เอ็ม ไนท์ ชามาลัน(M. Night Shyamalan)

จาก ChulaPedia

การปรับปรุง เมื่อ 10:45, 10 กรกฎาคม 2555

จักริน วิภาสวัชรโยธิน

ไตรภาคเขย่าฝัน-ขวัญเฟื่องของชามาลัน 1 (Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy Part 1 )

มีผู้กำกับน้อยรายจะเป็นที่ยอมรับทั้งฟากพาณิชยศิลป์และอุตมศิลป์หลังออกผลงานเพียง 3 ชิ้น แต่เอ็ม ไนท์ ชามาลัน(M. Night Shyamalan)เชยชมกับเกียรติภูมิดังกล่าวมาแล้ว เชิงหนังของผู้กำกับซึ่งถือกำเนิดในชมพูทวีปรายนี้เป็นที่ร่ำลือจากความสำเร็จของ The Sixth Sense Unbreakable และ Signs งานใน ค.ศ. 1999 2000 และ 2002 ตามลำดับ

ชามาลันเป็นหนึ่งในผู้กำกับเนื้อหอมของวงการหนังอเมริกัน เขาผงาดขึ้นเป็นมือวางอันดับต้น ๆ ทั้งในด้านการเขียนบทหนังและการกำกับ และร่วมอำนวยการสร้าง(ในกรณีของ Signs)จากความช่ำชองในการขึ้นรูปเรื่องราว พร้อมกับสลักเสลาเชิงแฉกความหมายและปมย่อย ๆ ของหนังไว้ตามปมเรื่องและบุคลิกตัวละครได้อย่างกลมกลืนกับแบบแผนและรูปลักษณ์ของหนัง(ยกเว้นกรณีของ Signs ที่มีการส่งผ่านปมย่อยและสาระสำคัญของหนังมาทางบทพูดค่อนข้างมาก) ในการวาดลวดลายการเล่า ชามาลันจะระดมเขี้ยวเล็บความเป็นหนังไล่ตั้งแต่ปมขัดแย้งแย้งหลัก ความหมาย ปมขัดแย้งย่อย รวมไปถึง ดนตรี เสียง สี การแสดงและภาษาภาพ มาใช้ครบเครื่อง

กรรมวิธีและวิธีคิดในการขึ้นรูปงานของชยามาลัยจัดว่าเหนือชั้นแต่ก็ไม่ถึงกับหลุดกรอบมาตรฐานการเล่าสากล หนังชามาลันยังไม่ถึงกับแตกหักหรือขุดรากถอนโคนขนบการเล่าดั้งเดิม คาถาเนรมิตโลกตามจินตกรรมผ่านบรรดาตัวละคร และเหตุการณ์ของชามาลันขึ้นชื่อว่าชะงัดนัก คนดูหัวปักหัวปำไปกับฝีมือการร่ายเรื่องราวทำนอง"ไม่เชื่ออย่าลบหลู่"จากเขา การหยิบยกประเด็นทางศิลธรรมและปรัชญามาใส่ในหนังก็นับว่ากล้าหาญเกินตัวอยู่แล้ว แต่ชามาลันยังมีดีอยู่ตรงลูกเย่อยื้อ ความสด และกลิ่นรสใหม่ ๆ ที่เขาปรุงขึ้นเพื่อเพิ่มความแปลกใหม่ในการดัดหลังคนดูภายใต้กลบทการเล่าแบบดั้งเดิมอีกด้วย ตัวอย่างเช่น พฤติกรรมของกล้องในการเก็บภาพจากทิศตรงกันข้าม(shot counter-shot)เพื่อเชื่อมเรื่องเข้าด้วยกัน(ดังจะกล่าวถึงข้างหน้า) ชามาลันให้ความสำคัญกับการสร้างความน่าเชื่อถือแก่น้ำเสียงการเล่าเป็นอย่างมาก โดยเน้นที่ความเรียบง่าย เนิบ ๆ แต่ก็ไม่ใช่จะเอาแต่เดินตามสูตรการเล่าหรือมุ่งสร้างความสะเทือนใจตามแบบดรามา ชามาลันอาจตีสนิทกับคนดูเพื่อเชื่อมต่อตัวหนังเข้ากับระบบความเข้าใจของคนดูไว้ก่อนก็จริง แต่บทจะสำแดงอิทธิฤทธิ์ความเป็นหนังและลวดลายเฉพาะตนขึ้นมา เขาก็พร้อมจะเก็บเจตจำนงในการเล่าเข้าลิ้นชักเป็นการชั่วคราวและหันมาละเลงเพลงยุทธหนังให้หายอยากกันไปข้าง(ยกตัวอย่างเช่น การใช้สีแดงเป็นรูปสัญญะแทนความหมายของความหวาดหวั่นและอันตรายใน The Sixth Sense)

ถึงเจ้าตัวจะแบ่งรับแบ่งสู้ว่างานของเขาเป็นการสำรวจจิตวิญญาณมนุษย์(เช่น ประเด็นวิกฤติความขัดแย้ง ณ ก้นบึ้งความเป็นมนุษย์, ความศรัทธา, พลังความเป็นมนุษย์ โชค และพรหมลิขิต เป็นต้น)ใช่หรือไม่ แต่หากไม่นับ The Unbreakable หนังอีกสองเรื่องของชามาลันหนักอึ้งด้วยมุมมองเชิงศาสนาวิทยาและสัญลักษณ์ทางอภิปรัชญา โดยเฉพาะในกรณีของ Signs ซึ่งมุมมองเหล่านี้ไม่ได้เป็นปมไม้ประดับอีกต่อไป หากถูกชูขึ้นเป็นหน้าเป็นตาของหนังเลยทีเดียว แม้ข้อมูลดังกล่าวไม่น่าจะผิดเพี้ยนจากความจริงว่าด้วยงานของชามาลัน แต่เพื่อไม่ให้เป็นการตีกรอบมากจนเกินไป จึงควรขนานนามหนังทั้งสามเรื่องของชามาลันว่า fantastic trilogy คำว่า fantastic ในที่นี้ เป็นคนละความหมายกับ fantastic ของซเวตาน โทโดรอฟ(Tzvetan Todorov) แต่หมายถึงการที่หนังนำเสนอภาพเหตุการณ์ซึ่งเป็นไปได้ภายใต้กฎการเล่าของหนัง แม้เหตุการณ์นั้นจะผิดธรรมชาติหรือไม่มีคำอธิบายทางวิทยาศาสตร์มารองรับ เช่น การที่ตัวละคร(ดช.โคล เซียร์)มองเห็นและมีปฏิสัมพันธ์กับผีได้ตามที่เจ้าตัวสารภาพไว้แผ่ว ๆ แต่กลายเป็นประโยคเด็ดของ The Sixth Sense ว่า I see dead people ส่วนในThe Unbreakable แม้ตัวละครเอกคือ เดวิด ดันน์ จะดูเป็นผู้ชายธรรมดา ๆ แต่เขาก็ค่อย ๆ ค้นพบและเรียนรู้การใช้ประโยชน์จากความคงกระพันของตนและยอมรับฐานภาพการเป็นมหัศจรรย์ชนนอกหน้าหนังสือการ์ตูนในที่สุด ส่วน Signs กล่าวถึงความโกลาหลในชุมชนเกษตรกรรมไกลปืนเที่ยงอันเงียบสงบแห่งหนึ่งอันเป็นผลจากหางเลขของวันโลกาวินาศ เมื่อโลกถูกมนุษย์ต่างดาวบุก ผลจากการยืนหยัดขึ้นสู้กับภัยจากนอกโลกสร้างความเข้าใจต่อความหมายและคุณค่าของการมีชีวิตอยู่ในโลกนี้ อ่านทั้งหมด

ไตรภาคเขย่าฝัน-ขวัญเฟื่องของชามาลัน 2 (Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy Part 2)

