ล |
|
| แถว 1: |
แถว 1: |
| | | | |
| - | จักริน วิภาสวัชรโยธิน
| |
| - |
| |
| - | == ไตรภาคเขย่าฝัน-ขวัญเฟื่องของชามาลัน 1 (Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy Part 1 ) ==
| |
| - |
| |
| - |
| |
| - | มีผู้กำกับน้อยรายจะเป็นที่ยอมรับทั้งฟากพาณิชยศิลป์และอุตมศิลป์หลังออกผลงานเพียง 3 ชิ้น แต่เอ็ม ไนท์ ชามาลัน(M. Night Shyamalan)เชยชมกับเกียรติภูมิดังกล่าวมาแล้ว เชิงหนังของผู้กำกับซึ่งถือกำเนิดในชมพูทวีปรายนี้เป็นที่ร่ำลือจากความสำเร็จของ The Sixth Sense , Unbreakable และ Signs งานใน ค.ศ. 1999, 2000 และ 2002 ตามลำดับ
| |
| - |
| |
| - | ชามาลันเป็นหนึ่งในผู้กำกับเนื้อหอมของวงการหนังอเมริกัน เขาผงาดขึ้นเป็นมือวางอันดับต้น ๆ ทั้งในด้านการเขียนบทหนังและการกำกับ และร่วมอำนวยการสร้าง(ในกรณีของ Signs)จากความช่ำชองในการขึ้นรูปเรื่องราว พร้อมกับสลักเสลาเชิงแฉกความหมายและปมย่อย ๆ ของหนังไว้ตามปมเรื่องและบุคลิกตัวละครได้อย่างกลมกลืนกับแบบแผนและรูปลักษณ์ของหนัง(ยกเว้นกรณีของ Signs ที่มีการส่งผ่านปมย่อยและสาระสำคัญของหนังมาทางบทพูดค่อนข้างมาก) ในการวาดลวดลายการเล่า ชามาลันจะระดมเขี้ยวเล็บความเป็นหนังไล่ตั้งแต่ปมขัดแย้งแย้งหลัก ความหมาย ปมขัดแย้งย่อย รวมไปถึง ดนตรี เสียง สี การแสดงและภาษาภาพ มาใช้ครบเครื่อง
| |
| - |
| |
| - | กรรมวิธีและวิธีคิดในการขึ้นรูปงานของชยามาลัยจัดว่าเหนือชั้นแต่ก็ไม่ถึงกับหลุดกรอบมาตรฐานการเล่าสากล หนังชามาลันยังไม่ถึงกับแตกหักหรือขุดรากถอนโคนขนบการเล่าดั้งเดิม คาถาเนรมิตโลกตามจินตกรรมผ่านบรรดาตัวละคร และเหตุการณ์ของชามาลันขึ้นชื่อว่าชะงัดนัก คนดูหัวปักหัวปำไปกับฝีมือการร่ายเรื่องราวทำนอง"ไม่เชื่ออย่าลบหลู่"จากเขา การหยิบยกประเด็นทางศิลธรรมและปรัชญามาใส่ในหนังก็นับว่ากล้าหาญเกินตัวอยู่แล้ว แต่ชามาลันยังมีดีอยู่ตรงลูกเย่อยื้อ ความสด และกลิ่นรสใหม่ ๆ ที่เขาปรุงขึ้นเพื่อเพิ่มความแปลกใหม่ในการดัดหลังคนดูภายใต้กลบทการเล่าแบบดั้งเดิมอีกด้วย ตัวอย่างเช่น พฤติกรรมของกล้องในการเก็บภาพจากทิศตรงกันข้าม(shot counter-shot)เพื่อเชื่อมเรื่องเข้าด้วยกัน(ดังจะกล่าวถึงข้างหน้า) ชามาลันให้ความสำคัญกับการสร้างความน่าเชื่อถือแก่น้ำเสียงการเล่าเป็นอย่างมาก โดยเน้นที่ความเรียบง่าย เนิบ ๆ แต่ก็ไม่ใช่จะเอาแต่เดินตามสูตรการเล่าหรือมุ่งสร้างความสะเทือนใจตามแบบดรามา ชามาลันอาจตีสนิทกับคนดูเพื่อเชื่อมต่อตัวหนังเข้ากับระบบความเข้าใจของคนดูไว้ก่อนก็จริง แต่บทจะสำแดงอิทธิฤทธิ์ความเป็นหนังและลวดลายเฉพาะตนขึ้นมา เขาก็พร้อมจะเก็บเจตจำนงในการเล่าเข้าลิ้นชักเป็นการชั่วคราวและหันมาละเลงเพลงยุทธหนังให้หายอยากกันไปข้าง(ยกตัวอย่างเช่น การใช้สีแดงเป็นรูปสัญญะแทนความหมายของความหวาดหวั่นและอันตรายใน The Sixth Sense)
| |
| - |
| |
| - | ถึงเจ้าตัวจะแบ่งรับแบ่งสู้ว่างานของเขาเป็นการสำรวจจิตวิญญาณมนุษย์(เช่น ประเด็นวิกฤติความขัดแย้ง ณ ก้นบึ้งความเป็นมนุษย์, ความศรัทธา, พลังความเป็นมนุษย์ โชค และพรหมลิขิต เป็นต้น)ใช่หรือไม่ แต่หากไม่นับ The Unbreakable หนังอีกสองเรื่องของชามาลันหนักอึ้งด้วยมุมมองเชิงศาสนาวิทยาและสัญลักษณ์ทางอภิปรัชญา โดยเฉพาะในกรณีของ Signs ซึ่งมุมมองเหล่านี้ไม่ได้เป็นปมไม้ประดับอีกต่อไป หากถูกชูขึ้นเป็นหน้าเป็นตาของหนังเลยทีเดียว แม้ข้อมูลดังกล่าวไม่น่าจะผิดเพี้ยนจากความจริงว่าด้วยงานของชามาลัน แต่เพื่อไม่ให้เป็นการตีกรอบมากจนเกินไป จึงควรขนานนามหนังทั้งสามเรื่องของชามาลันว่า fantastic trilogy คำว่า fantastic ในที่นี้ เป็นคนละความหมายกับ fantastic ของซเวตาน โทโดรอฟ(Tzvetan Todorov) แต่หมายถึงการที่หนังนำเสนอภาพเหตุการณ์ซึ่งเป็นไปได้ภายใต้กฏการเล่าของหนัง แม้เหตุการณ์นั้นจะผิดธรรมชาติหรือไม่มีคำอธิบายทางวิทยาศาสตร์มารองรับ เช่น การที่ตัวละคร(ดช.โคล เซียร์)มองเห็นและมีปฏิสัมพันธ์กับผีได้ตามที่เจ้าตัวสารภาพไว้แผ่ว ๆ แต่กลายเป็นประโยคเด็ดของ The Sixth Sense ว่า I see dead people ส่วนในThe Unbreakable แม้ตัวละครเอกคือ เดวิด ดันน์ จะดูเป็นผู้ชายธรรมดา ๆ แต่เขาก็ค่อย ๆ ค้นพบและเรียนรู้การใช้ประโยชน์จากความคงกระพันของตนและยอมรับฐานภาพการเป็นมหัศจรรย์ชนนอกหน้าหนังสือการ์ตูนในที่สุด ส่วน Signs กล่าวถึงความโกลาหลในชุมชนเกษตรกรรมไกลปืนเที่ยงอันเงียบสงบแห่งหนึ่งอันเป็นผลจากหางเลขของวันโลกาวินาศ เมื่อโลกถูกมนุษย์ต่างดาวบุก ผลจากการยืนหยัดขึ้นสู้กับภัยจากนอกโลกสร้างความเข้าใจต่อความหมายและคุณค่าของการมีชีวิตอยู่ในโลกนี้
| |
| - |
| |
| - | หนังชามาลันดูพิศดารกว่าหนังกระแสหลักจากฮอลลิวูดเพราะเขาลากเลื้อยหนังด้วยกลบทการเล่าตามแบบสัจนิยมเจ้าสำอางค์(expressive realism) การขับเคลื่อนหนังโดยทั่วไปกระทำได้หลายทางไม่ว่าจะเป็นการกระตุ้นหรือหยอดข้อมูลผ่านบทพูด หรือจำนวนตัวละครหลัก ความลึกตื้นหนาบางในบุคลิกภาพตัวละครหรือสารหลัก รวมไปถึงความวูบวาบหรือท่วงทำนองการเคลื่อนกล้อง และที่ขาดไม่ได้คือ ฝีมือการตัดต่อ/ลำดับภาพ หนังของชามาลันขึ้นชื่อในด้านความอืดอึดเมื่อเทียบกับงานของผู้กำกับร่วมยุคโดยส่วนใหญ่ โดยมีค่าเฉลี่ยความยาวหนึ่งฝีภาพเป็นเครื่องรับรอง ต้นเหตุของความอืดก็คือ ค่ายกลฝีภาพยาว(long take)ในหนังของเขา ความหมายโดยสังเขปของฝีภาพ(shot) อาจหมายถึงชุดกรอบอันต่อเนื่องหนึ่งนับตั้งแต่เริ่มจับความเป็นไปในฉากหลังจากการตัดต่อครั้งล่าสุด เรื่อยไปจนกระทั่งมีการตัดภาพครั้งต่อมา ดังนั้นฝีภาพยาว ก็หมายถึง ระยะห่างระหว่างการตัดต่อสองครั้งนั้นกินเวลานานจนผิดสังเกต ผู้กำกับมักเก็บภาพฝีภาพยาว ๆ ไว้ใช้ในการเน้นความสำคัญ ๆ ของเหตุการณ์ในหนัง(เช่น ตอนเปิดเรื่องไม่ก็ตอนจบ)มากกว่าจะใช้เพื่อเล่าถึงเหตุการณ์ธรรมดา การยิงภาพกินเวลานาน ๆ ด้วยกล้องมือถือหรือยิงจากกล้องติดเครน หรือ พาหนะอื่น ๆ เป็นช่องทางหนึ่งในการเพิ่มความพลังภาพ ท้ายสุด ภาพต่อเนื่องอันเกิดจากการเปิดหน้ากล้องเพื่อเก็บภาพรวดเดียวอาจยังมีไว้ประกาศถึงความอลังการของฉากได้ด้วยเช่นกัน
| |
| - |
| |
| - | หลักการใช้ฝีภาพยาวดังที่กล่าวใช้กับหนังชามาลันไม่ได้ เพราะหนังทั้งสามเรื่องของเขาแน่นขนัดไปด้วยกระบิฝีภาพยาว ๆ จากเหตุการณ์ตามท้องเรื่อง ส่งผลให้ค่าเวลาเฉลี่ยในหนึ่งฝีภาพ(average shot lengths: asl)ในหนังของชามาลันทั้งสามเรื่องเข้าข่ายเป็นฝีภาพยาว(long take)โดยปริยาย เมื่อนำค่าเฉลี่ยเวลาในหนึ่งฝีภาพจากหนังของชามาลันไปเทียบกับหนังกระแสหลักจากฮอลลิวูดรุ่นปัจจุบัน ก็ยิ่งเห็นความแตกต่างมากขึ้น ข้อมูลจาก Intensified Continuity: Visual Style in Contemporary American Film งานเขียนของเดวิด บอร์ดเวล(David Bordwell)ชี้ว่าเวลาเฉลี่ยของหนึ่งฝีภาพการเล่าในหนังอเมริกันมีการปรับตัวขนานใหญ่นับแต่คริสตทศวรรษ 1970 ในระหว่างคริสตทศวรรษ 1930 กับ 1960 เวลาเฉลี่ยของการเล่าชั่วหนึ่งพริบภาพ แกว่งไปมาอยู่ระหว่าง 8 ถึง 11 วินาที แทบไม่มีหนังคุณภาพดีในห้วงเวลานั้นให้เวลาแก่หนึ่งฝีภาพน้อยกว่า 6 วินาที เวลาเฉลี่ยต่อหนึ่งช่วงฝีภาพหดลงมาเหลือเพียง 5 - 7 วินาทีในช่วงคริสตทศวรรษ 1980 ทั้งนี้ในความเป็นจริงมีหนังจำนวนมากหั่นเวลาในการเล่าหนึ่งฝีภาพลงเหลือเพียง 3 - 4 วินาที
| |
| - |
| |
| - | จากปลายทศวรรษ 1990 จนถึงต้นศตวรรษใหม่เวลาเฉลี่ยของฝีภาพลดเหลือ 3 - 4 วินาที หนังเอามันและหนังโกยเงินถล่มทลายหลายเรื่องย่นความยาวฝีภาพจนเหลือ 2 - 4 วินาที ตามการสำรวจของบอร์ดเวล หนังฮอลลิวูดที่เป็นจ้าวแห่งการตัดต่อสายฟ้าแล่บ คือ Dark City ด้วยเวลาเฉลี่ยต่อฝีภาพเพียง 1.8 วินาที บอร์ดเวลยังระบุไว้ถึงจำนวนครั้งของการตัดต่อที่ขยายตัวอย่างต่อเนื่องในหนังที่มีการแตกการเล่าออกมาเป็นกรอบภาพในจำนวนมากเป็นลำดับต้น ๆ ในตลาด จากเคยอยู่ที่ 1,500 ครั้ง(หรือฝีภาพ)ในทศวรรษ 1980 มาเป็น 2,000 - 3,000 ครั้งในทศวรรษถัดมา ก่อนที่หนังอย่าง Armageddon และ Any Given Sunday จะมาส่งท้ายศตวรรษด้วยตัวเลขการตัดต่อ 4,000 ครั้ง
