปชนิดภววิทยาก็อาจถูกมองข้ามเรื่อยมา แต่ก็ต้องนับว่าความเสี่ยงอันเกิดจากการจำกัดคุณค่าสารรูปของเดอเลิชนั้นไม่ได้มีอิทธิพลต่อความรุนแรงเชิงภววิทยาอันถือเป็นรสชาติหลักของหนังอย่าง L'avv มากเท่าที่เกรงกัน การเอ่ยหรือคำนึงถึงประสบกาลในเชิงรูปธรรมย่อมง่ายกว่าการดูหนังอันเป็นชนวนเหตุให้ต้องสร้างทฤษฎีขึ้นมาอธิบายตัวเอง เดอเลิชให้ข้อมูลหนังหลายต่อหลายเรื่องไว้ละเอียดยิบใน Cinema 2 เพื่อชี้ให้เห็นงานสมัยใหม่ที่เล่นแง่กับเวลาเพื่อจับจ่ายความเคลื่อนไหว

เขามักจะอุปการะอุ้มชูแก่หนังหลายต่อหลายเรื่องที่เขาเทิดทูนปลาบปลื้มด้วยบทวิเคราะห์เชิงปรัชญาว่าด้วยความเข้าใจเรื่องเวลา(Deleuze's philosophical understanding of time) แม้กระทั่งกับหนังบางเรื่องที่ไม่ใคร่จะเป็นไปตามคัมภีร์ำหนังสักเท่าไหร่ ก็ยังดันทุรังตัดเท้าให้เข้า้กับเกือก

ดังที่พอล  แพ็ตตัน(Paul Patton)ยอมรับผ่านบทสรุปในการเสวนาหัวข้อ "Considering Deleuze" ที่มหาวิทยาลัยนิวเซาธ์เวลเมื่อตุลาคม ค.ศ.2002  เดอเลิชไม่เพียงคร่ำหวอดในยุทธจักรหนัง มุมมองปรัชญาพื้นฐานที่เขาพัฒนามาตลอด 30 ปีผ่านงานเขียนต่างกรรมต่างวาระล้วนแน่วแน่สืบเนื่องกับงานเขียนที่เขาเสนอไว้ก่อนหน้า ระหว่างกลาง และหลังการตีพิมพ์ Cinema 1 และ 2  เรื่องที่มีการต่อยอดคึกคักมากที่สุดตลอดการเสวนาที่นิวเซาธ์เวลคงต้องยกให้ลำหักลำโค่นอันไร้ขีดจำกัดแสนประหลาดในการเข้าถึงหนังอันถือเป็นหนึ่งในองค์ประกอบพื้นฐานความคิดอันโชกโชนของเดอเลิช  นับเป็นการตกผลึกความเข้าใจในเรื่องการรับช่วงของเดอเลิชในฐานะเป็นการสืบทอดกิจกรรมการลงทุนเพื่อความพินาศในทางภววิทยา และการชี้ถูกชี้ผิดอันนำมาซึ่งความรุนแรงทางจริยธรรมการเมืองของการเล่าแบบปรากฏการณ์(moment-image)  อธิบายพัฒนาการความรุ่งเรืองร่วงโรยให้หลังสงครามโลกครั้งที่สองใน Cinema 1 เสร็จสรรพ เดอเลิชก็กระโจนเข้าสู่ร่ายยาวยอยศการเล่าแบบปรากฎกาล(time-image)ใน Cinema 2 จาระไนความประเสริฐเลิศล้ำของการปลดแอกทางภววิทยาและก้าวกระโดดทางจริยธรรมของภาพล้ำยุค

แอนโทนิโอนีเอาจริงเอาจังกับการนำเสนอวาระดังกล่าวและเดอเลิชก็หาทางระบายภาพในฐานะที่มิใช่ศาสดาผู้หยั่งรู้ดังที่ในความเวิ้งว้างของอัตถิภาวะนิยมและความแปลกแยกตามที่สัมผัสได้จากภาพ  แอนโทนิโอนีไม่ได้วิพากษ์วิจารณ์โลกสมัยใหม่ซึ่งคลาคล่ำด้วยช่องทางและโอกาสที่เขายึดมั่นถือมั่น เขาเพียงแต่ตั้งข้อสังเกตการดำรงอยู่ร่วมกันระหว่างหัวคิดใหม่กับสังขารอันอ่อนระโหยโรยแรงและคุ้มดีคุ้มร้าย

แต่เดอเลิชวางตำแหน่งวิกฤติการณ์ของการลงทุนทางภววิทยาในตัวละครไว้ในฐานภาพว่าที่ผู้หลุดพ้น ขอเพียงมีแววจะยกระดับความคิดให้สูงล้ำสมัยยิ่ง ๆ ขึ้นไปตามแรงผลักดันของประสบกาลสู่ห้วงคิดคำนึงสุดข้นแค้นเป็นเหตุให้การเปลี่ยนผ่านพลังความหวังในงานของแอนโทนิโอนีและหนังสมัยใหม่เป็นที่ต้องตาของเดอเลิช ตัวอย่างวิกฤติตามท่าบังคับตัวอย่างอันเป็นแรงบดขยี้ประสบการณ์ให้แตกเป็นส่วนเสี้ยวถือเป็นปฐมเหตุและบ่อเกิดประสบกาล แต่ความรุนแรงไม่ได้จบลงพร้อมกับ(ที่คาดว่าจะเป็น)จุดจบของประสบการณ์ ภาพใหม่ย่อมสืบทอดความรุนแรงตามความจำเป็นต่อไปในรูปการต่าง ๆ สุดแต่โครงสร้างส่วนบนของโลกที่แต่ละคนสังกัด ไม่ว่าจะเป็นศิลธรรม จริยศาสตร์ ตลอดจนอุดมการณ์การเมือง