ชามาลันนิยมใช้การเล่าเรื่องด้วยฝีภาพยาว(long take)เพื่อวางรากฐานความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครหลัก ดังคำให้สัมภาษณ์ของเขาในดีวีดีที่ว่า "ข้อดีของการเล่าผ่านฝีภาพยาว คือ เป็นการทอดเวลาแก่คนดูในการหลอมรวมตัวเองเข้าเป็นส่วนหนึ่งของโลกของหนัง นอกจากนี้ ยังเป็นการถักทอเยื่อใยความสัมพันธ์ฉันท์มนุษย์ต่อมนุษย์ มิใช่แค่มนุษย์กับตัวละครในเรื่องเล่าเรื่องหนึ่ง ระหว่างคนดูกับตัวละครหลัก อันถือเป็นเป้าหมายของหนัง" กลยุทธดังกล่าวเมื่อขยายสู่ภาคปฏิบัติใน The Sixth Sense จะเห็นเป็นการผูกฝีภาพยาวเพื่อบ่มความหมายระหว่าง ดช.โคลอยู่ร่วมฉากกับผู้เป็นแม่ และ มัลคอล์มกับภรรยา ภาพฝีภาพยาวอันแรกเป็นส่วนหนึ่งของฉากชีวิตในครัวของสองแม่ลูก เหตุการณ์ในช่วงนาทีที่ 16 นาที 58 วินาที ถึง 19 นาที 38 วินาที ของ The Sixth Sense นี้นับเป็นการร่วมฉากกันครั้งแรกระหว่างแม่ลูก และยังเป็นการพาคนดูเข้าถึงก้นครัวบ้านเซียร์เป็นครั้งแรกอีกด้วย ชามาลันใช้กล้องมือถือในการตามติดแม่น้องโคลขณะสาละวนอยู่กับงานซักรีดกับงานครัวและต้องเดินกลับไปกลับมาระหว่าง 2 ห้องนี้สองรอบ รอบแรกยังไม่มีอะไรผิดสังเกต พอปิดฝาตู้ให้อยู่ในสภาพเรียบร้อยเสร็จลินน์ก็เดินออกไปจากครัวหายเข้าไปในห้องซักรีด รอบที่สอบ ลินน์ออกจากห้องซักรีดกลับเข้ามาห้องครัวอีกครั้ง คราวนี้ฝาตู้และลิ้นชักเพยิบพยาบอยู่ในสภาพอิเหละเขละขละ ผิดกับเมื่อชั่วอึดใจที่แล้วราวอยู่คนละมิติ เธอแหกปากลั่นบ้านด้วยความขวัญหนีดีฝ่อ ความต่อเนื่องในการถ่ายทอดเหตุการณ์ โดยเปิดหน้ากล้องค้างไว้เพื่อเก็บภาพรวดเดียวและใส่มาในหนังทั้งกระบิ ขณะที่อัตราเร็วของเหตุการณ์(การสะสางงานแม่บ้านของลินน์)ในหนังก็เทียบเท่ากับการเดินของเข็มนาฬิกาจริง ๆ บนโลก ก่อนตบท้ายด้วยเหตุประหลาด สร้างความตระหนกแก่คนดูถ้วนหน้ากัน ฉากดังกล่าวยังเป็นการบอกใบ้คนดูว่า เรื่องเหนือธรรมชาติ เพิ่งจะโหมโรง (ถึงแม้ในความเป็นจริง ณ ห้วงเวลาดังกล่าว ฝาตู้และลิ้นชักอาจถูกทึ้งกระชากโดยคน(ดช.โคล)มือบอน หาใช่เพราะผีมือบอน ก็เป็นได้)

The Sixth Sense เปิดเรื่องด้วยภาพวินเซ็นต์ เกรย์คนไข้เก่าของมัลคอล์ม บุกเขาบ้านโครว และจ่อปืนขู่สามี-ภรรยาเจ้าของบ้าน กระสุนจากปากประบอกปืนในมือเกรย์พุ่งเข้าสู่ร่างมัลคอล์ม เกิดแรงปะทะจนเขาหงายหลังลงไปนอนราบกับพื้นเตียง หนังตัดไปเป็นภาพจากกล้องมุมสูง-ยิงดาดตรงลงมาจับเหตุการณ์(ไม่แต่เฉพาะ The Sixth Sense ภาพ"มองลงมายังเบื้องล่าง"มีอยู่ในหนังอีกสองเรื่องด้วยเช่นกัน) แอนนาถลันเข้าไปดูบาดแผลของสามี แล้วหนังก็ชิงเลือนภาพเป็นดำ คนดูจึงมิอาจทราบได้ว่ามัลคอล์มเป็นตายร้ายดีฉันใด หลังจากทิ้งคนดูอยู่กับความมืดทะมึนนานพอดูหนังจึงคลี่ภาพไปยังฤดูใบไม้ร่วงถัดมา พอเห็นว่าเป็นฤดูใบไม้ร่วงที่ยังมีมัลคอล์มอยู่คนดูย่อมด่วนสรุปไปว่ามัลคอล์มคงรอดชีวิตจากกระสุนของเกรย์มาได้ ภาพปฎิสัมพันธ์ครั้งแรกระหว่างมัลคอล์มกับภรรยาภายหลังเหตุการณ์เกรย์บุกบ้านมีให้เห็นในพิกัดที่ 26 นาที 18 วินาที จนถึง ที่ 28 นาที18 วินาที ของหนัง อันเป็น ฉากมื้อค่ำฉลองการเวียนมาบรรจบครบรอบอีกปีของวันคล้ายวันวิวาห์ แบบแผนการเก็บภาพเหตุการณ์ในฉากมื้อค่ำด้วยการรวบเหตุการณ์ทั้งหมดมาไว้ในหนังโดยเปิดหน้ากล้องครั้งเดียวนี้ถือเป็นแม่บทด้านภาพของชามาลันในงานอีก 2 เรื่องถัดมาด้วย(โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Unbreakable) อ่านทั้งหมด

ไตรภาคเขย่าฝัน-ขวัญเฟื่องของชามาลัน 3 (Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy Part 3 )

ฝีภาพยาว กับ พื้นที่รโหฐาน และทัศนะทางชนชั้น

ความสัมพันธ์ระหว่างกำพืดผู้กำกับกับพื้นเพของตัวละครหลัก ก็เป็นอีกจุดหนึ่งที่น่าให้ความสนใจงานไตรภาคของชามาลัน ตัวชามาลันนั้นถือกำเนิดมาในครอบครัวชนชั้นสูง พ่อและแม่ของเขาต่างเป็นแพทย์ แต่เรื่องราวที่เขานำมาเล่าในหนังกลับมีครอบครัวชนชั้นแรงงานเป็นท้องเรื่อง ไม่ว่าจะมาในรูปเพศหญิงกับรับบทบาททั้งพ่อและแม่ใน The Sixth Sense และ Unbreakable หรืออดีตนักฟุตบอลระดับตำนานผู้กลายมาเป็นพนักงานรักษาความปลอดภัยอย่าง เดวิด ดันน์ใน Unbreakable รวมไปถึงบาทหลวงแกรม กับน้องชายผู้เคยเป็นนักเบสบอลดาวโรจน์มาก่อน ทั้งหมดต่างมาจากชนชั้นแรงงาน

โดยเหตุที่หนังทั้งสามเรื่องยึดพื้นที่รโหฐานเป็นรูปสัญญะแทนสภาพแวดล้อมของชนชั้นแรงงาน ดังนั้น จึงมีพื้นที่รโหฐานให้เห็นดาษดื่นในหนังทั้งสามเรื่อง ในบรรดาพื้นที่รโหฐานด้วยกัน ห้องครัว ดูเหมือนจะทรงความสำคัญเป็นลำดับต้น ๆ ของบ้าน และชามาลันก็เดินตามกฎดังกล่าวมาตั้งแต่ที่เขากำกับ The Sixth Sense ดังจะเห็นได้ว่าคำพูดกินใจและทรงความหมายไม่ว่าจะมาจากปากของลินน์ หรือ ดช.โคล ส่วนใหญ่เป็นผลสืบเนื่องจากการพูดคุยตามประสาแม่-ลูกในห้องครัวนั่นเอง อพาร์ตเมนต์ที่ถือว่าเป็นบ้านของสองแม่ลูกมีขนาดไม่ใหญ่ไม่เล็กจนเกินไป เฟอรนิเจอร์ก็เน้นความเรียบง่าย ทั้งหมดไม่เพียงเป็นรั้วแห่งรูปสัญญะคอยโอบล้อมลินน์และ ดช.โคลไว้ในปริมณฑลของชนชั้นแรงงานเท่านั้น หากแต่หลายเหตุการณ์อันเป็นเครื่องพิสูจน์ความเหนียวแน่นของสายสัมพันธ์ระหว่างสมาชิกในครอบครัว ก็มักจะมาเกิดเอาในที่ที่เรียกว่าห้องครัวนี้อีกด้วย