| |
| - |
| |
| - | ส่วนเวลาเฉลี่ยต่อฝีภาพกับจำนวนฝีภาพที่นำมาตัดต่อเข้าด้วยกันในหนังของชามาลันจากการคำนวณคร่าว ๆ จะเป็นดังนี้ The Sixth Sense มี 686 ฝีภาพ แต่ละฝีภาพกินเวลา 8.7 วินาทีโดยเฉลี่ย The Unbreakable ใช้ภาพทั้งสิ้น 322 ฝีภาพ โดยมีเวลาเฉลี่ยต่อช็อตเท่ากับ 18.7 วินาที ส่วน Signs ใช้ภาพทั้งสิ้น 574 ฝีภาพ เฉลี่ยแล้วแต่ละฝีภาพกินเวลา 10.3 วินาที เมื่อนำตัวเลขจากหนังทั้งสามเรื่องมากองรวมกันจะพบว่า ชามาลันให้เวลาเฉลี่ย 11.3 วินาทีต่อหนึ่งฝีภาพ และใช้ภาพไปทั้งสิ้น 1,582 ฝีภาพ ซึ่งน้อยกว่าที่ผู้กำกับฮอลลิวูดร่วมสมัยหลายรายใช้ไปในการเล่าหนังเพียงเรื่องเดียว
| |
| - |
| |
| - | The Sixth Sense เป็นงานแนวชมรมขนหัวลุกเพื่อถ่ายทอดทัศนะต่อจักรวาลของผู้คนในโลกสมัยใหม่ผ่านความพิกลพิการของสัมพันธภาพระหว่างมนุษย์ในหลากหลายรูปแบบ ไม่ว่าจะเป็นความไร้สมรรถภาพในการถ่ายทอดความรู้สึกในส่วนลึก การสื่อสารระดับบุคคล รวมไปถึงการตั้งป้อมเข้าใส่กัน
| |
| - |
| |
| - | แกนของหนังผูกขึ้นจาก 3 คู่สัมพันธภาพภายใน 4 ตัวละครหลัก คู่ที่หนึ่ง คือ เด็กผู้ชายชื่อโคล เซียร์(Cole Sear - รับบทโดยโจเอล ฮาร์ลี่ย์ ออสเมนต์)กับแม่ของเขา คือ นางลิน เซียร์(Lynn Sear - รับบทโดย โทนี่ คอลเล็ตต์) เซียร์ผู้ลูกเป็นเด็กเก็บตัว ซ่อนความรู้สึกเก่ง ส่วนนางเซียร์เป็นแม่หม้ายต้องเลี้ยงลูกตามลำพัง ความสัมพันธ์คู่ที่ 2 เป็นโคล เซียร์กับนักบำบัดจิตเด็กผู้เป็นเจ้าของไข้ ชื่อ มัลคอล์ม โครว (Malcolm Crowe - รับบทโดยบรู๊ซ วิลลิส) ความสัมพันธ์คู่ที่ 3 เป็นมัลคอล์ม โครว์กับภรรยาผู้วางตัวเหินห่างคือแอนนา โครว Anna Crowe รับบทโดยโอลิเวีย วิลเลี่ยมส์)
| |
| - |
| |
| - | โครงสร้างทางภววิทยาการเล่าของหนังเป็นแบบระนาบคู่ กล่าวอีกนัยหนึ่งคือเป็นการฉายชุดภาพจากจุดยืนที่ต่างกัน 2 จุด จุดยืนแรกเป็นระนาบการรับรู้ว่า นายโครวถูกคนร้ายที่บุกขึ้นบ้านยิงเอา แต่เขารอดชีวิตจากคมกระสุนมาได้ และกลับมาทำงานบำบัดจิตให้เด็กชายโคลต่อได้ พร้อมกันนั้นนายโครวซึ่งแรงระแวงว่าภรรยาอาจคบชู้อยู่ ก็หาทางไขความรู้สึกลึก ๆ ของเธอ และในอีกจุดยืนหนึ่งจะเป็นระนาบการรับรู้ที่ว่า นายโครวขาดใจตายด้วยคมกระสุนคนร้ายไปแล้ว และเป็นส่วนหนึ่งของหนังในสภาพวิญญาณเร่ร่อน และเฝ้าสังเกตการณ์ความเป็นไปของเหตุการณ์ต่าง ๆ ที่ผ่านเข้ามาในหนังโดยปราศจากตัวตน ตามหลักจึงไม่มีใครเห็นเขาได้ นอกจากพวกที่เป็น"คนเห็นผี"อย่างเช่นเด็กโคล เมื่อมีแต่เขาที่เห็นมัลคอล์ม ดังนั้น หนึ่งในรูปลักษณ์ความสัมพันธ์จากมุมมองที่สอง ก็คือ การเป็นพึ่งทางใจแก่กันและกันระหว่างคนชื่อโคลกับผีชื่อมัลคอล์ม ชามาลันสลักเสลาความเป็นไปได้บนระนาบภววิทยาทั้งสองด้วยความละเมียดและชงสู่จุดพลิกผัน ก่อนความเป็นไปได้จากมุมมองหลังจะกวาดล้างความเป็นไปได้จากมุมมองแรกออกไปเอกภพแห่งความจริงในที่สุด
| |
| - |
| |
| - | Unbreakable เป็นเทพนิทานอันมีโลกยุคปัจจุบันเป็นฉากหลัง หนังเล่าถึงการไล่คว้าความหมายของชีวิตของคนในสังคมยุคใหม่ ยุคที่วิทยาศาสตร์เข้ามาชี้นำมนุษย์แทนศาสนา บรรยากาศของของการจาริก-ผจญภัยอบอวลออกมาจากเกลียวความสัมพันธ์ระหว่างเด็กชายโจเซฟ ดันน์(รับบทโดย สเปนเซอร์ ทรีท คลาร์ก)กับพ่อของเขา คือ เดวิด ดันน์(บรู๊ซ วิลลิส) ก่อนที่เด็กชายจะบรรลุสัจธรรมว่าพ่อของตนเป็นยอดมนุษย์ตัวจริง อีกด้านหนึ่งหนังเล่าถึงชีวิตคู่จวนอยู่เจียนไปของเดวิด ดัน กับ ออเดรย์ ดันน์(รับบทโดยโรบิน ไรท์ เพนน์) การคลี่คลายของ Unbreakable เป็นไปเพื่อการค้นพบตัวตนของตัวละครเช่นเดียวกับ The Sixth Sense ตัวหลักในการหมุนแกนการคลี่คลายนี้ได้แก่ เอไลจาห์ ไพรซ(รับบทโดย ซามูเอล แอล แจ็คสัน) ไพรซหมกหมุ่นอยู่กับค้นหาคำอธิบายถึงการมีอยู่ของตน เขาตั้งตุ๊กตายอดคนคงกระพันอันเป็นชีวิตที่มีคุณสมบติตรงกันข้ามกับเขาโดยสิ้นเชิงขึ้นมาและออกตามหาใครคนนั้น ดังคติพจน์ของเขาที่ว่า เมื่อโลกส่งสุดยอดทรชนมาเกิดได้ ใยโลกจะไม่ส่งอภิวีรบุรุษมาเกิดด้วย ดังนั้น การพานพบวีรบุรุษเจ้าของเรือนร่างแกร่งปานเหล็กกล้าก็ย่อมเป็นการค้นพบตัวเองของไพรซ(เมื่อไหร่ที่เรารู้ว่าคุณเป็นใคร เมื่อนั้นผมก็รู้จักตัวผมเอง) ความตั้งใจดังกล่าวของไพรซถูกเปิดโปงในกาลต่อมาและการณ์กลับกลายเป็นว่าเขาอยู่เบื้องหลังเหตุวินาศกรรมและอุบัติเหตุสยองซึ่งคร่าชีวิตผู้คนคราวละมาก ๆ ที่เกิดขึ้นในช่วงหลายปีหลังมานี้ เพื่อควานหาตัวบุรุษเหล็ก
| |
| - |
| |
| - | Signs เป็นงานแนวศาสนปุจฉาแต่แปลงกายมาอยู่ใต้อาภรณ์ของหนังวิทยาศาสตร์เขย่าขวัญ หนังเปิดเรื่องด้วยอุบัติการณ์เหนือธรรมชาติชวนพิศวงที่เกิดขึ้นเป็นระลอก ๆ เริ่มต้นจากประติมากรรมซากต้นธัญญพืชรูปทรงประหลาด ๆ ในย่านบัคส์ เคาท์ตี อันเป็นชุมชนเกษตรกรรมแห่งหนึ่งในเพ็นซิลเวเนีย ก่อนจะลุกลามกลายเป็นเรื่องมนุษยต่างดาวบุกโลก เจตนาแท้จริงที่ผู้กำกับ/ผู้เขียนบท/และผู้อำนวยการสร้างชามาลันซ่อนไว้เบื้องหลังภาพสิ่งมีชีวิตที่มาจากพิภพอื่นรุกรานโลก อาจเพื่อวาดแผนที่บ่งชี้ที่มาที่ไปของความเสื่อมถอยในศรัทธาต่อการดำรงอยู่ของมนุษย์เอง และเพื่อเป็นอุทาหรณ์ให้มนุษย์หาหนทางกอบกู้ศรัทธา หลังจากภรรยาเสียชีวิตในอุบัติเหตุบนท้องถนน แกรม เฮสส์(รับบทโดยเมล กิ๊บสัน)ก็สลัดเครื่องทรงสมณเพศทิ้งเพราะเสื่อมศรัทธาในอาภรณ์ศักดิ์สิทธิ์ เขากลับมาศรัทธาต่อพระมหากรุณาธิคุณแห่งพระผู้เป็นเจ้าอีกครั้งหลังจากบุตรชายรอดตายจากน้ำมือมนุษย์ต่างดาวได้อย่างปาฏิหาริย์(อาการหืดหอบของมอร์แกนถือเป็นปมเขื่องของการผูกและคลายโจทย์ทางอภิปรัชญาข้อนี้) ถึงผู้กำกับชามาลันจะออกตัวว่าศาสนาเป็นเพียงประเด็นรองของหนัง แต่ในความเป็นจริงหนังปูพื้นฐานเรื่องนี้ไว้หนักแน่นอย่างยิ่ง โดยผ่านมาทางบทเจรจาของบาทหลวงผู้สิ้นศรัทธาในความดีงามอย่างน้อย 2 ครั้ง ส่งผลให้การกลับเข้าสู่เครื่องทรงทูตแห่งพระผู้เป็นเจ้าอีกวาระไม่ได้เป็นเรื่องเหนือความคาดหมายหากเป็นพรหมลิขิตตามแรงโน้มถ่วงภายในโครงสร้างการเล่า
| |
| - |
| |
| - | นอกจากแบบแผนการใช้ภาพแล้ว ปมขัดแย้งและพื้นฐานของแก่นเรื่องในงานทั้งสามชิ้นของชามาลันยังมีจุดร่วมกันหลายประการ เป็นต้นว่า ตัวละครหลักของชามาลันมักมองไม่เห็นหรือไม่ยอมรับในสิ่งที่เรียกว่า ลางบอกเหตุหรือญาณสังหรณ์ ในรายของ เดวิด ดันน์(Unbreakable) แรกทีเดียวเขาไม่เชื่อว่าตนเป็นเจ้าของพลังวิเศษเหมือนยอดมนุษย์ ส่วนมัลคอล์ม โครว(The Sixth Sense) ก็ไม่เฉลียวใจแม้แต่น้อยว่าตัวเองตายไปแล้ว และตกที่นั่งเป็นผีเร่ร่อน เช่นเดียวกับที่เด็กชายโคลก็ปรับตัวเข้ากับ “สัมผัสมรณะ”ไม่ได้ และต้องเดือดเนื้อร้อนใจกับการต้องพบเห็นและติดต่อกับคนที่ตายไปแล้วอยู่เป็นนานสองนานกว่าจะค้นพบประโยชน์จากความสามารถพิเศษ ด้านบาทหลวงเฮสส์(Signs)นั้นก็จวนเจียนจะกรวดน้ำคว่ำขันกับมหิธานุภาพอันสถิตอยู่เหนือโลกอยู่รอมร่อ โชคยังดีรูปสัญญา(Sign) ที่เขาได้รับ โน้มนำเขากลับสู่หนทางแห่งศรัทธาได้ในที่สุด หนังทั้งสามเรื่องยังมีภาพของความผูกพันกลมเกลียวระหว่างเด็กกับผู้ใหญ่ ไม่ว่าจะเป็นคู่ของโคล กับมัลคอล์ม และโคลกับ ลินน์ใน The Sixth Sense เดวิด กับ โจเซฟ และ เอไลจาห์กับผู้เป็นแม่(รับบทโดย ชาร์เลน วู้ดเวิร์ด-Charlayne Woodward) ใน Unbreakable ข้ามมาในฟาก Signs ก็จะเป็นความสัมพันธ์ฉันท์พ่อ-ลูก คือ บาทหลวงแกรม เฮสส์กับลูก ๆ อันได้แก่ โบ(เล่นโดย อบิเกล เบรสลิน - Abigail Breslin) และมอร์แกน (โรรี คัลกิน - Rory Culkin) ผนวกด้วยความสัมพันธ์ฉันท์น้าหลานระหว่างเฮสส์ผู้น้อง คือ เมอริล(รับบทโดย ฮัวคิน ฟินิกซ์ - Joaquin Phoenix) กับหลานสาวและหลานชาย นอกจากนี้ สภาพความระแหงระแหงในชีวิตคู่สามี-ภรรยาก็เป็นอีกหนึ่งความพ้องของหนังทั้งหมด หากไม่นับการด่วนจากไปอย่างไม่มีวันกลับเพราะอุบัติเหตุสยองของคุณนายเฮสส์ในกรณี Signs ท้ายที่สุดของหนังชามาลันคือตัวละครหลักต่างพานพบกับแสงสว่างส่องเห็นความจริง มัลคอล์มแห่ง The Sixth Sense ค่อย ๆ ตระหนักว่าตนเองตายไปแล้ว เดวิด ดันน์แห่ง Unbreakable ค้นพบพลังเหนือมนุษย์ในตัวอย่างไปทีละเล็กทีละน้อย และท้ายสุด"ภารกิจลับ"ในการแผ่พระมหากรุณาธิคุณของพระผู้เป็นเจ้าก็เป็นที่ประจักษ์แก่ใจแกรม เฮสส์