ปรากฏ-กาลถือกำเนิดจากวิกฤติทางกระบวนทัศน์ที่ถาโถมเข้าใส่ปรากฏการณ์(movement-image)จนหมดสภาพ ท่วาความรุนแรงไม่ได้ถึงจุดจบไปพร้อมกับปรากฏการณ์ที่(คาดว่า)สิ้นสูญไป   แต่มาในโฉมใหม่แต่ยังลอยนวลในโฉมใหม่ด้วยกระแสความจำเป็นของการมีอยู่ซึ่งความรุนแรงตราบใดที่ยังมีประโยชน์ต่อชีวิตของเรา  คุณค่าทางศิลธรรม  จริยธรรม และอุดมการณ์การเมืองของเรา อันเป็นส่วนลึกของโครงสร้างส่วนบน   เดอเลิชมองว่าความรุนแรงประจำเอกภพปรากฎการณ์(movement-image)อาจสิ้นฤทธิ์ลงได้ในปรากฏกาลขั้นที่แยบคายขึ้นไป แต่ความรุนแรงทางภววิทยาที่ไล่ต้อนปรากฎการณ์(movement-image)เข้าสู่จุดวิกฤติเปิดช่องแจ้งเกิดให้แก่ปรากฏกาลในรูปประสบการณ์ติดลมบนของหนัง(ซึ่งในความเป็นจริงไม่มีทางจะตามล้างตามผลาญกันได้ในทางประวัติศาสตร์) พลังทำลายล้างของเวลานำมาซึ่งวิกฤติการณ์แห่งการดำรงตนและประคองตนอันเป็นทั้งแหล่งชุมนุมอุบัติการณ์ฤทธิ์มากทั้งหลายทั้งปวงในสังกัดหลังภววิทยา(post-ontological possibility)และแหล่งสัมปทานของเหตุระทึกขวัญ(horror)วิกฤติเรื้อรังที่ไม่อาจลบล้างหรือข้ามผ่านได้โดยง่าย

ใน Cinema 2 เดอเลิชแจกแจงสรรพคุณของ L'avv และหนังยุโรปเรื่องเด่น ๆ ในเรื่องความรุนแรงและสุญนิยม(nihilism)อันมีคุณูปการใหญ่หลวงแก่งานของเดอเลิช แต่ถึงที่สุดแล้ว การสักแต่สรรเสริญเยินยอเนื้อนาบุญทางยูโทเปียนขององค์ประกอบมูลฐานน่ารำคาญและพยศหาตัวจับยากก็มองได้ว่าเป็นการเอาดีใส่ตัวให้แก่ปรัชญาของเดอเลิช

การรับชม L'avv ด้วยมุมมองใหม่ ๆ ช่วยจับผิดภาพความรุนแรงในโครงสร้างส่วนบนทางอภิปรัชญาของความทันสมัยและค่านิยมอันเป็นมรดกตกทอด แต่พึงระลึกไว้ด้วยว่า ความรุนแรงนั้นก็อาจผลิดอกออกผลในรูปภาวะและการร่วมหัวจมท้ายและเลิกแบ่งเขาแบ่งเรา อย่างไรก็ดี องค์ประกอบที่มาสวมรอยสูตร สาระและกรอบจริยธรรม ก็ล้วนมีเหตุอันควร L'avv ยังตีหน้าตาย ไม่หาทางหนีทีไล่ แก้เก้อ แก้เขินรสชาติหวานอมขมกลืนจากความรุนแรงทางภววิทยาหรือจากอนาคตเลื่อนลอย ๆ สุ่มเสี่ยง เพื่อปิดบัญชี

มองจากแง่มุมอื่น ๆ การมีโอกาสพบหน้าค่าตาหนังเรื่องนี้ในห้วงเวลาอื่นนอกทศวรรษ 1960 อาจยิ่งถือเป็นเรื่องแปลกยิ่งกว่าเสียอีก มิใยต้องคำนึงด้วยว่าแอนโทนิโอนีมีอิทธิพลมหาศาลต่อเหล่าคนทำหนัง เป็นที่ประจักษ์แล้วถึงขีดสุดของภาพยนตร์เรื่องหนึ่งกับการถ่ายทอดและกวาดล้างพลังของกาลและอวกาศ

สารัตถะในทางอนิจจะลักษณะ(temporality)ของ L'avv นั้นออกจะพิลึกพิลั่นเมื่อเทียบกับปัจจุบัน พุ่งพรวดจู่โจมคนดูเหมือนเรื่องแต่งทางวิทยาศาสตร์ของพวกหัวสมัยใหม่จากอดีต ขณะที่ผองเราในศตวรรษใหม่ประชันโวหารกันถึงการแปลงรูปบทบาทของภาพเคลื่อนไหวที่มีผลต่อการผลิตซ้ำกาลและอวกาศโดยการสารภาพความ"ในรูป"และ"ผ่าน"กาลและอวกาศ ภาวะวิสัยที่ผ่านการกำจัดวิกฤติและต้องมาเผชิญหน้ากับโจทย์หิน ๆ (โดยไม่จำเป็นต้องออกปากรับคำท้า)ระหว่างที่พวกเขาถูลู่ถูกังศักยภาพในการจรรโลงอนาคตและสังขารอ่อนเปลี้ยลัดเลาะโลกที่เพิ่งพินาศไปสดๆ ร้อนๆ ในทัศนะของเราทั้งหลาย


[[ไฟล์:vitti-013.jpg]]

== อ้างอิง ==
Ford,  Hamish. 2003. 'Antonioni’s L’avventura and Deleuze’s Time-image'. http://www.sensesofcinema.com/2003/feature-articles/l_avventura_deleuze/