ห้องครัวใน Unbreakable มีบทบาทสำคัญไม่แพ้กัน หนึ่งในฉากเด็ดจากห้องครัวในงานชิ้นนี้เกิดขึ้นขณะที่เดวิด ดันน์กับภรรยาล้างจานกันอยู่ ส่วนโจเซฟนั่งอยู่ที่โต๊ะกินข้าว ชามาลันแตกฉากนี้ออกเป็น 4 ฝีภาพ และให้ฝีภาพลำดับที่ 3 ซึ่งกินระวางหนังไป 2 นาที 8 วินาทีเป็นประธานของฉาก ในฝีภาพประธานจะเห็นโจเซฟงัดปืนพกออกมาบ่ายปากกระบอกไปยังเดวิด ดันน์เพื่อหวังจะพิสูจน์ความคงกระพันของผู้เป็นพ่อ กล้องบ่ายหน้าไปจับภาพโจเซฟสลับกลับไปกลับมากับภาพฝ่ายพ่อและแม่เกลี้ยกล่อมแกมข่มขู่ให้ลูกวางปืน เหตุการณ์ระทึกใจในฝีภาพนี้บีบคั้นอารมณ์เป็นอย่างมากและช่างบังเอิญต้องมาเกิดขึ้นในที่ที่มิดชิดและมีความเป็นส่วนตัวสูงอย่างห้องครัว ถึงจะไม่เกิดการเสียเลือดเนื้อแถมไปเพิ่มความกลมเกลียวในหมู่สมาชิกของบ้านดันน์ แต่การใส่ปืนเข้ามาในฉากอาจมีนัยของการวิพากษ์นโยบายควบคุมอาวุธปืนของทางการ มองในอีกแง่การมีปืนโผล่เข้ามาในหนังพร้อมกับพฤติกรรมมุ่งใช้ความรุนแรงของมนุษย์ทว่าแทนที่สถานการณ์จะลงเอยด้วยภาพการบู๊ล้างผลาญ การณ์กลับพลิกผัน ปืนและความสิ้นคิดกลายเป็นปัจจัยสมานรอยร้าวในครอบครัว การคลี่คลายสถานการณ์ในทิศทางดังกล่าวสอดคล้องตามครรลองของวัฒนธรรมที่มาร์ค เซลท์เซอร์(Mark Seltzer)ขนานนามว่าวัฒนธรรมไม่เห็นโลงศพไม่หลั่งน้ำตา(wound culture)อันเป็นชะตาชีวิตของสังคมของอเมริกันมาช้านาน เพราะในทัศนะของเซลท์เซอร์ ความเป็นปึกแผ่นของรัฐและความสมานฉันท์ในหมู่พลเมืองอเมริกันมักเป็นผลพลอยได้ของการเผชิญหายนะหรือเหตุการณ์ความรุนแรงครั้งใหญ่ ๆ

ทิศทางการคลี่คลายของสถานการณ์ซึ่งสอดคล้องกับวัฒนธรรมไม่เห็นโลงศพไม่หลั่งน้ำตายังมีร่องรอยอยู่ในหนังอีกสองเรื่องของชามาลันด้วยเช่นกัน กล่าวสำหรับในกรณี The Sixth Sense การเยียวยาความเจ็บปวดในใจ ดช.โคลและมัลคอล์ม เป็นมรรคผลขึ้นมาได้ก็เมื่อทั้งคู่รู้สำนึกต่อความตาย ส่วนครอบครัวเฮสส์ใน Signs กว่าจะกลับมาเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันได้ก็หลังจากเกือบเอาชีวิตไม่รอดจากน้ำมือมนุษย์ต่างดาว การต่อสู้กับมนุษย์ต่างดาวยังมอบบทเรียนทางความเชื่อแก่แกรมและดึงเขากลับสู่อ้อมกอดของพระเจ้าอีกครั้ง

ฉากโจเซฟท้าลองความเหนียวของพ่อ แม้ไม่จบลงด้วยโศกนาฏกรรม แต่ฉากนี้ของ Unbreakable กลับมีความเชื่อมโยงกับฉากอันเป็นผลพวงของโศกนาฏกรรมจากปืนและความเป็นชนชั้นล่างก็มีส่วนอยู่ด้วยใน The Sixth Sense ฉากที่ว่าเกี่ยวเนื่องกับฉาก I see dead people อันลือลั่น หลังจากดช.โคล ถูกหลอกโดยผีเด็กชายไปเป็นที่เรียบร้อย ผีเด็กกะจะอวดที่ที่พ่อของเขาเก็บปืนเอาไว้ให้เด็กเป็น ๆ ได้ดูเป็นบุญตา ว่าแล้วจึงเดินออกจากห้องนอนของดช.โคล ไป ในจังหวะที่ผีเด็กผินหลังเดินออกจากห้องนั้นเองกล้องก็เผยให้เห็นแผลรูกระสุนสด ๆ ด้านหลังกะโหลกของผีเด็ก เมื่ออนุมานไขว้ฉากห้องครัวของ Unbreakable เข้ากับฉากห้องนอน ของ The Sixth Sense เพื่อค้นหาท่าทีต่อวัฒนธรรมไม่เห็นโลงศพไม่หลั่งน้ำตาของชามาลันให้ข้อสรุปในหลายทาง ไม่ว่าจะเป็นการจับชนชั้นล่างบูชายัญในข้อหาใช้อารมณ์มากกว่าเหตุผล หรือไม่ก็เป็นพวกนิยมความรุนแรง หรือ ทั้งหมดอาจเป็นการเล่าเพื่อหวังผลในทางเร้าอารมณ์คนดูแต่เพียงสถานเดียว

ให้หลังฉากเดวิด ดันน์แจ้งเกิดสถานะมหัศจรรย์ชนกับการออกไป"อภิบาลคนดี"ด้วยการช่วยชีวิตเจ้าของบ้านไว้จากคนร้ายในคืนฝนกระหน่ำ Unbreakable ก็ใช้ห้องครัวเป็นฉากหลังเพื่อเล่าเรื่องในเช้าวันรุ่งขึ้นต่อทันที ในพิกัดที่ 93 นาที 37 วินาทีของหนัง ฉากนี้เดวิด ดันน์ส่งสัญญาณไปยังลูกชาย เป็นนัยรับสมอ้างว่าเรื่องเมื่อคืนเป็นฝีมือตัวเอง และเป็นอันรู้กันในระหว่างสองพ่อลูกว่าวีรบุรุษลึกลับในชุดเสื้อกันฝนคือเดวิด ดันน์ ฉากนี้ไม่เพียงเป็นการตอกย้ำว่าเดวิดยืดอกรับสถานะใหม่อย่างเต็มตัวแล้ว หากยังเป็นการยืนยันถึงความสำเร็จของเดวิดในการเรียกศรัทธาและความเชื่อมั่นจากลูกชายคืนมา

พื้นที่รโหฐานยังเป็นเวทีรองรับเหตุการณ์สะเทือนอารมณ์ครั้งสำคัญ ๆ และบรรยากาศหลังคาเดียวกันใน Signs เฉกเช่นเดียวกันกับ The Sixth Sense และ Unbreakable โดยเหตุที่ฉากหลังของ Signs คือบ้านเล็กในไร่ใหญ่ ดังนั้น ถึงแม้ฉากเด็ด ๆ จะกระจายไปอยู่ตามส่วนต่าง ๆ ของบ้านไม่ว่าจะเป็นห้องครัว ห้องนั่งเล่น ห้องรับประทานอาหาร หรือ ตู้เสื้อผ้า(ที่สมาชิกบ้านเฮสส์ใช้เป็นที่ซ่อนเครื่องรับโทรทัศน์อยู่พักหนึ่ง) รวมไปถึงห้องใต้ดิน ก็ยังถือได้ว่าเหตุการณ์ใน Signs ล้วนเกิดในที่รโหฐานอยู่ดี