| |
| - |
| |
| - | เผยแพร่ครั้งแรกที่ [http://enyxynematryx.wordpress.com/2004/04/23/shyamalan-trilogy-th-1 www.enyxynematryx.wordpress.com/2004/04/23/shyamalan-trilogy-th-1]
| |
| - |
| |
| - | == ไตรภาคเขย่าฝัน-ขวัญเฟื่องของชามาลัน 2 (Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy Part 2) ==
| |
| - |
| |
| - | ชามาลันนิยมใช้การเล่าเรื่องด้วยฝีภาพยาว(long take)เพื่อวางรากฐานความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครหลัก ดังคำให้สัมภาษณ์ของเขาในดีวีดีที่ว่า "ข้อดีของการเล่าผ่านฝีภาพยาว คือ เป็นการทอดเวลาแก่คนดูในการหลอมรวมตัวเองเข้าเป็นส่วนหนึ่งของโลกของหนัง นอกจากนี้ ยังเป็นการถักทอเยื่อใยความสัมพันธ์ฉันท์มนุษย์ต่อมนุษย์ มิใช่แค่มนุษย์กับตัวละครในเรื่องเล่าเรื่องหนึ่ง ระหว่างคนดูกับตัวละครหลัก อันถือเป็นเป้าหมายของหนัง"
| |
| - |
| |
| - | กลยุทธดังกล่าวเมื่อขยายสู่ภาคปฏิบัติใน The Sixth Sense จะเห็นเป็นการผูกฝีภาพยาวเพื่อบ่มความหมายระหว่าง ดช.โคลอยู่ร่วมฉากกับผู้เป็นแม่ และ มัลคอล์มกับภรรยา ภาพฝีภาพยาวอันแรกเป็นส่วนหนึ่งของฉากชีวิตในครัวของสองแม่ลูก เหตุการณ์ในช่วงนาทีที่ 16 นาที 58 วินาที ถึง 19 นาที 38 วินาที ของ The Sixth Sense นี้นับเป็นการร่วมฉากกันครั้งแรกระหว่างแม่ลูก และยังเป็นการพาคนดูเข้าถึงก้นครัวบ้านเซียร์เป็นครั้งแรกอีกด้วย ชามาลันใช้กล้องมือถือในการตามติดแม่น้องโคลขณะสาละวนอยู่กับงานซักรีดกับงานครัวและต้องเดินกลับไปกลับมาระหว่าง 2 ห้องนี้สองรอบ รอบแรกยังไม่มีอะไรผิดสังเกต พอปิดฝาตู้ให้อยู่ในสภาพเรียบร้อยเสร็จลินน์ก็เดินออกไปจากครัวหายเข้าไปในห้องซักรีด รอบที่สอบ ลินน์ออกจากห้องซักรีดกลับเข้ามาห้องครัวอีกครั้ง คราวนี้ฝาตู้และลิ้นชักเพยิบพยาบอยู่ในสภาพอิเหละเขละขละ ผิดกับเมื่อชั่วอึดใจที่แล้วราวอยู่คนละมิติ เธอแหกปากลั่นบ้านด้วยความขวัญหนีดีฝ่อ ความต่อเนื่องในการถ่ายทอดเหตุการณ์ โดยเปิดหน้ากล้องค้างไว้เพื่อเก็บภาพรวดเดียวและใส่มาในหนังทั้งกระบิ ขณะที่อัตราเร็วของเหตุการณ์(การสะสางงานแม่บ้านของลินน์)ในหนังก็เทียบเท่ากับการเดินของเข็มนาฬิกาจริง ๆ บนโลก ก่อนตบท้ายด้วยเหตุประหลาด สร้างความตระหนกแก่คนดูถ้วนหน้ากัน ฉากดังกล่าวยังเป็นการบอกใบ้คนดูว่า เรื่องเหนือธรรมชาติ เพิ่งจะโหมโรง (ถึงแม้ในความเป็นจริง ณ ห้วงเวลาดังกล่าว ฝาตู้และลิ้นชักอาจถูกทึ้งกระชากโดยคน(ดช.โคล)มือบอน หาใช่เพราะผีมือบอน ก็เป็นได้)
| |
| - |
| |
| - | The Sixth Sense เปิดเรื่องด้วยภาพวินเซ็นต์ เกรย์คนไข้เก่าของมัลคอล์ม บุกเขาบ้านโครว และจ่อปืนขู่สามี-ภรรยาเจ้าของบ้าน กระสุนจากปากประบอกปืนในมือเกรย์พุ่งเข้าสู่ร่างมัลคอล์ม เกิดแรงปะทะจนเขาหงายหลังลงไปนอนราบกับพื้นเตียง หนังตัดไปเป็นภาพจากกล้องมุมสูง-ยิงดาดตรงลงมาจับเหตุการณ์(ไม่แต่เฉพาะ The Sixth Sense ภาพ"มองลงมายังเบื้องล่าง"มีอยู่ในหนังอีกสองเรื่องด้วยเช่นกัน) แอนนาถลันเข้าไปดูบาดแผลของสามี แล้วหนังก็ชิงเลือนภาพเป็นดำ คนดูจึงมิอาจทราบได้ว่ามัลคอล์มเป็นตายร้ายดีฉันใด หลังจากทิ้งคนดูอยู่กับความมืดทะมึนนานพอดูหนังจึงคลี่ภาพไปยังฤดูใบไม้ร่วงถัดมา พอเห็นว่าเป็นฤดูใบไม้ร่วงที่ยังมีมัลคอล์มอยู่คนดูย่อมด่วนสรุปไปว่ามัลคอล์มคงรอดชีวิตจากกระสุนของเกรย์มาได้ ภาพปฎิสัมพันธ์ครั้งแรกระหว่างมัลคอล์มกับภรรยาภายหลังเหตุการณ์เกรย์บุกบ้านมีให้เห็นในพิกัดที่ 26 นาที 18 วินาที จนถึง ที่ 28 นาที18 วินาที ของหนัง อันเป็น ฉากมื้อค่ำฉลองการเวียนมาบรรจบครบรอบอีกปีของวันคล้ายวันวิวาห์ แบบแผนการเก็บภาพเหตุการณ์ในฉากมื้อค่ำด้วยการรวบเหตุการณ์ทั้งหมดมาไว้ในหนังโดยเปิดหน้ากล้องครั้งเดียวนี้ถือเป็นแม่บทด้านภาพของชามาลันในงานอีก 2 เรื่องถัดมาด้วย(โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Unbreakable) ฉากนี้เริ่มต้นด้วยภาพระยะไกลยิงภาพผ่านมาจากด้านหลังของแอนนา คนดูเห็นเธอนั่งฉลองอยู่เพียงลำพังในภัตตาคารสุดหรู ครั้นกล้องเคลื่อนตัวล้ำไปข้างหน้ามัลคอล์มซึ่งนั่งอยู่ฟากตรงข้ามกับจึงโผล่เข้ามาในกรอบภาพ มัลคอล์มเปิดฉากสนทนาด้วยการขอโทษที่มาสาย จากนั้นก็เล่าถึงงาน และคนไข้รายใหม่คือ ดช.โคล กล้องเลื่อนตัวเองไปทางขวาผ่านร่างแอนนาไปราวกับเธอเป็นสุญญากาศ และไปหยุดที่ภาพใบหน้ามัลคอล์มในระยะใกล้ การเลื่อนตัวเองของกล้องเพื่อจับภาพของมัลคอล์มจากทางด้านหลังในจังหวะนี้เป็นการส่งสัญญาณจากทางกายภาพของภาพและโวหารของภาพว่ามัลคอล์มไม่ได้อยู่ในสายตาแอนนา เพราะเขาไม่ได้นั่งอยู่ตรงหน้าเธอ ในอีกฝีภาพจะเป็นภาพได้จากการเหวี่ยงกล้องกวาดเป็นมุม 90 องศารอบตัวโต๊ะเพื่อเก็บภาพในจังหวะที่บริกรนำใบแจ้งหนี้ค่าของดื่มกินและบริการมาวางแทบพื้นโต๊ะ และแอนนาก็ฉวยมันไปก่อนที่มัลคอล์มจะทันขยับตัวไปคว้า กล้องจับอยู่ที่ใบหน้าด้านตรงของแอนนา อันเป็นทิศทางตรงกันข้ามกับภาพแอนนาในตอนเข้าฉาก จากนั้นกล้องตีจากแอนนาโดยถอยเป็นแนวตรง ทะลวงผ่านตัวมัลคอล์มและไปหยุดอยู่ที่(ระยะจริงซึ่งจะเป็น)ด้านหลังของเขา พอมัลคอล์มเอ่ยปากขอให้แอนนายกโทษแก่เขา เธอ "สวน" กลับมาว่า "สุขสันต์วันแต่ง" และลุกออกจากโต๊ะไป
| |
| - |
| |
| - | ฉากมื้อค่ำในคืนครบรอบวันคล้ายวันแต่งงานทรงความสำคัญในฐานะศิลาฤกษ์ที่หนังวางลงไปในโครงสร้างการเล่าซึ่งออกแบบมาเพื่อเป็นเวทีเป็นกลางในการแย่งชิงความเชื่อจากคนดูระหว่างภาพจากสองห้วงคำนึงหมาย เหตุการณ์นี้ยังเป็นครั้งเดียวที่ปรากฎบทสนทนาจากแอนนากับมัลคอล์มขณะอยู่ร่วมฉากกัน แอนนายังเป็นตัวละครตัวเดียวนอกเหนือจากดช.โคล ที่มัลคอล์มปริปากพูดด้วย(แม้จะเป็นการสื่อสารทางเดียวที่สวนกันโดยบังเอิญ) สัมพันธภาพระหว่าง ดช.โคล กับมัลคอล์มถือเป็นหมากเด็ดของการเดินเกมสร้างความน่าเชื่อแก่สิ่งที่หนังเล่า เพราะเมื่อคนดูสิ้นข้อสงสัยต่อการคบหาระหว่าง ดช.โคล กับ มัลคอล์ม สัมพันธภาพระหว่าง ดช.โคล กับ ลินน์ผู้เป็นแม่ และ มัลคอล์มกับแอนนา ก็พลอยดูเป็นจริงเป็นจังไปด้วย ด้วยเหตุที่สัมพันธภาพสองคู่หลังทรงความสำคัญถึงเพียงนั้น จึงมีแต่ ฝีภาพขนาดยาวเท่านั้นที่ชามาลันมอบความไว้วางใจในการถ่วงน้ำหนักแก่ภาพการใช้ชีวิตร่วมฉากกันเป็นครั้งแรกของทั้งสองคู่ความสัมพันธ์
| |
| - |
| |
| - | ให้หลังฉากมื้อค่ำวันครบรอบวันคล้ายวันแต่งงาน ชามาลันก็ใช้ฝีภาพยาวเพื่อเล่าถึงความสัมพันธ์ในฟากมัลคอล์มกับ ดช.โคล ตั้งแต่คราวแรกพบของทั้งคู่ต่อทันควัน เริ่มจากภาพระยะไกลขณะคนทั้งคู่เดินเคียงกันมา โดยยิงกล้องมาจากอีกฟากของถนน พอทั้งคู่ผ่านแนวแผงกั้นถนน กล้องเคลื่อนเข้าใกล้คนทั้งคู่ช้า ๆ ก่อนตวัดหน้ากล้องกวาดเป็นมุม 90 องศาไปฟากซ้ายมือของตัวกล้องเพื่อประจันตัวละคร แล้วตีกรรเชียงถอยตามจังหวะฝีก้าวขณะทั้งคู่เดินไปคุยไปพลาง อีกจังหวะของการเล่าด้วยฝีภาพยาวชนิดคนดูต้องลุ้นจนไม่อาจกระพริบตามีให้ดูใน Unbreakable ด้วยความยาว 8 นาทีเต็มอิ่มกับภาพเดวิด ดันน์ปฏิบัติการกู้ชีวิตสมาชิกและเจ้าของบ้านที่ตกเป็นตัวประกันของวายร้าย อาจกล่าวได้ว่า ราศียอดมนุษย์ในตัวเดวิด ดันน์มาเจิดจรัสสุดขีดก็ในฉากฝนกระหน่ำอย่างไม่ลืมหูลืมตาฉากนี้นี่เอง ด้วยองค์ประกอบเกื้อหนุนหลายประการในเวลาเดียวกัน ไม่ว่าจะเป็นตัวสายฝนเอง การวางกรอบภาพแบบการ์ตูน ชุดที่เดวิดสวมใส่ก็เปลี่ยนโฉมไปมากเมื่อเทียบกับการแต่งกายก่อนหน้านั้น ไปจนถึงอัตราเร็วของการเล่าเพื่อกรุยทางลัดแห่งสถานภาพส่งเดวิด ดันน์ สู่การเป็น ยอดมนุษย์ เต็มตัว ก่อนที่ดันน์จะแผลงฤทธิ์เล่นงานคนร้าย เขาตกเป็นฝ่ายเพลี่ยงพล้ำก่อน คนร้ายอัดเขาร่วงหล่นลงไปในสระว่ายน้ำด้านหลังของบ้านที่เกิดเหตุ การกระเสือกกระสนขึ้นสู่ผิวน้ำของดันน์ก่อนจะขาดอากาศหายใจตายเป็นการเข้าสัญลักษณ์ของเวียนว่ายเพื่อเกิดใหม่ และเปิดใจรับความคงกระพันในตนเองอย่างสนิทใจ ดันน์ที่ผุดขึ้นมาจากสระจึงไม่ใช่ดันน์คนเดิม แต่เป็นมหัศจรรย์ชายนายดันน์ผู้พร้อมจะ"ขจัดคนพาล อภิบาลคนดี" ฉากปวารณาตัวเป็นผู้พิทักษ์ในจังหวะต่อมาซึ่งกินเวลา 1 นาที 42 วินาที เป็นหนึ่งลัดฝีภาพแห่งความทรงจำ เริ่มจากกล้องไล่จับภาพจากชั้นล่างของตัวบ้าน ก่อนลอยตัวขึ้นช้า ๆ เข้าสู่ห้องนอน ไปเก็บภาพจากตำแหน่งเหนือศีรษะดันน์ตอนเขาคลุกวงในอยู่กับคนร้ายจน ฝ่ายทรชนสิ้นฤทธิ์(ชีวิต)คามือในที่สุด ก่อนเดวิดจะตรงไปแก้มัดตัวประกัน
| |
| - |
| |
| - | ชามาลันเล่าเรื่องฝีภาพยาวเพื่อวางรากฐานความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครหลัก และย้ำจุดเปลี่ยนสำคัญบนเส้นทางพัฒนาการของตัวละครใน The Sixth Sense และ Unbreakable แต่พอใน Signs เขากลับใช้เพื่อแนะนำมนุษย์ต่างดาวแก่คนดูโดยใส่เข้ามาในหนังตั้งแต่ห้านาทีแรกกับฉากการปรากฏตัวของสัญลักษณ์จากซากธัญญพืชในไร่ข้าวโพดหลังบ้านแกรม เฮสส์ หนังเปิดเรื่องตอนใกล้รุ่ง แกรม และน้องชายคือเมอริลวิ่งตะลุยทุ่งข้าวโพดเพื่อควานหาต้นตอของเสียงประหลาดซึ่งปลุกพวกเขาตื่น ก่อนจะพบว่าเด็ก ๆ ซึ่งเป็นลูกและหลานชายหญิงของทั้งคู่ก็ออกมาตามหาที่มาของเสียงนั้นอยู่ก่อนแล้ว ชามาลันลงมือผูก "ปมย่อย"ว่าด้วยการทดสอบความเชื่อต่อคำสอนทางศาสนา ตั้งแต่ฉากแรกผ่านบทสนทนาโต้ตอบระหว่างมอร์แกนกับแกรม โดยฝ่ายลูกชายเปรยขึ้นมากับผู้เป็นพ่อว่า "ผมว่าพระเจ้าทำ" แกรมตอบกลับไปว่า "ทำอะไรหรือมอร์แกน" แล้วมอร์แกนก็บุ้ยให้แกรมหันไปดูปรากฏการณ์ประหลาดซึ่งยังอยู่นอกคลองจักษุคนดู ให้เห็นกับตาตัวเอง กล้องจับภาพประติมากรรมซากธัญญพืชจากตรงนั้นนิดตรงนี้หน่อย ก่อนจะโยนตัวขึ้นสู่อากาศพร้อมยิงภาพมุมกว้างกลับลงมายังทุ่งข้าวโพด ณ คนดูถึงได้ตื่นตากับประติมากรรมซากธัญญพืช 4 ส่วน ณ เบื้องล่าง คาบการเล่านี้สิ้นสุดลง ณ พิกัดที่ 5 นาที 32 วินาทีของหนังนับจากเปิดเรื่อง
| |
| - |
| |
| - | นอกจากใช้เพื่อการเน้นสัมพันธ์ภาพระหว่างตัวละครหลักแล้ว ชามาลันยังใช้ฝีภาพยาวเพื่อเปิดทางให้ตัวละครได้ใช้เวลาถักทอเยื่อใยความรู้สึกพิเศษต่อกัน จึงอาจเรียกภาพลักษณะนี้ว่าเป็น ฝีภาพยาวเพื่อโมงยามแห่งการคลุกคลีตีโมง(intimacy long takes) หนึ่งในฝีภาพยาวอันแสดงออกถึงสายใยความผูกพันระหว่างตัวละครใน The Sixth Sense ได้อย่างทรงพลังมีอยู่ในนาทีที่ 59.25 วินาทียาวไปจนถึงนาทีที่ 63.14 วินาทีของหนัง จากฉากที่ ดช.โคลกับลินน์ผู้เป็นแม่อยู่ร่วมฉากกันในห้องครัวเป็นคำรบที่ 2 ฉากนี้เริ่มขึ้นจากลินน์ไล่เบี้ยลูกชายให้รับสารภาพแต่โดยดีว่าแอบย้ายสมบัติคุณยายอันเป็นของรักของหวงของเธอออกไปจากห้องนอนของเธอ เหตุการณ์นี้สร้างความอัดอั้นตันใจแก่คนดูอย่างยิ่งเนื่องจากด้านหนึ่งก็เห็นใจลินน์ แต่อีกด้านคนดูก็รู้อยู่แก่ใจว่าดช.โคลเห็นอะไรบ้าง ชามาลันใช้ฝีภาพยาวของการถ่ายเจาะตัวละครสองตัวออกมาเป็นขนาดคับพอดีจอในจังหวะเผชิญหน้า อีกหนึ่งลูกเล่นการเล่าเฉพาะตัวของเขา เป็นแกนในการผูกฉากนี้ กล้องลดระดับตัวเองลงทีละกระเบียดจนแนวกรอบภาพอยู่ต่ำกว่าขอบโต๊ะ ลินน์นั่งอยู่ฟากซ้ายมือของโต๊ะ ส่วนสุดขอบโต๊ะฟากทางขวามีดช.โคลนั่งอยู่ กล้องสืบเข้าหาตัวโต๊ะช้า ๆ จนได้ระยะเป็นภาพระยะกลาง(medium shot) จากนั้นกล้องจึงฉากตัวไปทางข้าง โดยยังผินหน้ากล้องไปยังทิศทางเดิม ส่งผลให้ดช.โคล ค่อยหลุดออกนอกกรอบภาพไป และ ลินน์เข้ามายึดกรอบภาพทั้งหมดแทน แล้วกล้องฉากตัวไปทางขวา คราวนี้ทิ้งลินน์ไว้นอกกรอบและย้อนกลับมาจับภาพ ดช.โคลบ้าง
| |
| - |
| |
| - | ตัวละครของชามาลันมักปล่อยวาทะทรงความหมายในทุกเหตุการณ์ที่มีครัวเป็นฉากหลัง ฉากนี้ก็เช่นกัน อาจกล่าวได้ว่าถ้อยวจีของลินน์ที่ว่า "ถ้าเราพูดกับคนอื่นไม่ได้ ก็ไม่ต้องฝืน" คือหัวกระทิของความเป็นไปทั้งปวงที่ The Sixth Sense พูดถึง แล้วแม่น้องโคลก็ซักลูกชายอีกรอบว่าตกลงแล้วเป็นฝีมือเขาใช่หรือไม่ที่เป็นต้นเหตุแห่งการอันตรธานไปของของรักของหวงของเธอ คนดูได้รู้ซึ้งถึงความคับแค้นที่สุมแน่นอยู่ในอกน้อย ๆ ของ ดช.โคลขณะตกอยู่หว่างเขาควายและต้องชั่งใจอย่างหนักว่าจะโกหกแม่เพื่อให้เรื่องจบ ๆ ไป หรือ จะพูดความจริงเรื่องผี แต่ในอีกด้านหนึ่ง ลินน์ก็ใช่ว่าจะเป็นแม่ใจยักษ์ผิดแต่เพียงเธอไม่ได้เห็นอย่างที่ลูกชายเห็น เธอจึงมีสิทธิ์ปักใจไปในทางของเธอ การไต่สวนดังกล่าวไม่ถือว่าเกินกว่าเหตุ ฉากกลืนไม่เข้าคายไม่ออกนี้สร้างความกดดันและเพิ่มความหนักหน่วงแก่หนังได้ไม่น้อย ฝีมือการแสดงของโจเอล ฮาร์ลี่ย์ ออสเม็นต์ในฉากนี้โดยเฉพาะจังหวะที่เขาแผ่ความรู้สึกปวดร้าวออกมาพร้อมเปล่งคำว่า"เปล่า"เพื่อปฏิเสธข้อกล่าวของผู้เป็นแม่ ถือว่าอยู่ในขั้นสุดยอด ตลอดฉากนี้กล้องมีการเคลื่อนตัวช้า ๆ ไปทางด้านข้าง ซ้ายที ขวาที กลับไปซ้าย ย้ายไปขวา และ มาทางซ้ายอีกครั้ง และจบลงด้วยการจ่อเข้าหาลินน์ในวินาทีข่มใจสุดขีดพร้อมกับออกปากไล่ลูกชายออกไปให้พ้นโต๊ะ
| |
| - |
| |
| - | ไล่หลังฉากไต่ศาลในห้องครัว ณ พิกัด 63 นาทีกับ 39 วินาทีของหนัง ชามาลันตามตีติดพันเหตุการณ์ ยิ่งรักยิ่งร้าว เพื่อตอกย้ำสายสัมพันธ์ระหว่างแม่ลูกผ่านโมงยามแห่งการวัดใจคนกันเองต่ออีกยกกับฝีภาพยาว 46 วินาที หลังจากแยกกับแม่ ดช.โคล กลับเข้าห้องนอนตัวเองและโดนผีเด็กผู้ชายหลอกเอาจนแทบไข้จับ ดช.โคลรุดไปหาอ้อมกอดของแม่เพื่อเรียกปลุกปลอยเรียกขวัญ ฉากนี้เกิดขึ้นในห้องซักรีดลินน์หมอบอยู่ขณะดช.เข้าฉากมา ชามาลันตั้งกล้องนิ่ง ๆ จับภาพจากมุมต่ำ ภายในกรอบภาพมีร่างลินน์ทางฟากซ้ายอยู่ลึกเข้าไปในกรอบ ส่วน ดช.โคลยืนอยู่เบื้องประตู โดยเบี่ยงมาทางฟากขวาและอยู่ลึกเข้าไปในกรอบภาพ คนดูจะเห็นว่าลินน์กำลังร้องไห้ โคลตรงเข้าไปหาแม่แล้วอ้อน"ถ้าแม่ไม่ได้โกรธมากนัก คืนนี้ผมนอนกับแม่จะได้ไหม" ลินน์ตอบลูกชายด้วยความเอ็นดูว่า"ดูหน้าแม่สิ โกรธลูกซะที่ไหน" สองแม่ลูกสวมกอดกัน ลินน์จึงรับรู้ได้ถึงแรงสั่นเทาจากเนื้อตัวของลูก หนังปิดฉากด้วยอิริยาบทดังกล่าวของสองตัวละคร พร้อมกับคำวอนของผู้เป็นแม่ให้ลูกระบายเรื่องไม่สบายใจออกมาเล่าสู่กันฟัง
| |
| - |
| |
| - | ถึง ดช.โคลจะมีครู่ยามของคนกันเองกับทั้งลินน์ผู้เป็นแม่ และ กับมัลคอล์ม แต่ข้อมูลการใช้ฝีภาพยาวเพื่อฉายภาพความสัมพันธ์ระหว่าง ดช.โคลกับผู้ใหญ่ทั้งสองกลับต่างกันมาก เมื่อดูจากจำนวนครั้งของการใช้ฝีภาพยาว ๆ เพื่อเล่าถึงบทชีวิตระหว่างตัวละคร 2 คู่ และเวลารวมที่หนังอุทิศให้แก่การฉายภาพความสัมพันธ์ทั้งสองคู่ รวมไปถึงเวลาเฉลี่ยของทุกฝีภาพที่ ดช.โคลอยู่ร่วมกับผู้ใหญ่คนใดคนหนึ่งในหนึ่งในสองคนนี้ กล่าวคือ The Sixth Sense มีภาพดช.โคล อยู่ร่วมฉากกับมัลคอล์มทั้งสิ้น 277 ฝีภาพ รวมเวลาทั้งสิ้น 33 นาที 25 วินาที เมื่อเฉลี่ยออกมาจะได้ว่าดช.โคล กับมัลคอล์มจะใช้เวลาอยู่ด้วยกัน 7 วินาที กับอีก 20 ส่วน 100 ของวินาที ต่อการพบปะกัน 1 ครั้ง ส่วนลินน์ได้ปรากฏตัวร่วมกรอบภาพกับดช.โคล เพียง 55 ครั้ง ด้วยเวลารวม 15 นาที 3 วินาที เท่ากับว่าทั้งคู่ใช้เวลานานถึง 16 วินาที กับอีก 4 ส่วนใน 100 ส่วนของวินาที ในแต่ละครั้งที่อยู่ร่วมฉากกัน ตัวเลขเวลาเฉลี่ยต่อหนึ่งฝีภาพที่ต่างกันกว่าเท่าตัวย่อมสะท้อนว่าชามาลันทุ่มน้ำหนักการแจกแจงความรู้สึกและความกลมเกลียวระหว่างคู่แม่ลูกมากกว่าในคู่ของเด็กชายกับนักจิตบำบัดประจำตัว