ฝีภาพยาวอันมีห้องครัวเป็นฉากหลังที่เด่น ๆ เริ่มให้เห็นในพิกัดหนังที่ 38 นาที 33 วินาทีเป็นต้นไปโดยเป็นฝีภาพความยาว 57 วินาที หลังจากแกรมได้เห็นหลักฐานการปรากฏตัวของมนุษย์ต่างดาวในไร่ข้าวโพดมากับตา และตรงกลับเข้าบ้านด้วยใจที่เต้นไม่เป็นส่ำ หัวฝีภาพจะเห็นเมอริลล์นั่งอยู่ปีกขวาของโต๊ะรับประทานอาหาร ค่อนมาทางส่วนหน้าของภาพ ลึกค่อนไปทางส่วนหลังของกรอบภาพจะเห็นเด็ก ๆ ล้างจานอยู่ในห้องครัว ล่วงเข้าปลายฝีภาพแกรมก็เข้ามาในฉากจากเบื้องซ้ายของจอภาพและนั่งลงที่โต๊ะในห้องครัวอย่างเงียบเชียบ(การจัดวางบทบาทตัวละครในฝีภาพนี้ของ Signs กลับตาลปัตรกับฝีภาพทำนองเดียวกันในฉากท้าลองความหนังเหนียวของพ่อใน Unbreakable ซึ่งตัวละครเด็ก คือ โจเซฟได้ครองโต๊ะ ส่วนผู้ใหญ่ไปรับหน้าที่ล้างจาน) ฉากนี้มีความสำคัญในฐานะเป็นจุดเริ่มต้นของการผนึกกำลังกันภายในระหว่างสมาชิกตระกูลเฮสส์เพื่อต่อกรกับมนุษย์ต่างดาว แกรมเป็นคนเดียวในบ้านที่ยังไม่เชื่อเรื่องมนุษย์ต่างดาวแม้เหตุการณ์จะล่วงเลยมาถึงขั้นนั้นแล้ว เขาทรุดนั่งลงที่โต๊ะในครัวและสะกดความพลุ่งพล่านในใจ เด็กสองคนผละจากอ่างล้างจานมาเดินวนรอบ ๆ โต๊ะในครัว เช่นเดียวกับเมอริลล์ และแล้วประโยคเดียวของฝีภาพก็หลุดออกมาจากปากของแกรมด้วยน้ำเสียงเกือบจะเป็นการกระซิบ"เปิดทีวีดูเลยแล้วกัน"(เครื่องรับโทรทัศน์มีความเกี่ยวดองกับเกาะติดข่าวมนุษย์ต่างดาวบุกในทุกระยะของสื่อมวลชน ในกรณีนี้ การเปิดเครื่องรับโทรทัศน์เป็นการยืนยันว่ามนุษย์ต่างดาวบุกแล้วจริง ๆ ) หากยึดตามนิยามการเป็นพื้นที่รโหฐานอย่างเคร่งครัด ต้องถือว่ามีภาพเหตุการณ์ที่ใช้พื้นที่ชนิดดังกล่าวเป็นฉากหลังอยู่ใน Signs น้อยกว่าในThe Sixth Sense และ Unbreakable แต่การนำเสนอภาพพฤติกรรมของแกรมและเมอริลล์ผู้อยู่ในฐานะบาทหลวงและอดีตนักเบสบอลในลีกชั้นรอง เป็นหลัก ก็ถือเป็นรูปสัญญะที่คอยย้ำเตือนว่าเหตุการณ์ต่าง ๆ ในหนังเกิดขึ้นภายใต้สภาพแวดล้อมของชนชั้นแรงงาน

คืนชีพภาพแม่ไม้รุ่นลายคราม

อย่างที่เกริ่นไว้แต่ต้นว่าชามาลันจัดอยู่ในกลุ่มผู้กำกับแนวขนบนิยม แต่ในความเป็นขนบนิยมเขาสอดแทรกลูกเล่นใหม่ ๆ มาสร้างความกระชุ่มกระชวยพอหอมปากหอมคออยู่เป็นระยะ ยกตัวอย่างเช่น การเก็บภาพจากมุมยอกมุม(shot counter-shot)ในฉากที่ตัวละครสนทนากัน ตัวละครจะหันข้างให้กล้อง ส่วนกล้องจะเขยิบเข้าหาตัวละครขณะพูดคุย(ในลักษณะเดียวกับฉากมื้อค่ำในภัตตาคารจาก Unbreakable) หรือไม่ก็เลียบเลาะกลับไปกลับมาระหว่างตัวละครคู่สนทนาอย่างเสมอหน้าและสมดุลย์กัน(อย่างที่เห็นในฉากเหตุการณ์จากห้องครัวครั้งที่สองของ The Sixth Sense หรือในตอนเดวิด ดันน์และโจเซฟ เผชิญหน้ากับเอไลจาห์ในแกลเลอรี่ของฝ่ายหลัง ใน Unbreakable) ควรกล่าวด้วยว่าการสืบกล้องออกข้างไปทางซ้ายแล้วย้ายมาทางขวากลับไปกลับมาอยู่เช่นนี้มีทิศทางและลีลาคล้ายคลึงกับการโล้กล้องเลียนแบบวิถีการแกว่งของลูกตุ้มในฝีภาพบันทึกเหตุการณ์บนรถไฟตอนเปิดเรื่องของ Unbreakable

หลังจากจบสังเขปรายชื่อนักแสดงตอนต้นเรื่อง Unbreakable ก็แนะนำคนดูให้รู้จักกับผู้อยู่ ณ สุดขั้วความเป็นคนในอีกด้านเมื่อเทียบกับเอไลจาห์ นั่นคือ เดวิด ดันน์ ในตู้รถไฟ ดันน์ซบหน้าอยู่กับกระจกหน้าต่างรถ บนบานกระจกมีภาพใบหน้าของเขาสะท้อนอยู่ ชามาลันแตกฉากออกเป็น 9 ฝีภาพ โดยมีฝีภาพความยาว 3 นาที 49 วินาที เป็นประธานของฉาก ฉากนี้ล้อกับฉากต้นเรื่องขณะขึ้นรายชื่อนักแสดงอันเป็นการย้อนเหตุการณ์กลับไปตอนเอไลจาห์ตกฟาก การปัดฝุ่นแบบแผนขึ้นหิ้งอย่างการลำดับภาพจากมุมย้อนแยงเข้าด้วยกันกลับมาใช้ใหม่ จึงเป็นการย้ำถึงความแตกต่างเชิงกายภาพโดยสิ้นเชิงระหว่างเดวิด ดันน์ กับเอไลจาห์ ด้วยแบบแผนการใช้ภาพที่สอดประสานเป็นอย่างดีกับวิธีคิดในเรื่องภาวะคู่ขนาน ในฉากเดวิด ดันน์ บนตู้รถไฟชามาลันตั้งกล้องปะทะกับตัวละครตรง ๆ ทั้งนี้ ตำแหน่งของดันน์ถูกบีบด้วยพนักพิงของเก้าอี้โดยสารซึ่งขนาบและกินขอบในด้านซ้าย-ขวาของกรอบภาพอยู่ ใจเดวิดจดจ่ออยู่กับหญิงสาวหน้าตาดีซึ่งนั่งอยู่เบาะใกล้ ๆ กล้องจึงค่อย ๆ ไกวตัวเองเป็นแนวครึ่งวงกลมจากซ้ายมาขวาเพื่อเก็บภาพหญิงสาวสลับกับเดวิด ในการเล่าเหตุการณ์ทำนองนี้หากเป็นผู้กำกับรายอื่นคงเป็นได้หันไปใช้วิธีตัดภาพระยะใกล้ของใบหน้าหญิงสาวสลับกับใบหน้าเดวิด แต่ชามาลันมาเหนือเมฆด้วยการใช้พลังขับเคลื่อนจากภายในภาพอันเกิดจากการรู้เห็นเป็นใจของกล้องและโวหารจากการจัดวางองค์ประกอบ

จากการเล่าถึงความแคล้วคลาดคงกระพันนี้ยังเป็นตุ้มน้ำหนักถ่วงหนังกลับสู่ดุลยภาพ ในรูปการทอดเวลาเพื่อซึมซับและทำความเข้าใจธรรมชาติของตัวละครอีกตัว หลังจากพาคนดูไปรู้จักกับเอไลจาห์ตั้งแต่ลืมตาดูโลกพร้อมร่างกายที่อ่อนแอและเปราะบางอย่างยิ่งมาแล้ว ในทางตรงกันข้าม ฉากนี้บนรถไฟจะบอกคนดูทางอ้อมถึงความดวงแข็งและคงกระพันทางกายของเดวิด ดันน์ในฐานะเป็นผู้โดยสารหนึ่งเดียวที่รอดชีวิตมาจากอุบัติเหตุทางรถไฟครั้งนี้ ทั้งสองเหตุการณ์ต่างสร้างความอัศจรรย์ใจแก่ผู้เกี่ยวข้อง โดยเฉพาะแพทย์เจ้าของไข้คนทั้งสอง

มีการตอกย้ำแนวคิดภาวะคู่ขนานด้วยฝีภาพยาวอีกครั้งในฉากสนามกีฬาที่พิกัดนาทีที่ 38.42 วินาที ถึง พิกัดที่ 40 นาที 54 วินาทีของหนัง กับภาพระยะกลางจากการเชิดหน้ากล้องช้อนขึ้นไปเก็บภาพเอไลจาห์และเดวิด ดันน์ขณะยืนประจันหน้ากันตรงทางเดินเข้าสู่อัฒจรรย์กว่าหนึ่งนาทีก่อนที่กล้องจะค่อย ๆ ถอยหลังเข้าสู่พื้นที่อับแสง พร้อมลดองศาการเงยและขยายกรอบการเห็นเรือนร่างคนทั้งคู่ซึ่งกลายเป็นเงาตะคุ่มไปแล้ว