| |
| - |
| |
| - | ใน Unbreakable มีการใช้ฝีภาพยาวเพื่อบันทึกครู่ยามแห่งความชิดเชื้อในภัตตาคารเช่นเดียวกันกับฉากมื้อค่ำในคืนคล้ายวันครบรอบวันแต่งงานของ The Sixth Sense จะต่างกันก็เพียง ฝ่ายสามีใน Unbreakable มาในสภาพคนเป็น ๆ และมีการโต้ตอบกันจริง ๆ ระหว่างสามี-ภรรยา ฉากทั้งสองต่างก็เป็นตัวชูโรงของหนังทั้งสองเรื่องโดยได้เวลาไป 2 นาทีใน The Sixth Sense และ 2 นาที 53 วินาทีใน Unbreakable ในฉากที่ตัวละคร 2 ตัวร่วมฉากและพูดจากัน กล้องของชามาลันมักเก็บภาพตัวละครออกมาในสัดส่วนพอดีกรอบภาพ ความเคยชินดังกล่าวมาปรากฏในฉากฝีภาพยาว ๆ ที่มีบทพูดด้วยเช่นกัน การใช้ภาพชัดพอดีจอช่วยลดจำนวนครั้งที่ต้องตัดต่อภาพสลับไปสลับมาขณะตัวละครสองตัวสนทนาโต้ตอบกัน ดังปรากฏในฝีภาพยาวของฉากโรงพยาบาลหลังฉากอุบัติเหตุทางรถไฟใน Unbreakable ในกรณีของฝีภาพยาวในแบบ"หากโลกนี้มีเราเพียงสองคน" ที่ภัตตาคารใน Unbreakable เริ่มต้นจากภาพคู่สามี-ภรรยาในระยะไกลมาก(extreme long shot) และนิ่งมาก กล้องจับภาพตัวละครจากทางด้านข้างและแช่อยู่อย่างนั้นหลายอึดใจ ก่อนร่นระยะเข้ามาหาตัวละคร ความอ่อนละมุน และอบอุ่นจากการใช้สีและให้แสงแก่ภาพ รวมถึงเสียงกระซิบกระซาบแผ่ว ๆ ระหว่างตัวละครไม่เพียงเป็นการย้อนรอยการใช้ฝีภาพยาวเพื่อทอดครู่ยามแห่งความชิดเชื้อ ในแบบ The Sixth Sense หากยังส่งผลให้ฉากนี้เป็นฉากที่มีความเป็นส่วนตัวติดอันดับต้น ๆ และกลายเป็นฝีภาพที่ยาวมากเป็นอันดับสองของ Unbreakable
| |
| - |
| |
| - | ชามาลันใช้ฝีภาพยาวกับ Signs ในจังหวะที่ตัวละครเผยความรู้สึกลึก ๆ ต่อกันหรือมีเหตุสะเทือนใจ หลายต่อหลายครั้ง หนึ่งในจำนวนนั้นคือฉากแกรมกับเมอริลล์นั่งดูโทรทัศน์โดยมีเด็ก ๆ หลับคั่นอยู่ระหว่างคนทั้งสอง ฉากนี้เป็นฉากที่มีการโต้คำสนทนายาวที่สุดในหนัง เพราะเป็นการเปลื้องธาตุแท้ของแกรมกับเมอริลล์ผ่านการวิวาทะในกรณีมนุษย์ต่างดาวบุก แม้ฉากนี้จะมีการตัดภาพแกรมสลับกับเมอริลล์ตามแบบแผนทั่วไปของฉากการปะทะคารม แต่มี 2 ช่วงของการสนทนาที่หนังการยื้อภาพไว้นานถึง 1 นาที 25 วินาที และ 1 นาที 28 วินาที ครั้งแรกเป็นภาพตอนนี้ที่แกรมแบ่งคนออกเป็น 2 จำพวก คือ พวกที่มองว่าปรากฏการณ์ คือ สัญญาณ หรือ หลักฐานยืนยันว่ามีใครสักคน ณ ที่ซึ่งสูงขึ้นไปเบื้องบนกำลังมองลงมายังพวกเขา ส่วนอีกพวกมองว่าปรากฏการณ์ เป็นเรื่องของความบังเอิญล้วน ๆ ในฝีภาพยาวลำดับถัดมา เป็นการทวนความหลังของเมอริลเพื่ออธิบายว่าเหตุใดเขาจึงเป็นหนึ่งในคนจำพวกที่เห็นว่าปรากฏการณ์ประหลาด คือ ความมหัศจรรย์ ฉากนี้เป็นการให้ข้อมูลพื้นฐาน 2 ประการเพื่อนำทางไปสู่การสร้างบทสรุปของหนัง คือ หนึ่ง หนังบอกแก่คนดูว่าอดีตลูกหม้อของพระเจ้าอย่างแกรมกำลังเผชิญวิกฤติศรัทธา ขณะที่น้องชายซึ่งเป็นฆราวาสแท้ ๆ กลับเชื่อในพระเจ้า สอง เงื่อนปมซึ่งโยงทุกส่วนของหนังมาขมวดไว้ด้วยกัน เพื่อรอการคลี่คลายในบั้นปลาย พ่วงอยู่กับข้อสงสัยของแกรมที่ว่า"ช่างจะไม่เป็นเพราะความบังเอิญบ้างเลยเชียวหรือ"
| |
| - |
| |
| - | ครู่ยามแห่งความชิดใกล้ในฝีภาพยาว มีให้เห็นอีกจากพิกัดที่ 68 นาที 20 วินาทีของหนัง ด้วยความยาว 44 วินาทีของฉากในขณะเมอริลล์ พร้อมกับหลานสองคน กำลังดูข่าวจากโทรทัศน์ซึ่งถูกย้ายไปไว้ในตู้เสื้อผ้า (ก่อนหน้าฝีภาพนี้ จะมีภาพเมอริลล์เข็นเครื่องรับโทรทัศน์จากห้องนั่งเล่นไปไว้ในคลังเสื้อผ้าเพื่อ ป้องกันภัยที่จะมาถึงตัวเด็ก ๆ) คำปรารภของมอร์แกนกับเมอริลล์ที่ว่า "ถ้าอาเป็นพ่อผมก็คงดี" หลังได้ดูการวิเคราะห์ข่าวมนุษย์ต่างดาวบุกโลกจากโทรทัศน์ในฝีภาพนี้ช่วยขยายภาพความเหินห่างระหว่างมอร์แกนกับพ่อแท้ ๆ ของเขาได้เป็นอย่างดี
| |
| - |
| |
| - | Signs ยังมีฝีภาพยาวของครู่ยามแห่งความชิดใกล้ไว้ผ่อนลมหายใจอีก 2 ครั้งในระหว่างที่สมาชิกตระกูลเฮสส์กุลีกุจอแปรสภาพบ้านเป็นป้อมปราการรับมือกับมนุษย์ต่างดาว ทั้งสองฝีภาพเป็นการรำลึกถึงช่วงเวลาพิเศษสุดในครั้งลูก ๆ ลืมตามาดูโลกของคนเป็นพ่อ การเน้นถึงสายใยระหว่างพ่อลูกครั้งนี้กินเวลา 1 นาที 13 วินาที นับจากพิกัดที่ 73 นาที 15 วินาทีของหนัง และอีกครั้งในนาทีที่ 77 12 วินาที ด้วยความยาว 59 วินาที การมีฝีภาพยาว ๆ แทรกเข้ามาในตอนหน้าสิ่วหน้าขวานถึง 2 ช่วงยิ่งบ่งบอกถึงความแล้งศรัทธาขั้นรุนแรงของแกรม เพราะการนึกถึงห้วงเวลาเก่า ๆ ก่อนศึกใหญ่มาเยือนย่อมเป็นอย่างอื่นไปไม่ได้นอกจากสัญญาณของการถอดใจ
| |
| - |
| |
| - | Signs อาจเดินทางมาถึงจุดสุดยอดในด้านอารมณ์จากฝีภาพตบท้ายของหนังก็จริง แต่โดยวงจรการเล่าของหนังเองแล้ว จุดสุดยอดของ Sign มาถึงตั้งแต่ฉากสมาชิกบ้านเฮสส์เผชิญหน้ากับมนุษย์ต่างดาวในห้องนั่งเล่นโน่นแล้ว การผจญกับมนุษย์ต่างดาวดังกล่าวนอกจากจะเป็นฉากที่มีฝีภาพยาว(กินเวลา 1 นาที 10 วินาที)ปรากฏใน Signs เป็นครั้งสุดท้ายแล้ว ยังเป็นฉากกระตุกปมว่าด้วยศรัทธาที่ถดถอยอันเป็นแกนหลักทางอารมณ์ของหนังอีกด้วย โฉมหน้ามนุษย์ต่างดาวมีให้เห็นกันจัง ๆ ก็ในฉากนี้เพราะตลอดการเล่นเอาเถิดเจ้าล่อ ผู้บุกรุกกระเตงมอร์แกนไว้กับตัวมันและยังพ่นน้ำพิษเข้าใส่ใบหน้ามอร์แกนขณะเด็กน้อยหมดสติอีกต่างหาก ครั้นถึงฉากส่งท้ายมอร์แกนผู้ยังคอพับคออ่อนได้กลับมาอยู่ในวงแขนของแกรมผู้เป็นพ่อบ้าง ในฉากจะเห็นและได้ยินแกรมหอบหิ้วลูกชายไป พร้อมกับละล่ำละลักกับตัวเองไปว่า"อย่างนี้ไม่ใช่โชคแล้ว เดชะบุญที่ลูกเป็นหืด ปอดก็เลยไม่รับเอาพิษเข้าในร่าง ไม่โดนพิษ ไม่โดนพิษ" ควรกล่าวด้วยว่าอิริยาบถการหอบลูกของแกรมละม้ายกับปางพิทักษ์กุมารอันเป็นท่าบังคับในงานศิลปะแนวเทิดทูนพระคริสต์ และแล้วโบกับเมอริลล์ตามมาสมทบ ภาพเหตุการณ์ตอนนี้เลียนแบบจากลักษณะภาพจากถ่ายด้วยกล้องมือถือ เต็มไปด้วยความสั่นไหว มีการตวัดหน้ากล้องผละจากตัวละครที่กำลังร้องไห้ ไปจับภาพตัวละครอื่น พลันมีเสียงมอร์แกนเรียก"พ่อ"แว่วเข้ามาจากด้านล่างของกรอบภาพ ดวงตาของแกรมก็พบทางสว่าง จากนั้นมอร์แกนถามพ่อต่ออีกว่า "มีใครช่วยผมไว้เหรอ" แกรมตอบลูกว่า"พ่อก็ว่าคงมีใครสักคนช่วยลูกเอาไว้" ปุจฉาที่หนังผูกไว้ตั้งแต่ต้นเรื่องว่า "หากไม่เป็นเพราะความบังเอิญ แล้วเป็นเพราะอะไร"ได้รับการวิสัฉนาด้วยความเป็นไปเหตุการณ์ในฝีภาพยาวก๊กสุดท้ายของหนังนี่เอง
| |
| - |
| |
| - | เผยแพร่ครั้งแรกที่ [http://enyxynematryx.wordpress.com/2004/04/23/shyamalan-th-2/ www.enyxynematryx.wordpress.com/2004/04/23/shyamalan-th-2]
| |
| - |
| |
| - | == ไตรภาคเขย่าฝัน-ขวัญเฟื่องของชามาลัน 3 (Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy Part 3 ) ==
| |
| - |
| |
| - | ฝีภาพยาว กับ พื้นที่รโหฐาน และทัศนะทางชนชั้น
| |
| - |
| |
| - | ความสัมพันธ์ระหว่างกำพืดผู้กำกับกับพื้นเพของตัวละครหลัก ก็เป็นอีกจุดหนึ่งที่น่าให้ความสนใจงานไตรภาคของชามาลัน ตัวชามาลันนั้นถือกำเนิดมาในครอบครัวชนชั้นสูง พ่อและแม่ของเขาต่างเป็นแพทย์ แต่เรื่องราวที่เขานำมาเล่าในหนังกลับมีครอบครัวชนชั้นแรงงานเป็นท้องเรื่อง ไม่ว่าจะมาในรูปเพศหญิงกับรับบทบาททั้งพ่อและแม่ใน The Sixth Sense และ Unbreakable หรืออดีตนักฟุตบอลระดับตำนานผู้กลายมาเป็นพนักงานรักษาความปลอดภัยอย่าง เดวิด ดันน์ใน Unbreakable รวมไปถึงบาทหลวงแกรม กับน้องชายผู้เคยเป็นนักเบสบอลดาวโรจน์มาก่อน ทั้งหมดต่างมาจากชนชั้นแรงงาน
| |
| - |
| |