ชามาลันยังมีอีกวิธีในการรักษาความสืบเนื่องของแม่ไม้การโยงภาพตัวละครจากมุมต่างกันในสถานการณ์หนึ่งเข้าด้วยกัน นั่นคือ การปะติดปะต่อภาพหรือการบ่ายหน้ากล้องจับภาพจริงของตัวละครตัวหนึ่งเชื่อมไปสู่ภาพตกกระทบของตัวละครอีกตัว(หรือหลายตัว) ลวดลายนี้มีให้เห็นทั้งใน Unbreakable กับภาพบานกระจกขนาดเท่าฝาบ้านจากฝีภาพก่อนหนังจะขึ้นรายชื่อนักแสดง และใน The Sixth Sense กับภาพตกกระทบของ แอนนา และมัลคอล์มบนโล่แก้วประกาศเกียรติคุณการเป็นพลเมืองดีแก่มัลคอล์ม ซึ่งเป็นฝีภาพคั่นกลางอยู่ระหว่างฝีภาพตัวตนของทั้งสอง

ฝีภาพยาวทิ้งทวนใน Signs ซึ่งเป็นฝีภาพรองสุดท้ายของหนัง จัดเป็นหนึ่งในฝีภาพยาวระดับเขี้ยวลากดินจากหนังชามาลัน และถือเป็นตัวแทนแม่บทการใช้ฝีภาพยาวของหนังทั้งสามเรื่องได้(ในการกำกับและลำดับภาพ Unbreakable ชามาลันคงยึดแบบแผน"หนึ่งฉาก/หนึ่งฝีภาพ"เป็นสำคัญ) ฝีภาพพระกาฬความยาว 1 นาที 35 วินาทีฝีภาพนี้ไม่เพียงเป็นฝีภาพที่ยาวที่สุดใน Signs แต่ยังถือเป็นตัวอย่างอารมณ์ขบถจากชามาลันต่อขนบการกำกับและลำดับภาพกระแสหลัก ฝีภาพนี้ยังเป็นครั้งแรกที่ชามาลันโกงคนดูด้วยการย่นช่วงเวลาแรมเดือนตามท้องเรื่องมาไว้ในชั่วอึดใจการเล่าเพียงจากหนึ่งฝีภาพ

ฝีภาพนี้อยู่ถัดจากฝีภาพแกรมดวงตาเห็นธรรม เริ่มต้นจากภาพมุมสูงยิงลงไปยังตัวบ้านเบื้องล่าง สมาชิกตระกูลเฮสส์ยังกอดกันกลมดิกเหมือนในภาพสุดท้ายของฝีภาพก่อนหน้า จากนั้นกล้องเริ่มเขยิบถอยหลังและเก็บสภาพเศษกระจกจากบานหน้าต่างเข้ามาในกรอบภาพ ซึ่งเป็นการบอกใบ้ว่าเป็นสภาพสด ๆ ร้อน ๆ สืบเนื่องกับเหตุการณ์ที่ผ่านพ้นไป หากไม่สังเกตว่าสีของใบไม้บนต้นเปลี่ยนเป็นน้ำตาลก็คงไม่ทันเฉลียวใจว่าขณะนั้นเป็นฤดูใบไม้ร่วงแล้ว กล้องยังเลื่อนตัวต่อไปเรื่อย ๆ ภาพหน้าต่างซึ่งเปิดอ้าอยู่แล่นผ่านเข้ามา-และออกจากกรอบภาพไป (สภาพของหน้าต่างบอกเป็นนัยว่ายังไม่มีสิ่งใดมาแผ้วพานมันนับแต่การเล่นเอาเถิดเจ้าล่อระหว่างสมาชิกบ้านเฮสส์กับมนุษย์ต่างดาวผ่านพ้นไป)

ถึงตรงนี้ความเข้มแสงของฉากเริ่มเปลี่ยนไป ความมืดคืบคลานเข้ามาในบริเวณบ้านอันปรากฏในกรอบภาพ ตามการเลื่อนตัวไปเรื่อย ๆ ของกล้อง ภาพห้องนอนผ่านเข้ามาในกรอบภาพ หนนี้เป็นห้องนอนที่บานหน้าต่างอยู่ในสภาพเข้าที่เข้าทาง พลันเบื้องนอกบ้านก็มีปุยหิมะโรยตัวลงมาจากฟากฟ้า ฝีภาพนี้จึงเป็นการรวบความคืบหน้าในห้วงเวลาราวอย่างน้อย 1 ไตรมาส(จากฤดูใบไม้ร่วงจนกระทั่งฤดูหนาว)โดยอาศัยเพียงความเปลี่ยนแปลงความเข้มแสงเป็นตัวช่วยเข้ามาไว้ในเพลงกล้องเดียว กล้องสืบตัวไปด้านข้างทางซ้ายต่อ พอมาถึงปากประตูห้องน้ำจึงหยุด และค่อย ๆ มุ่งหน้าตรงเข้าไปในห้องน้ำ แกรมในชุดเครื่องแต่งกายที่มีคอปกบาทหลวงอยู่ด้วย เดินออกจากห้องน้ำสวนเข้ามาในกล้อง กล้องหยุดการปรับ/เคลื่อนภาพเมื่อแกรมเข้าสู่ระยะกลาง และเลือนภาพมืดทันทีที่แกรมออกไปจากกรอบภาพ

ฝีภาพเจ้าเล่ห์ยักยอกเวลาจริงดังที่เห็นถือเป็นเรื่องธรรมดาในหนังอุดมคติศิลป์(ยกตัวอย่างเช่นในงานของผู้กำกับแบร์นาร์โด แบร์โตลุชชี่(Bernardo Bertolucci), มิเกลันเจโล อันโตนิโอนี่(Michelangelo Antonioni), ธีโอ แองเจโลปูลอส(Theo Angelopoulos), ยาสุจิโร่ โอสุ(Yasujiro Ozu), อังเดร ทาร์คอฟสกี(Andrei Tarkovsky) หรือ เอ็ตโตเร่ สโกล่า(Ettore Scola)) แต่ไม่ได้มีให้เห็นกันบ่อยในหมู่หนังกระแสหลัก กลเม็ดด้านภาพดังกล่าวนับเป็นกรณีตัวอย่างการต่อรองกับข้อจำกัดในการเล่าด้วยภาพตามขนบดั้งเดิมของชามาลัน(จอห์น เซย์เลส - - John Sayles) ก็เคยบีบอัดห้วงเวลาอันยาวนานจากท้องเรื่องมาไว้ในชั่วอึดใจของฝีภาพหนังในงานชื่อ Lone Star เช่นกัน ถึงแม้เซย์เลสจะไม่จัดเป็นผู้กำกับกระแสหลักเหมือนชามาลันก็ตาม)

แต่ชามาลันก็รอมชอมกับขนบโครงสร้างใหญ่ของการเล่าไปในเวลาเดียวกัน เพราะแท้จริงแล้ว ฉากดังกล่าวเป็นการเล่าวกกลับมาทบจุดเดิมชนิดวัดรอยกล้อง เมื่อดูจากแบบแผนการเคลื่อนกล้องและการจัดองค์ประกอบภาพ เนื่องจาก ในตอนเปิดเรื่อง ชามาลันก็ผูกฉากจากลวดลายการใช้ฝีภาพดุจเดียวกันมาแล้วครั้งหนึ่ง(ไม่ว่าจะเป็นการยิงกล้องลงไปจากหน้าต่างบานเดียวกันจากชั้นบนของบ้าน ฉากหลังทั้งหลายในทั้งสองฝีภาพก็ล้วนมาจากพิกัดเดียวกันของบ้าน รวมถึงภาพแกรมในห้องน้ำ ต่างกันเพียงในครั้งหัวเรื่องนั้นแกรมอยู่ในชุดปุถุชนเต็มคราบ) ความหมดจดและทรงพลังของกลบท กล่าวซ้ำเพื่อย้ำความต่าง(repetition with difference) อยู่ที่การหักกลบลบหนี้กันด้วยภาพ ไม่เว้นแม้แต่การสละฝีภาพด้วยเส้นทางการจราจรเดิมของแกรมนับจากห้องน้ำ ผิดกันก็แต่ในครั้งหลังแกรมเดินออกไปพร้อมศรัทธาอันเต็มเปี่ยมอีกครั้ง

บูชาบาแซง?

ในการสาธิตกลไกการสร้างภาวะสมจริงผ่านความสืบเนื่องด้านมิติพื้นที่(spatial continuity) และมิติเวลา(temporal continuity)เพื่อเพิ่มความหนักแน่นทางดราม่า ในหนังสือ “The Virtues and Limitations of Montage” บาแซงได้ยกตัวอย่างฉากหนึ่งจากหนังอังกฤษเรื่อง Where Vulture’s Fly อันเป็นเกมเล่นเอาเถิดเจ้าล่อโดยมีแอฟริกาใต้เป็นฉากหลัง เด็กชายในหนังเจอลูกสิงโตพลัดแม่ตัวหนึ่งและพามันกลับไปบ้านด้วย ฝ่ายแม่สิงโตพอรู้ว่าลูกหายก็ออกตามแกะรอยเด็กผู้ชาย หนังเล่าเหตุการณ์ฟากเด็กชายสลับกับฟากแม่สิงโตไปเรื่อย โดยมีภาพแม่สิงโตกับเด็กชายอยู่ร่วมกรอบภาพเดียวกันเพียงสองฝีภาพ บาแซงชี้ว่าสองฝีภาพดังกล่าวคือฟันเฟืองหลักในการขับดันความหวาดเสียวในสถานการณ์หน้าสิ่วหน้าขวาน ชามาลันเดินตามแม่บทตามที่บาแซงสาธยายไว้ทุกประการในการเล่าเหตุกระชากขวัญคนดูด้วยฝีภาพยาวในฉากการเผชิญหน้าระหว่างลูก ๆ ของแกรม กับฮูดินีสุนัขพันธุ์เยอรมันเชพเพิร์ดตัวขนาดน้อง ๆ วัวของครอบครัวเฮสส์ ภาพเหตุการณ์นี้ได้จากการจับภาพโดยตั้งกล้องนิ่ง ๆ ตัวฮูดินีหันก้นให้กล้องจากตำแหน่งค่อนไปฟากซ้ายของจอ ล้ำมาส่วนหน้าของภาพ ส่วนภาพเด็ก ๆ กำลังรินน้ำลงชามประจำตัวฮูดินี อยู่ถัดเข้าไป ณ ระยะกลาง(middleground) ของปริมาตรภาพ แล้วจู่ ๆ เจ้าของชามน้ำก็แยกเขี้ยวเห่าอย่างเอาเป็นเอาตาย ตามมาด้วยการตะกุยตะกายหมายตรงเข้าขย้ำเด็ก ๆ ในความเป็นจริงไม่ได้มีภาพรายละเอียดพฤติกรรมใด ๆ ของฮูดินีมากเท่าที่นึก เหตุเพราะเนื้อที่ในการเล่าของกรอบภาพถูกเบียดบังโดยช่วงลำตัวของฮูดินีเอง และชามาลันก็ทอดเวลาแก่ฝีภาพกรอบเดิมและกรอบเดียวนี้ไว้นานถึง 54 วินาทีจึงตัดภาพไปดื้อ ๆ โดยไม่มีการเสริมแทรกเหตุการณ์ด้วยภาพจากมุมอื่นแต่อย่างใด แต่คนดูกลับเห็นฮูดินีเล่นกลเสกภาพหมาแยกเขี้ยวยิงฟันฮึดฮัดผ่านมุมมองจากด้านในของคนดูเอง

จบ

ตีพิมพ์ครั้งแรกที่ www.enyxynematryx.wordpress.com/2004/04/23/shyamalan-trilogy-th-3

ชามานน์ลัน (Mirrored Images: Shy and Mann)

แม้ลูกถนัดด้านภาพและผังความคิดหลักในการสืบเสาะความหมายแฝงจะต่างกันสุดขั้ว แต่กลับมีขนบการสร้างงานพ้องกันอยู่ในผลงานของเอ็ม ไนท์ ชามาลัน(M. Night Shyamalan)กับไมเคิล มานน์(Michael Mann) ใต้ผ้าพันแผลอาบยาสลบของค.ศ.2000 สังคีตยุทธพลันกัมปนาท ความระทึกพวยพุ่งในความเงียบสงัด วันดีคืนดี วิญญาณมนุษย์ค้างคาวเข้าสิงนกฮูกซึมกระทือใน Unbreakable ส่วนผู้บริหารขี้หงอใน The Insider(ค.ศ.1999)ก็องค์ลง ปวารณาตัวจองเวรกับวงการยาสูบ มีความละม้ายในงานของสองผู้กำกับต่างวัยทั้งในงานซ้อมมือและงานไว้ลาย

ความพ้องพานในงานของเอ็ม ไนท์ ชามาลันและไมเคิล มานน์จะเป็นที่ประจักษ์ในชั่วความยาวของบทความนี้ ไม่เฉพาะในแง่ใดแง่หนึ่ง หากหมายรวมไปถึงความสอดประสานอันสืบเนื่องลื่นไหล แม้จะมีให้เห็นเพียงนานทีปีหน แม้กระนั้น การเปรียบต่างคนทั้งสองพิกัดต่อพิกัดน่าจะช่วย น่าจะช่วยทุ่นแรงได้มาก ในแง่หนึ่งมานน์เป็นรุ่นลายครามคร่ำหวอดอยู่ในวงการถ่ายทอดเรื่องราวผ่านภาพ ไม่เกี่ยงงาน กำกับได้ทั้งงานเดินตามขนบและตามใจตัวเอง อีกด้านหนึ่งคือรัตติกาลขี้อาย(Night and Shy)ในคราบเด็กพิเรนท์ตาแป๋ว มุ่งมั่นและคึกคะนอง

เหมือนเป็นการบ่มกลั่นจนเกือบนานเกินรอเป็นครั้งที่สอง มานน์กำกับ Heat(ค.ศ.1995)ในวัย 50 ต้น ๆ ตบะหนังแก่กล้าเจนจบ ถึงพร้อมด้วยกลเม็ดทว่าสุขุมในทุกก้าวย่าง ขณะที่หนังผีของราตรีขี้อายก็แสนละเมียดเนิบนาบเสียจนตะคริวจับ

ลูกผีลูกคน(Gray Zone)

งานทั้งสองเรื่องเข้ากันเป็นคอหอยลูกกระเดือกในเรื่องความเคลือบแคลงวังเวง ปราศจากอารมณ์ฟูมฟาย รปภ.กะกลางคืน(บรูซ วิลลิส)เพิ่งประจักษ์ในพลังแห่งเจตจำนงของตนลอกคราบกลับไปกลับมาระหว่างภาพลักษณ์ซีดหมองพอกันระหว่างการเป็นพ่อบ้านเงื่องหงอยเหมือนสีเทากระดำกระด่าง และผู้พิทักษ์สนามกีฬาผู้มาพร้อมกับเงาทะมึน

เจฟฟรีย์(รัสเซล โครว)ผู้บริหารปลายแถวถูกนายจ้างตักเตือน จากนั้นบททดสอบชวนใจหายใจคว่ำก็ประเดประดังเข้ามา เดวิดเป็นผู้รอดชีวิติหนึ่งเดียวจากอุบัติเหตุทางรถไฟ

ลือกันไปทั่วว่าเจฟฟรีย์จะลากไส้บริษัทที่ตนเองเป็นลูกจ้าง รอเพียงคนจุดประกายมาปรากฏตัวเพื่อปลุกจิตวิญญาณวีรบุรุษ และมอบอนุสติ ทั้งนี้คนจุดประกายมักเป็นพวกอยู่ไม่สุขและสีสันจัดจ้าน ไม่ก็ฉลาดเป็นกรด เหมือนเคยกะล่อนหาตัวจับยากมาก่อนแต่เลิกพฤติกรรมนั้นแล้ว

เอไลจาห์(แซมมวล แอล แจ็คสัน)ใน Unbreakable คอการ์ตูนเข้าเส้น ผู้พิสมัยชุดเสื้อคลุมสีช้ำเลือดช้ำหนองยาวกรอมเข่า เขาคนนี้เชื่อว่าเดวิดคิดไม่ตกคือวีรบุรุษ ส่วนใน The Insider นักข่าวโลเวล(อัล ปาชิโน)(กับการวาดลวดลายสวมบทขั้นสุดยอด)ร่ายโวหารชักแม่น้ำทั้งห้าไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยสมราคาความกร่างระหว่างตามตื้อเจฟฟรีย์ให้ดับเครื่องชนกับสารเสพติดในบุหรี่