| - | โดยเหตุที่หนังทั้งสามเรื่องยึดพื้นที่รโหฐานเป็นรูปสัญญะแทนสภาพแวดล้อมของชนชั้นแรงงาน ดังนั้น จึงมีพื้นที่รโหฐานให้เห็นดาษดื่นในหนังทั้งสามเรื่อง ในบรรดาพื้นที่รโหฐานด้วยกัน ห้องครัว ดูเหมือนจะทรงความสำคัญเป็นลำดับต้น ๆ ของบ้าน และชามาลันก็เดินตามกฎดังกล่าวมาตั้งแต่ที่เขากำกับ The Sixth Sense ดังจะเห็นได้ว่าคำพูดกินใจและทรงความหมายไม่ว่าจะมาจากปากของลินน์ หรือ ดช.โคล ส่วนใหญ่เป็นผลสืบเนื่องจากการพูดคุยตามประสาแม่-ลูกในห้องครัวนั่นเอง อพาร์ตเมนต์ที่ถือว่าเป็นบ้านของสองแม่ลูกมีขนาดไม่ใหญ่ไม่เล็กจนเกินไป เฟอรนิเจอร์ก็เน้นความเรียบง่าย ทั้งหมดไม่เพียงเป็นรั้วแห่งรูปสัญญะคอยโอบล้อมลินน์และ ดช.โคลไว้ในปริมณฑลของชนชั้นแรงงานเท่านั้น หากแต่หลายเหตุการณ์อันเป็นเครื่องพิสูจน์ความเหนียวแน่นของสายสัมพันธ์ระหว่างสมาชิกในครอบครัว ก็มักจะมาเกิดเอาในที่ที่เรียกว่าห้องครัวนี้อีกด้วย
| |
| - |
| |
| - | ห้องครัวใน Unbreakable มีบทบาทสำคัญไม่แพ้กัน หนึ่งในฉากเด็ดจากห้องครัวในงานชิ้นนี้เกิดขึ้นขณะที่เดวิด ดันน์กับภรรยาล้างจานกันอยู่ ส่วนโจเซฟนั่งอยู่ที่โต๊ะกินข้าว ชามาลันแตกฉากนี้ออกเป็น 4 ฝีภาพ และให้ฝีภาพลำดับที่ 3 ซึ่งกินระวางหนังไป 2 นาที 8 วินาทีเป็นประธานของฉาก ในฝีภาพประธานจะเห็นโจเซฟงัดปืนพกออกมาบ่ายปากกระบอกไปยังเดวิด ดันน์เพื่อหวังจะพิสูจน์ความคงกระพันของผู้เป็นพ่อ กล้องบ่ายหน้าไปจับภาพโจเซฟสลับกลับไปกลับมากับภาพฝ่ายพ่อและแม่เกลี้ยกล่อมแกมข่มขู่ให้ลูกวางปืน เหตุการณ์ระทึกใจในฝีภาพนี้บีบคั้นอารมณ์เป็นอย่างมากและช่างบังเอิญต้องมาเกิดขึ้นในที่ที่มิดชิดและมีความเป็นส่วนตัวสูงอย่างห้องครัว ถึงจะไม่เกิดการเสียเลือดเนื้อแถมไปเพิ่มความกลมเกลียวในหมู่สมาชิกของบ้านดันน์ แต่การใส่ปืนเข้ามาในฉากอาจมีนัยของการวิพากษ์นโยบายควบคุมอาวุธปืนของทางการ มองในอีกแง่การมีปืนโผล่เข้ามาในหนังพร้อมกับพฤติกรรมมุ่งใช้ความรุนแรงของมนุษย์ทว่าแทนที่สถานการณ์จะลงเอยด้วยภาพการบู๊ล้างผลาญ การณ์กลับพลิกผัน ปืนและความสิ้นคิดกลายเป็นปัจจัยสมานรอยร้าวในครอบครัว การคลี่คลายสถานการณ์ในทิศทางดังกล่าวสอดคล้องตามครรลองของวัฒนธรรมที่มาร์ค เซลท์เซอร์(Mark Seltzer)ขนานนามว่าวัฒนธรรมไม่เห็นโลงศพไม่หลั่งน้ำตา(wound culture)อันเป็นชะตาชีวิตของสังคมของอเมริกันมาช้านาน เพราะในทัศนะของเซลท์เซอร์ ความเป็นปึกแผ่นของรัฐและความสมานฉันท์ในหมู่พลเมืองอเมริกันมักเป็นผลพลอยได้ของการเผชิญหายนะหรือเหตุการณ์ความรุนแรงครั้งใหญ่ ๆ
| |
| - |
| |
| - | ทิศทางการคลี่คลายของสถานการณ์ซึ่งสอดคล้องกับวัฒนธรรมไม่เห็นโลงศพไม่หลั่งน้ำตายังมีร่องรอยอยู่ในหนังอีกสองเรื่องของชามาลันด้วยเช่นกัน กล่าวสำหรับในกรณี The Sixth Sense การเยียวยาความเจ็บปวดในใจ ดช.โคลและมัลคอล์ม เป็นมรรคผลขึ้นมาได้ก็เมื่อทั้งคู่รู้สำนึกต่อความตาย ส่วนครอบครัวเฮสส์ใน Signs กว่าจะกลับมาเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกันได้ก็หลังจากเกือบเอาชีวิตไม่รอดจากน้ำมือมนุษย์ต่างดาว การต่อสู้กับมนุษย์ต่างดาวยังมอบบทเรียนทางความเชื่อแก่แกรมและดึงเขากลับสู่อ้อมกอดของพระเจ้าอีกครั้ง
| |
| - |
| |
| - | ฉากโจเซฟท้าลองความเหนียวของพ่อ แม้ไม่จบลงด้วยโศกนาฏกรรม แต่ฉากนี้ของ Unbreakable กลับมีความเชื่อมโยงกับฉากอันเป็นผลพวงของโศกนาฏกรรมจากปืนและความเป็นชนชั้นล่างก็มีส่วนอยู่ด้วยใน The Sixth Sense ฉากที่ว่าเกี่ยวเนื่องกับฉาก I see dead people อันลือลั่น หลังจากดช.โคล ถูกหลอกโดยผีเด็กชายไปเป็นที่เรียบร้อย ผีเด็กกะจะอวดที่ที่พ่อของเขาเก็บปืนเอาไว้ให้เด็กเป็น ๆ ได้ดูเป็นบุญตา ว่าแล้วจึงเดินออกจากห้องนอนของดช.โคล ไป ในจังหวะที่ผีเด็กผินหลังเดินออกจากห้องนั้นเองกล้องก็เผยให้เห็นแผลรูกระสุนสด ๆ ด้านหลังกะโหลกของผีเด็ก เมื่ออนุมานไขว้ฉากห้องครัวของ Unbreakable เข้ากับฉากห้องนอน ของ The Sixth Sense เพื่อค้นหาท่าทีต่อวัฒนธรรมไม่เห็นโลงศพไม่หลั่งน้ำตาของชามาลันให้ข้อสรุปในหลายทาง ไม่ว่าจะเป็นการจับชนชั้นล่างบูชายัญในข้อหาใช้อารมณ์มากกว่าเหตุผล หรือไม่ก็เป็นพวกนิยมความรุนแรง หรือ ทั้งหมดอาจเป็นการเล่าเพื่อหวังผลในทางเร้าอารมณ์คนดูแต่เพียงสถานเดียว
| |
| - |
| |
| - | ให้หลังฉากเดวิด ดันน์แจ้งเกิดสถานะมหัศจรรย์ชนกับการออกไป"อภิบาลคนดี"ด้วยการช่วยชีวิตเจ้าของบ้านไว้จากคนร้ายในคืนฝนกระหน่ำ Unbreakable ก็ใช้ห้องครัวเป็นฉากหลังเพื่อเล่าเรื่องในเช้าวันรุ่งขึ้นต่อทันที ในพิกัดที่ 93 นาที 37 วินาทีของหนัง ฉากนี้เดวิด ดันน์ส่งสัญญาณไปยังลูกชาย เป็นนัยรับสมอ้างว่าเรื่องเมื่อคืนเป็นฝีมือตัวเอง และเป็นอันรู้กันในระหว่างสองพ่อลูกว่าวีรบุรุษลึกลับในชุดเสื้อกันฝนคือเดวิด ดันน์ ฉากนี้ไม่เพียงเป็นการตอกย้ำว่าเดวิดยืดอกรับสถานะใหม่อย่างเต็มตัวแล้ว หากยังเป็นการยืนยันถึงความสำเร็จของเดวิดในการเรียกศรัทธาและความเชื่อมั่นจากลูกชายคืนมา
| |
| - |
| |
| - | พื้นที่รโหฐานยังเป็นเวทีรองรับเหตุการณ์สะเทือนอารมณ์ครั้งสำคัญ ๆ และบรรยากาศหลังคาเดียวกันใน Signs เฉกเช่นเดียวกันกับ The Sixth Sense และ Unbreakable โดยเหตุที่ฉากหลังของ Signs คือบ้านเล็กในไร่ใหญ่ ดังนั้น ถึงแม้ฉากเด็ด ๆ จะกระจายไปอยู่ตามส่วนต่าง ๆ ของบ้านไม่ว่าจะเป็นห้องครัว ห้องนั่งเล่น ห้องรับประทานอาหาร หรือ ตู้เสื้อผ้า(ที่สมาชิกบ้านเฮสส์ใช้เป็นที่ซ่อนเครื่องรับโทรทัศน์อยู่พักหนึ่ง) รวมไปถึงห้องใต้ดิน ก็ยังถือได้ว่าเหตุการณ์ใน Signs ล้วนเกิดในที่รโหฐานอยู่ดี
| |
| - |
| |
| - | ฝีภาพยาวอันมีห้องครัวเป็นฉากหลังที่เด่น ๆ เริ่มให้เห็นในพิกัดหนังที่ 38 นาที 33 วินาทีเป็นต้นไปโดยเป็นฝีภาพความยาว 57 วินาที หลังจากแกรมได้เห็นหลักฐานการปรากฏตัวของมนุษย์ต่างดาวในไร่ข้าวโพดมากับตา และตรงกลับเข้าบ้านด้วยใจที่เต้นไม่เป็นส่ำ หัวฝีภาพจะเห็นเมอริลล์นั่งอยู่ปีกขวาของโต๊ะรับประทานอาหาร ค่อนมาทางส่วนหน้าของภาพ ลึกค่อนไปทางส่วนหลังของกรอบภาพจะเห็นเด็ก ๆ ล้างจานอยู่ในห้องครัว ล่วงเข้าปลายฝีภาพแกรมก็เข้ามาในฉากจากเบื้องซ้ายของจอภาพและนั่งลงที่โต๊ะในห้องครัวอย่างเงียบเชียบ(การจัดวางบทบาทตัวละครในฝีภาพนี้ของ Signs กลับตาลปัตรกับฝีภาพทำนองเดียวกันในฉากท้าลองความหนังเหนียวของพ่อใน Unbreakable ซึ่งตัวละครเด็ก คือ โจเซฟได้ครองโต๊ะ ส่วนผู้ใหญ่ไปรับหน้าที่ล้างจาน) ฉากนี้มีความสำคัญในฐานะเป็นจุดเริ่มต้นของการผนึกกำลังกันภายในระหว่างสมาชิกตระกูลเฮสส์เพื่อต่อกรกับมนุษย์ต่างดาว แกรมเป็นคนเดียวในบ้านที่ยังไม่เชื่อเรื่องมนุษย์ต่างดาวแม้เหตุการณ์จะล่วงเลยมาถึงขั้นนั้นแล้ว เขาทรุดนั่งลงที่โต๊ะในครัวและสะกดความพลุ่งพล่านในใจ เด็กสองคนผละจากอ่างล้างจานมาเดินวนรอบ ๆ โต๊ะในครัว เช่นเดียวกับเมอริลล์ และแล้วประโยคเดียวของฝีภาพก็หลุดออกมาจากปากของแกรมด้วยน้ำเสียงเกือบจะเป็นการกระซิบ"เปิดทีวีดูเลยแล้วกัน"(เครื่องรับโทรทัศน์มีความเกี่ยวดองกับเกาะติดข่าวมนุษย์ต่างดาวบุกในทุกระยะของสื่อมวลชน ในกรณีนี้ การเปิดเครื่องรับโทรทัศน์เป็นการยืนยันว่ามนุษย์ต่างดาวบุกแล้วจริง ๆ ) หากยึดตามนิยามการเป็นพื้นที่รโหฐานอย่างเคร่งครัด ต้องถือว่ามีภาพเหตุการณ์ที่ใช้พื้นที่ชนิดดังกล่าวเป็นฉากหลังอยู่ใน Signs น้อยกว่าในThe Sixth Sense และ Unbreakable แต่การนำเสนอภาพพฤติกรรมของแกรมและเมอริลล์ผู้อยู่ในฐานะบาทหลวงและอดีตนักเบสบอลในลีกชั้นรอง เป็นหลัก ก็ถือเป็นรูปสัญญะที่คอยย้ำเตือนว่าเหตุการณ์ต่าง ๆ ในหนังเกิดขึ้นภายใต้สภาพแวดล้อมของชนชั้นแรงงาน
| |
| - |
| |
| - | คืนชีพภาพแม่ไม้รุ่นลายคราม
| |
| - |
| |
| - | อย่างที่เกริ่นไว้แต่ต้นว่าชามาลันจัดอยู่ในกลุ่มผู้กำกับแนวขนบนิยม แต่ในความเป็นขนบนิยมเขาสอดแทรกลูกเล่นใหม่ ๆ มาสร้างความกระชุ่มกระชวยพอหอมปากหอมคออยู่เป็นระยะ ยกตัวอย่างเช่น การเก็บภาพจากมุมยอกมุม(shot counter-shot)ในฉากที่ตัวละครสนทนากัน ตัวละครจะหันข้างให้กล้อง ส่วนกล้องจะเขยิบเข้าหาตัวละครขณะพูดคุย(ในลักษณะเดียวกับฉากมื้อค่ำในภัตตาคารจาก Unbreakable) หรือไม่ก็เลียบเลาะกลับไปกลับมาระหว่างตัวละครคู่สนทนาอย่างเสมอหน้าและสมดุลย์กัน(อย่างที่เห็นในฉากเหตุการณ์จากห้องครัวครั้งที่สองของ The Sixth Sense หรือในตอนเดวิด ดันน์และโจเซฟ เผชิญหน้ากับเอไลจาห์ในแกลเลอรี่ของฝ่ายหลัง ใน Unbreakable) ควรกล่าวด้วยว่าการสืบกล้องออกข้างไปทางซ้ายแล้วย้ายมาทางขวากลับไปกลับมาอยู่เช่นนี้มีทิศทางและลีลาคล้ายคลึงกับการโล้กล้องเลียนแบบวิถีการแกว่งของลูกตุ้มในฝีภาพบันทึกเหตุการณ์บนรถไฟตอนเปิดเรื่องของ Unbreakable
| |
| - |
| |
| - | หลังจากจบสังเขปรายชื่อนักแสดงตอนต้นเรื่อง Unbreakable ก็แนะนำคนดูให้รู้จักกับผู้อยู่ ณ สุดขั้วความเป็นคนในอีกด้านเมื่อเทียบกับเอไลจาห์ นั่นคือ เดวิด ดันน์ ในตู้รถไฟ ดันน์ซบหน้าอยู่กับกระจกหน้าต่างรถ บนบานกระจกมีภาพใบหน้าของเขาสะท้อนอยู่ ชามาลันแตกฉากออกเป็น 9 ฝีภาพ โดยมีฝีภาพความยาว 3 นาที 49 วินาที เป็นประธานของฉาก ฉากนี้ล้อกับฉากต้นเรื่องขณะขึ้นรายชื่อนักแสดงอันเป็นการย้อนเหตุการณ์กลับไปตอนเอไลจาห์ตกฟาก การปัดฝุ่นแบบแผนขึ้นหิ้งอย่างการลำดับภาพจากมุมย้อนแยงเข้าด้วยกันกลับมาใช้ใหม่ จึงเป็นการย้ำถึงความแตกต่างเชิงกายภาพโดยสิ้นเชิงระหว่างเดวิด ดันน์ กับเอไลจาห์ ด้วยแบบแผนการใช้ภาพที่สอดประสานเป็นอย่างดีกับวิธีคิดในเรื่องภาวะคู่ขนาน ในฉากเดวิด ดันน์ บนตู้รถไฟชามาลันตั้งกล้องปะทะกับตัวละครตรง ๆ ทั้งนี้ ตำแหน่งของดันน์ถูกบีบด้วยพนักพิงของเก้าอี้โดยสารซึ่งขนาบและกินขอบในด้านซ้าย-ขวาของกรอบภาพอยู่ ใจเดวิดจดจ่ออยู่กับหญิงสาวหน้าตาดีซึ่งนั่งอยู่เบาะใกล้ ๆ กล้องจึงค่อย ๆ ไกวตัวเองเป็นแนวครึ่งวงกลมจากซ้ายมาขวาเพื่อเก็บภาพหญิงสาวสลับกับเดวิด ในการเล่าเหตุการณ์ทำนองนี้หากเป็นผู้กำกับรายอื่นคงเป็นได้หันไปใช้วิธีตัดภาพระยะใกล้ของใบหน้าหญิงสาวสลับกับใบหน้าเดวิด แต่ชามาลันมาเหนือเมฆด้วยการใช้พลังขับเคลื่อนจากภายในภาพอันเกิดจากการรู้เห็นเป็นใจของกล้องและโวหารจากการจัดวางองค์ประกอบ
| |
| - |
| |
| - | จากการเล่าถึงความแคล้วคลาดคงกระพันนี้ยังเป็นตุ้มน้ำหนักถ่วงหนังกลับสู่ดุลยภาพ ในรูปการทอดเวลาเพื่อซึมซับและทำความเข้าใจธรรมชาติของตัวละครอีกตัว หลังจากพาคนดูไปรู้จักกับเอไลจาห์ตั้งแต่ลืมตาดูโลกพร้อมร่างกายที่อ่อนแอและเปราะบางอย่างยิ่งมาแล้ว ในทางตรงกันข้าม ฉากนี้บนรถไฟจะบอกคนดูทางอ้อมถึงความดวงแข็งและคงกระพันทางกายของเดวิด ดันน์ในฐานะเป็นผู้โดยสารหนึ่งเดียวที่รอดชีวิตมาจากอุบัติเหตุทางรถไฟครั้งนี้ ทั้งสองเหตุการณ์ต่างสร้างความอัศจรรย์ใจแก่ผู้เกี่ยวข้อง โดยเฉพาะแพทย์เจ้าของไข้คนทั้งสอง
| |
| - |
| |
| - | มีการตอกย้ำแนวคิดภาวะคู่ขนานด้วยฝีภาพยาวอีกครั้งในฉากสนามกีฬาที่พิกัดนาทีที่ 38.42 วินาที ถึง พิกัดที่ 40 นาที 54 วินาทีของหนัง กับภาพระยะกลางจากการเชิดหน้ากล้องช้อนขึ้นไปเก็บภาพเอไลจาห์และเดวิด ดันน์ขณะยืนประจันหน้ากันตรงทางเดินเข้าสู่อัฒจรรย์กว่าหนึ่งนาทีก่อนที่กล้องจะค่อย ๆ ถอยหลังเข้าสู่พื้นที่อับแสง พร้อมลดองศาการเงยและขยายกรอบการเห็นเรือนร่างคนทั้งคู่ซึ่งกลายเป็นเงาตะคุ่มไปแล้ว
| |
| - |
| |
| - | ชามาลันยังมีอีกวิธีในการรักษาความสืบเนื่องของแม่ไม้การโยงภาพตัวละครจากมุมต่างกันในสถานการณ์หนึ่งเข้าด้วยกัน นั่นคือ การปะติดปะต่อภาพหรือการบ่ายหน้ากล้องจับภาพจริงของตัวละครตัวหนึ่งเชื่อมไปสู่ภาพตกกระทบของตัวละครอีกตัว(หรือหลายตัว) ลวดลายนี้มีให้เห็นทั้งใน Unbreakable กับภาพบานกระจกขนาดเท่าฝาบ้านจากฝีภาพก่อนหนังจะขึ้นรายชื่อนักแสดง และใน The Sixth Sense กับภาพตกกระทบของ แอนนา และมัลคอล์มบนโล่แก้วประกาศเกียรติคุณการเป็นพลเมืองดีแก่มัลคอล์ม ซึ่งเป็นฝีภาพคั่นกลางอยู่ระหว่างฝีภาพตัวตนของทั้งสอง
| |
| - |
| |
| - | ฝีภาพยาวทิ้งทวนใน Signs ซึ่งเป็นฝีภาพรองสุดท้ายของหนัง จัดเป็นหนึ่งในฝีภาพยาวระดับเขี้ยวลากดินจากหนังชามาลัน และถือเป็นตัวแทนแม่บทการใช้ฝีภาพยาวของหนังทั้งสามเรื่องได้(ในการกำกับและลำดับภาพ Unbreakable ชามาลันคงยึดแบบแผน"หนึ่งฉาก/หนึ่งฝีภาพ"เป็นสำคัญ) ฝีภาพพระกาฬความยาว 1 นาที 35 วินาทีฝีภาพนี้ไม่เพียงเป็นฝีภาพที่ยาวที่สุดใน Signs แต่ยังถือเป็นตัวอย่างอารมณ์ขบถจากชามาลันต่อขนบการกำกับและลำดับภาพกระแสหลัก ฝีภาพนี้ยังเป็นครั้งแรกที่ชามาลันโกงคนดูด้วยการย่นช่วงเวลาแรมเดือนตามท้องเรื่องมาไว้ในชั่วอึดใจการเล่าเพียงจากหนึ่งฝีภาพ
| |
| - |
| |
| - | ฝีภาพนี้อยู่ถัดจากฝีภาพแกรมดวงตาเห็นธรรม เริ่มต้นจากภาพมุมสูงยิงลงไปยังตัวบ้านเบื้องล่าง สมาชิกตระกูลเฮสส์ยังกอดกันกลมดิกเหมือนในภาพสุดท้ายของฝีภาพก่อนหน้า จากนั้นกล้องเริ่มเขยิบถอยหลังและเก็บสภาพเศษกระจกจากบานหน้าต่างเข้ามาในกรอบภาพ ซึ่งเป็นการบอกใบ้ว่าเป็นสภาพสด ๆ ร้อน ๆ สืบเนื่องกับเหตุการณ์ที่ผ่านพ้นไป หากไม่สังเกตว่าสีของใบไม้บนต้นเปลี่ยนเป็นน้ำตาลก็คงไม่ทันเฉลียวใจว่าขณะนั้นเป็นฤดูใบไม้ร่วงแล้ว กล้องยังเลื่อนตัวต่อไปเรื่อย ๆ ภาพหน้าต่างซึ่งเปิดอ้าอยู่แล่นผ่านเข้ามา-และออกจากกรอบภาพไป (สภาพของหน้าต่างบอกเป็นนัยว่ายังไม่มีสิ่งใดมาแผ้วพานมันนับแต่การเล่นเอาเถิดเจ้าล่อระหว่างสมาชิกบ้านเฮสส์กับมนุษย์ต่างดาวผ่านพ้นไป)
| |
| - |
| |
| - | ถึงตรงนี้ความเข้มแสงของฉากเริ่มเปลี่ยนไป ความมืดคืบคลานเข้ามาในบริเวณบ้านอันปรากฏในกรอบภาพ ตามการเลื่อนตัวไปเรื่อย ๆ ของกล้อง ภาพห้องนอนผ่านเข้ามาในกรอบภาพ หนนี้เป็นห้องนอนที่บานหน้าต่างอยู่ในสภาพเข้าที่เข้าทาง พลันเบื้องนอกบ้านก็มีปุยหิมะโรยตัวลงมาจากฟากฟ้า ฝีภาพนี้จึงเป็นการรวบความคืบหน้าในห้วงเวลาราวอย่างน้อย 1 ไตรมาส(จากฤดูใบไม้ร่วงจนกระทั่งฤดูหนาว)โดยอาศัยเพียงความเปลี่ยนแปลงความเข้มแสงเป็นตัวช่วยเข้ามาไว้ในเพลงกล้องเดียว กล้องสืบตัวไปด้านข้างทางซ้ายต่อ พอมาถึงปากประตูห้องน้ำจึงหยุด และค่อย ๆ มุ่งหน้าตรงเข้าไปในห้องน้ำ แกรมในชุดเครื่องแต่งกายที่มีคอปกบาทหลวงอยู่ด้วย เดินออกจากห้องน้ำสวนเข้ามาในกล้อง กล้องหยุดการปรับ/เคลื่อนภาพเมื่อแกรมเข้าสู่ระยะกลาง และเลือนภาพมืดทันทีที่แกรมออกไปจากกรอบภาพ
| |
| - |
| |
| - | ฝีภาพเจ้าเล่ห์ยักยอกเวลาจริงดังที่เห็นถือเป็นเรื่องธรรมดาในหนังอุดมคติศิลป์(ยกตัวอย่างเช่นในงานของผู้กำกับแบร์นาร์โด แบร์โตลุชชี่(Bernardo Bertolucci), มิเกลันเจโล อันโตนิโอนี่(Michelangelo Antonioni), ธีโอ แองเจโลปูลอส(Theo Angelopoulos), ยาสุจิโร่ โอสุ(Yasujiro Ozu), อังเดร ทาร์คอฟสกี(Andrei Tarkovsky) หรือ เอ็ตโตเร่ สโกล่า(Ettore Scola)) แต่ไม่ได้มีให้เห็นกันบ่อยในหมู่หนังกระแสหลัก กลเม็ดด้านภาพดังกล่าวนับเป็นกรณีตัวอย่างการต่อรองกับข้อจำกัดในการเล่าด้วยภาพตามขนบดั้งเดิมของชามาลัน(จอห์น เซย์เลส - - John Sayles) ก็เคยบีบอัดห้วงเวลาอันยาวนานจากท้องเรื่องมาไว้ในชั่วอึดใจของฝีภาพหนังในงานชื่อ Lone Star เช่นกัน ถึงแม้เซย์เลสจะไม่จัดเป็นผู้กำกับกระแสหลักเหมือนชามาลันก็ตาม)
| |
| - |
| |
| - | แต่ชามาลันก็รอมชอมกับขนบโครงสร้างใหญ่ของการเล่าไปในเวลาเดียวกัน เพราะแท้จริงแล้ว ฉากดังกล่าวเป็นการเล่าวกกลับมาทบจุดเดิมชนิดวัดรอยกล้อง เมื่อดูจากแบบแผนการเคลื่อนกล้องและการจัดองค์ประกอบภาพ เนื่องจาก ในตอนเปิดเรื่อง ชามาลันก็ผูกฉากจากลวดลายการใช้ฝีภาพดุจเดียวกันมาแล้วครั้งหนึ่ง(ไม่ว่าจะเป็นการยิงกล้องลงไปจากหน้าต่างบานเดียวกันจากชั้นบนของบ้าน ฉากหลังทั้งหลายในทั้งสองฝีภาพก็ล้วนมาจากพิกัดเดียวกันของบ้าน รวมถึงภาพแกรมในห้องน้ำ ต่างกันเพียงในครั้งหัวเรื่องนั้นแกรมอยู่ในชุดปุถุชนเต็มคราบ) ความหมดจดและทรงพลังของกลบท กล่าวซ้ำเพื่อย้ำความต่าง(repetition with difference) อยู่ที่การหักกลบลบหนี้กันด้วยภาพ ไม่เว้นแม้แต่การสละฝีภาพด้วยเส้นทางการจราจรเดิมของแกรมนับจากห้องน้ำ ผิดกันก็แต่ในครั้งหลังแกรมเดินออกไปพร้อมศรัทธาอันเต็มเปี่ยมอีกครั้ง
| |
| - |
| |
| - | บูชาบาแซง?