ก็เห็นอยู่ว่ามนุษย์หาเช้ากินค่ำเหล่านี้ตะหงิด ๆ จะประกาศธาตุแท้อันองอาจให้เห็นดำเห็นแดง แต่กระนั้นความอึมครึมลูกผีลูกคนในตัวพวกเขาหาได้สูญสลายไป หนำซ้ำกลับหนักข้อกว่าเดิม เจฟฟรีย์เป็นนักสู้ลมเพลมพัด เขาพร้อมจะผละหนีจากเส้นทางการลุยไถทุกขณะจิต ฉันใดก็ฉันนั้น เดวิดยังคิดไม่ตกอยู่วันยังค่ำนับแต่เหตุการณ์ที่สถานีรถไฟจนถึงสระน้ำ การให้สีดังกล่าวแทบจะถือได้ว่าเป็นเบาะแสสำคัญคอยการคุ้ยแคะ ดังจะเห็นต่อมาใน The Village(ค.ศ.2004) ชุดคลุมหัวสีบาดตาล้อมกรอบด้วยฉากหลังหม่นทึม ขับเน้นภาวะการเป็นผู้พักพิงดุจเดียวกับนักบวช ส่วนสีแดงกระชากขวัญของผีป่าคือการตายตกไปตามกัน

หนังเรื่องอื่น ๆ ของชามาลันและมานน์ต่างอัดแน่นด้วยภาวะอึมครึม(greyness)เย็นชา ไม่ว่าจะเป็นแสงฤดูหนาวชวนสั่นสะท้าน(ใน The Sixth Sense งานค.ศ.1999) มนุษย์ต่างดาวปรากฏตัวสร้างความพิศวงงงงวยกลางทุ่งข้าวโพดเหลืองอร่าม(Signs งาน ค.ศ.2002) การประลองลำหักลำโค่นระหว่างระหว่างขาใหญ่ของวงการ เดอ นิโร และปาชิโน ในทำนองเสือสองตัวอยู่ถ้ำเดียวกันไม่ได้ก็มีปูนและอลูมิเนียมเป็นส่วนประกอบหลักของสังเวียน(Heat)

มีการลดความสดปลั่งในภาพลักษณ์ทอม ครูสกลายเป็นเพชฌฆาตสีเงินยวง ตะลุยไปทั่วแอลเออาบสีหมากสุกมลังเมลือง(งาน Collateral งานค.ศ.2004) มือสังหารวินเซ็นต์แดกดันความแล้งน้ำใจและกักขฬะของแอลเอโดยถึงขั้นตั้งข้อสังเกตว่า ต่อให้มีคนขาดใจตายอยู่ในรถไฟก็อาจไม่มีใครผิดสังเกต และบทอวสานของเขาก็เป็นเช่นที่ว่า จิ้งจอกเงินสิ้นชื่อปล่อยร่างงอก่องอขิงราวกับจะหลอมรวมเข้าเป็นเนื้อเดียวกับตัวถังสีเงินมันปลาบของรถไฟที่ซึ่งเดวิดพาตัวเองฝ่าออกมาในช่วงต้นของ Unbreakable

เหลือแต่ชื่อ

รสนิยมร่วมในเรื่องพิสมัยความเนิบเนือยและมิจฉาทิฐินับเป็นจุดแข็งในดงฮอลลิวูด ขณะที่การปฏิวัติทารันติโน(Tarantinian revolution)สีสันแสบทรวงก็ไม่เลือนหาย เรื่องความแตกต่างนั้นไม่ต้องพูดถึง แต่ที่โลกของมานน์และชามาลันอึมครึมก็เพราะมวลสมาชิกเป็นเช่นนั้น ผู้คนในโลกเหล่านั้นล้วนตายไปแล้ว ในงานของชามาลัน สร้อยการเล่าอันเจ้าเล่ห์ถักทอราบรื่นชวนตายใจเรื่อยมาจนกระทั่งมาความแตกในตอนท้ายของ The Sixth Sense วิลลิสตามมารับบทให้ใน Unbreakable อีก ก็ไม่พ้นอีหรอบเดิมอยู่ดี ถึงจะแคล้วคลาดจากอุบัติเหตุรถไฟ แต่เขาก็ไม่ต่างกับผี เขามืดแปดด้านกับการประคับประคองชีวิตส่วนที่เหลือรอดมา ใน Signs ก็เช่นเดียวกันภาพภรรยาที่ตายไปแล้วเหมือนยังคงวนเวียนอยู่ใกล้ ๆ คอยเ็ป็นปกป้องสามี The Village คือภาพการมุงของเหล่านักมุง ผสมโรงด้วยภาพดงป่าอันน่าสะพรึงกลัว ความล้มเหลวในการผลิตซ้ำมัจจุราช(the Grim Reaper) พวกชาวบ้านไม่รู้ว่าตนเป็นเพียงเงา(เพราะพวกเขาเหลือแต่ชื่อในโลกความเป็นจริงเบื้องนอก) แม้แต่ในโลกที่พวกเขาเดินเหินไปมาทุกเมื่อเชื่อวันชุดผ้าคลุมของพวกเขาก็ละม้ายกับบุคลิกของปีศาจจากหน้าหนังสือการ์ตูน

เบาะแสที่ทั้งตอกย้ำและขัดขาภราดรภาพคือ Manhunter งานค.ศ.1986 ของมานน์ หนังเรื่องนี้เข้าฉายในปารีสในชื่อว่า The Sixth Sense หนังของมานน์นั้นไม่ได้เน้นที่การเจาะภาพบุคลิกส่วนปีศาจ แต่จะมุ่งเสนอความเป็นไปของเหยื่อการพิพากษาแบบรวบรัดตัดความจะเอาโทษให้จงได้ การสิ้นชื่อไปแล้วในความหมายของมานน์ จึงมาในรูปของการต้องโทษตามธงพิพากษาที่ปักไว้ล่วงหน้า วิถีของตัวเอกในงานของมานน์จึงไม่ต่างกับหมูเดินชนปังตอ

ในกรณีของ Heat การหักเหลี่ยมเฉือนคมระหว่างปาชิโนกับเดอนิโรจบลงเหนือความคาดหมาย เพราะฝ่ายหนึ่งมีอันพลาดท่าแก่คมกระสุนอีกฝ่าย Collateral ก็เช่นเดียวกันมือสังหารผู้ปลิดชีพผู้คนง่ายดายราวพลิกฝ่ามือกลับประจันหน้ากับมรณกรรมโดยปราศจากการแข็งขืนเป็นเรื่องเป็นราว ปริศนาธรรมว่าด้วยวงแดงที่ฌ็อง ปิแอร์ เมลวิลล์(Jean Pierre Melville)วางระบบไว้ในงานชุดนักสืบผู้ยอมพลีตนเพื่อภารกิจอันลือลั่นของเขาเป็นอันกระจ่างด้วยบทพิสูจน์ของมานน์

พวกนอกกฏหมายในหนังของมานน์ไม่เพียงมีชีวิตแบบตายผ่อนส่ง หากยังเวียนวนดำผุดดำว่ายข้ามไปข้ามมาระหว่างพรมแดนคุณค่าความหมายของความเป็นความตายอยู่เป็นทุนเดิม(ไม่เชื่อก็ดูปีกดำเมื่อมของอัศวินรัตติกาล - มนุษย์ค้างคาวเดวิด อันแสนประพิมพ์ประพายกับภาพลักษณ์ยมทูต(Grim Reaper)) หรือสารรูปของชาวบ้านใน The Village ก็เหมือนภูติผีไม่มีผิด ฉาบหน้าหนึ่งแปลงโฉมสู่กะโหลกต้นแบบดูเป็นพ่อบ้าน(เสื้อผ้าผมเผ้าอยู่ในกลุ่มสีเทา)ผู้ไม่เคยลังเลท่ามกลางห่ากระสุนหูดับตับไหม้ เขาไม่ลังเลจะจับเด็กหญิงตัวเล็กเป็นตัวประกัน อ้ายคนจัญไรหัวจรดเท้าโผล่มาสร้างความวินาสสันตะโร และลงท้ายก็สติวิปลาส ตะโกนสาปแช่งโสเภณีว่า นรกกำลังจะมาลากคอแกไป

ร่างไร้ชีวิตพเนจรไปในจักรวาลสีเทา ผู้กำกับทั้งสองอาจดูคล้ายเป็นพวกพิสมัยการสังฆกรรมกับศพซึ่งเข้าทางปืนสมมติฐานว่าด้วยมรณกรรมของภาพยนตร์(death of cinema) ไม่ก็ ..ของมนุษยชาติ ไปโน่นเลย ต้องเข้าเป้าสักอัน) จากจุดยืนดังกล่าวกอปรกับความอ่อนหัดก็อาจยกข้อหานั้นขึ้นมาปรักปรำ สูตรการแบ่งขั้วตามธงทฤษฎีมีบ้างที่ประเมินค่าชามาลันกับมานน์ในทำนองว่ารายแรกนั้นฝักใฝ่กับการเล่าเรื่องย้อนรอยเป็นบ้าเป็นหลัง ขณะที่ฝ่ายหลังก็ยังมีข้อหามือปืนรับจ้างทำงานตามใบสั่งติดเป็นชนัก

แต่ทั้งสองย่อมมีลูกหากินเป็นธรรมดา ทว่าพวกเขาก็สั่งสมบารมีจนเข้าขั้นเซียนเหยียบเมฆไปแล้วและนับวันก็ยิ่งติดลมบน คน ๆ หนึ่งแตกดับไปแล้วย่อมไม่มีวันตายหนสอง สีเทาจึงมีสถานะทั้งจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด คอยรองรับแย่งชิงพื้นที่ความหมาย สีแทนความหมายมากล้นของความเสมอเหมือน(virtuality)ในฐานะแหล่งสิงสุมของอะไรต่อมิอะไร) หัวเลี้ยวหัีวต่อระหว่างการจุติกับความตายดังที่พอล คลี(Paul Klee)ว่าไว้ ชามาลันและมานน์ไหนเลยจะไม่เฉลียวใจว่าพวกเขาย่อมมีวิถีของตน อันมีเรื่องราวที่พานพบ รหัสนัย เป็นตัวกำหนด แต่พวกเขาไม่ได้มาเพื่อนำเสนอสุสานวิจิตรอ่อนช้อยหรือเปลือก แต่อยู่เพื่อซักฟอกเรื่องราวเหล่านั้นให้จืดสนิทกันไปข้าง

วัฏจักรและจอ

รักจะเล่าเรื่องต้องตั้งศูนย์ถ่วงดี ๆ ชามาลันและมานน์ต่างให้ความสำคัญและคิดค้นช่องทางขยับขยายเรื่องราว และทั้งคู่ต่างก็ไม่ถูกโรคกับสภาพบางอย่างเหมือนสวรรค์แกล้ง กล่าวคือ หัวเด็ดตีนขาดทั้งสองก็ไม่มีวันข่มเ้ขาหนังขืนให้ฟูมฟาย หรือแฉโพยเรื่องราวจนหมดเปลือกภายในคาบเหตุการณ์เดียวได้ ทำนองเดียวกับ Signs ที่เริ่มจากฟากฟ้าก่อนออกลายในภาคพื้นดิน หรือเอไลยาห์ วาดจินตภาพตามเค้าโครงการ์ตูนทาบสวมเข้ากับตัวตนของเดวิด

องค์ประกอบพื้นฐานในงานของมานน์จากมุมมองดังกล่าวมีให้เห็นได้จาก Ali (งานค.ศ.2001) กับการบิแบ่งชีวประวัติอันเกรียงไกรออกเป็นเศษเสี้ยว หินผาล้มคว่ำไม่นำพาจะยืนหยัด หนังเริ่มจับเหตุการณ์ช่วงยอดมวยกลายเป็นตำนานไปแล้วมาขยายความและพุ่งเป้าไปที่การฉายภาพความสำเร็จล้มหลามเหลือเชื่อ ลีลาการขายขนมจีบกะเร่อกะร่าพอ ๆ กับการทอดไมตรีกับมัลคอล์ม เอ็กซ์และพิธีกรรายการโทรทัศน์

คนดูไม่อาจล่วงรู้ตัวตนแท้จริงของอาลีว่าเป็นแค่ราคาคุยหรือคนจริง ซื่อหรือประชดส่ง เท่าที่สัมผัสได้ก็จะเป็นการปลอบใจตัวเองด้วยภาพชีวิตยามรุ่งโรจน์สุดขีด ในแง่การเล่าแล้ว โลกทัศน์ในหนังแบนราบขาดการร้อยโยง ตัวละครก็บ้องตื้น มีแบบแผนตายตัว ขุมข่ายเรื่องเล่าเข้าทำนองขึ้นต้นเป็นลำไผ่ลงท้ายกลายเป็นบ้องกัญชา ชิ้นงานแห่งความทรงจำต้องยกให้งานตามล้างตามล่าอย่าง Heat และ Collateral

กรอบการมองเปลี่ยนจากชุมชนเมืองมาเป็นวงการสื่อเมื่อมาถึง The Insider และ Ali แต่ที่มาที่ไปของกรอบการมองก็ไม่ได้เพื่อสนองตอบแนวคิดสัมพัทธนิยม กลไกเหตุและผลกรองเก็บฝีภาพ "ฝากไว้ก่อน" และชักใบให้เรือเสีย หลงทางอยู่ในลายแทงหยาบ ๆ ของทะเลทรายอันไพศาลไร้ที่เปรียบ

แต่มาดการเล่าของชามาลันจะหนักไปในทางละมุนละม่อม อ้อมค้อมและเป็นสัดเป็นส่วน เรื่องราวจะกวาดรัศมีการเล่าและชำระความตัวละครผู้รักสันโดษและทนทุกข์กับการพลัดพรากจากปัจจัยพื้นฐานของชีวิต จอมหมกเม็ดยอมเสี่ยงต่อคำครหาว่าจมปลักอยู่กับอุปลักษณ์เรื่องราวใกล้ ๆ ตัว เพื่อที่จะวาดวัฏจักรอันมีจุดเริ่มต้นจากท่าบังคับแล้วค่อยหาทางหลบลี้จากหนี้เวรหนี้กรรมในบั้นปลาย

ชามาลันไม่เล็งผลเลิศกับปุจฉาโวหารเพราะเขาเชื่อในเรื่องนรกในใจ ในการนำเสนอภาวะอันเป็นรูปธรรมชามาลันจะกวาดตาไปรอบข้าง ภาพใหญ่ของหนังก็จะเป็นเหมือนรูปสัญญาณขนาดยักษ์เป็นอนุกรมการบอกเล่าที่ไขปริศนาได้ทั้งการมองเบื้องบน และลงพื้นที่สำรวจ กรอบการทำงานจะเน้นฉายภาพวงจรนับจากวงจรหนึ่งขาดสะบั้นลง วงจรทางกายภาพสองอันก็จะลัดถึงกัน

นักเลงในงานของมานน์ฝันถึงวัฏจักรอันไม่มีวันพานพบ ความชิดเชื้อเป็นของแสลงสำหรับพวกเขา คนเหล่านี้ใฝ่ฝันจะมีบ้านดุจเดียวกับที่คนขับแท็กซีีใน Collateral แปรสภาพพื้นที่บนยานอวกาศลอยค้างเหนือค่ำคืนของแอลเอ ให้ลิ้มลองชั่วครู่ชั่วยาม

ในทางกลับกัน บางครั้งเอาเข้าจริงบ้านในหนังของชามาลันกลับหาได้เป็นป้อมปราการอันปลอดภัยไม่ หากซ้ำร้ายตัวละครกลับถูกจองจำด้วยภารกิจรักษาฐานที่มั่นไว้ให้จงได้ เหตุการณ์โอละพ่อจนโลกกลับตาลปัตร คนเหล่านั้นอ่อนไหวและห่วงหน้าพะวงหลัง ทางหนึ่งก็ไม่อยากเอาเป็นอารมณ์ แต่ก็มักตบะแตกกับปัจจัยยั่วยุโดยมีความรักเป็นเดิมพัน ขาดการห่วงหาอาทรมานานจนเกินเยียวยา ดุจเดียวกับที่ เดวิด ตื่นขึ้นมาในเช้าวันหนึ่งของ Unbreakable อย่างคนหมดเคราะห์หมดโศก

แปลจาก

Aubron, Herve. 2006. 'MIRRORED IMAGES: SHY AND MANN'. http://www.cahiersducinema.com/article823.html

ตีพิมพ์ครั้งแรกที่ www.enyxynematryx.wordpress.com/2009/09/18/shy-mann-th

อ้างอิง

Aubron, Herve. 2006. 'MIRRORED IMAGES: SHY AND MANN'. http://www.cahiersducinema.com/article823.html

Totaro, Donato. “Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy, Part 1: The Long Take”.http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/shyamalan_pt1.html

Totaro, Donato. “Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy, Part 2: Mise en Scène”.http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/shyamalan_pt2.html