| |
| - |
| |
| - | ในการสาธิตกลไกการสร้างภาวะสมจริงผ่านความสืบเนื่องด้านมิติพื้นที่(spatial continuity) และมิติเวลา(temporal continuity)เพื่อเพิ่มความหนักแน่นทางดราม่า ในหนังสือ “The Virtues and Limitations of Montage” บาแซงได้ยกตัวอย่างฉากหนึ่งจากหนังอังกฤษเรื่อง Where Vulture’s Fly อันเป็นเกมเล่นเอาเถิดเจ้าล่อโดยมีแอฟริกาใต้เป็นฉากหลัง เด็กชายในหนังเจอลูกสิงโตพลัดแม่ตัวหนึ่งและพามันกลับไปบ้านด้วย ฝ่ายแม่สิงโตพอรู้ว่าลูกหายก็ออกตามแกะรอยเด็กผู้ชาย หนังเล่าเหตุการณ์ฟากเด็กชายสลับกับฟากแม่สิงโตไปเรื่อย โดยมีภาพแม่สิงโตกับเด็กชายอยู่ร่วมกรอบภาพเดียวกันเพียงสองฝีภาพ บาแซงชี้ว่าสองฝีภาพดังกล่าวคือฟันเฟืองหลักในการขับดันความหวาดเสียวในสถานการณ์หน้าสิ่วหน้าขวาน ชามาลันเดินตามแม่บทตามที่บาแซงสาธยายไว้ทุกประการในการเล่าเหตุกระชากขวัญคนดูด้วยฝีภาพยาวในฉากการเผชิญหน้าระหว่างลูก ๆ ของแกรม กับฮูดินีสุนัขพันธุ์เยอรมันเชพเพิร์ดตัวขนาดน้อง ๆ วัวของครอบครัวเฮสส์ ภาพเหตุการณ์นี้ได้จากการจับภาพโดยตั้งกล้องนิ่ง ๆ ตัวฮูดินีหันก้นให้กล้องจากตำแหน่งค่อนไปฟากซ้ายของจอ ล้ำมาส่วนหน้าของภาพ ส่วนภาพเด็ก ๆ กำลังรินน้ำลงชามประจำตัวฮูดินี อยู่ถัดเข้าไป ณ ระยะกลาง(middleground) ของปริมาตรภาพ แล้วจู่ ๆ เจ้าของชามน้ำก็แยกเขี้ยวเห่าอย่างเอาเป็นเอาตาย ตามมาด้วยการตะกุยตะกายหมายตรงเข้าขย้ำเด็ก ๆ ในความเป็นจริงไม่ได้มีภาพรายละเอียดพฤติกรรมใด ๆ ของฮูดินีมากเท่าที่นึก เหตุเพราะเนื้อที่ในการเล่าของกรอบภาพถูกเบียดบังโดยช่วงลำตัวของฮูดินีเอง และชามาลันก็ทอดเวลาแก่ฝีภาพกรอบเดิมและกรอบเดียวนี้ไว้นานถึง 54 วินาทีจึงตัดภาพไปดื้อ ๆ โดยไม่มีการเสริมแทรกเหตุการณ์ด้วยภาพจากมุมอื่นแต่อย่างใด แต่คนดูกลับเห็นฮูดินีเล่นกลเสกภาพหมาแยกเขี้ยวยิงฟันฮึดฮัดผ่านมุมมองจากด้านในของคนดูเอง
| |
| - |
| |
| - | จบ
| |
| - |
| |
| - | เผยแพร่ครั้งแรกที่ [http://enyxynematryx.wordpress.com/2004/04/23/shyamalan-trilogy-th-3 www.enyxynematryx.wordpress.com/2004/04/23/shyamalan-trilogy-th-3]
| |
| - |
| |
| - | == ชามานน์ลัน (Mirrored Images: Shy and Mann) ==
| |
| - |
| |
| - |
| |
| - | แม้ลูกถนัดด้านภาพและผังความคิดหลักในการสืบเสาะความหมายแฝงจะต่างกันสุดขั้ว แต่กลับมีขนบการสร้างงานพ้องกันอยู่ในผลงานของเอ็ม ไนท์ ชามาลัน(M. Night Shyamalan)กับไมเคิล มานน์(Michael Mann) ใต้ผ้าพันแผลอาบยาสลบของค.ศ.2000 สังคีตยุทธพลันกัมปนาท ความระทึกพวยพุ่งในความเงียบสงัด วันดีคืนดี วิญญาณมนุษย์ค้างคาวเข้าสิงนกฮูกซึมกระทือใน Unbreakable ส่วนผู้บริหารขี้หงอใน The Insider(ค.ศ.1999)ก็องค์ลง ปวารณาตัวจองเวรกับวงการยาสูบ มีความละม้ายในงานของสองผู้กำกับต่างวัยทั้งในงานซ้อมมือและงานไว้ลาย
| |
| - |
| |
| - | ความพ้องพานในงานของเอ็ม ไนท์ ชามาลันและไมเคิล มานน์จะเป็นที่ประจักษ์ในชั่วความยาวของบทความนี้ ไม่เฉพาะในแง่ใดแง่หนึ่ง หากหมายรวมไปถึงความสอดประสานอันสืบเนื่องลื่นไหล แม้จะมีให้เห็นเพียงนานทีปีหน แม้กระนั้น การเปรียบต่างคนทั้งสองพิกัดต่อพิกัดน่าจะช่วย น่าจะช่วยทุ่นแรงได้มาก ในแง่หนึ่งมานน์เป็นรุ่นลายครามคร่ำหวอดอยู่ในวงการถ่ายทอดเรื่องราวผ่านภาพ ไม่เกี่ยงงาน กำกับได้ทั้งงานเดินตามขนบและตามใจตัวเอง อีกด้านหนึ่งคือรัตติกาลขี้อาย(Night and Shy)ในคราบเด็กพิเรนท์ตาแป๋ว มุ่งมั่นและคึกคะนอง
| |
| - |
| |
| - | เหมือนเป็นการบ่มกลั่นจนเกือบนานเกินรอเป็นครั้งที่สอง มานน์กำกับ Heat(ค.ศ.1995)ในวัย 50 ต้น ๆ ตบะหนังแก่กล้าเจนจบ ถึงพร้อมด้วยกลเม็ดทว่าสุขุมในทุกก้าวย่าง ขณะที่หนังผีของราตรีขี้อายก็แสนละเมียดเนิบนาบเสียจนตะคริวจับ
| |
| - |
| |
| - | ลูกผีลูกคน(Gray Zone)
| |
| - |
| |
| - | งานทั้งสองเรื่องเข้ากันเป็นคอหอยลูกกระเดือกในเรื่องความเคลือบแคลงวังเวง ปราศจากอารมณ์ฟูมฟาย รปภ.กะกลางคืน(บรูซ วิลลิส)เพิ่งประจักษ์ในพลังแห่งเจตจำนงของตนลอกคราบกลับไปกลับมาระหว่างภาพลักษณ์ซีดหมองพอกันระหว่างการเป็นพ่อบ้านเงื่องหงอยเหมือนสีเทากระดำกระด่าง และผู้พิทักษ์สนามกีฬาผู้มาพร้อมกับเงาทะมึน
| |
| - |
| |
| - | เจฟฟรีย์(รัสเซล โครว)ผู้บริหารปลายแถวถูกนายจ้างตักเตือน จากนั้นบททดสอบชวนใจหายใจคว่ำก็ประเดประดังเข้ามา เดวิดเป็นผู้รอดชีวิติหนึ่งเดียวจากอุบัติเหตุทางรถไฟ
| |
| - |
| |
| - | ลือกันไปทั่วว่าเจฟฟรีย์จะลากไส้บริษัทที่ตนเองเป็นลูกจ้าง รอเพียงคนจุดประกายมาปรากฏตัวเพื่อปลุกจิตวิญญาณวีรบุรุษ และมอบอนุสติ ทั้งนี้คนจุดประกายมักเป็นพวกอยู่ไม่สุขและสีสันจัดจ้าน ไม่ก็ฉลาดเป็นกรด เหมือนเคยกะล่อนหาตัวจับยากมาก่อนแต่เลิกพฤติกรรมนั้นแล้ว
| |
| - |
| |
| - | เอไลจาห์(แซมมวล แอล แจ็คสัน)ใน Unbreakable คอการ์ตูนเข้าเส้น ผู้พิสมัยชุดเสื้อคลุมสีช้ำเลือดช้ำหนองยาวกรอมเข่า เขาคนนี้เชื่อว่าเดวิดคิดไม่ตกคือวีรบุรุษ ส่วนใน The Insider นักข่าวโลเวล(อัล ปาชิโน)(กับการวาดลวดลายสวมบทขั้นสุดยอด)ร่ายโวหารชักแม่น้ำทั้งห้าไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยสมราคาความกร่างระหว่างตามตื้อเจฟฟรีย์ให้ดับเครื่องชนกับสารเสพติดในบุหรี่
| |
| - |
| |
| - | ก็เห็นอยู่ว่ามนุษย์หาเช้ากินค่ำเหล่านี้ตะหงิด ๆ จะประกาศธาตุแท้อันองอาจให้เห็นดำเห็นแดง แต่กระนั้นความอึมครึมลูกผีลูกคนในตัวพวกเขาหาได้สูญสลายไป หนำซ้ำกลับหนักข้อกว่าเดิม เจฟฟรีย์เป็นนักสู้ลมเพลมพัด เขาพร้อมจะผละหนีจากเส้นทางการลุยไถทุกขณะจิต ฉันใดก็ฉันนั้น เดวิดยังคิดไม่ตกอยู่วันยังค่ำนับแต่เหตุการณ์ที่สถานีรถไฟจนถึงสระน้ำ การให้สีดังกล่าวแทบจะถือได้ว่าเป็นเบาะแสสำคัญคอยการคุ้ยแคะ ดังจะเห็นต่อมาใน The Village(ค.ศ.2004) ชุดคลุมหัวสีบาดตาล้อมกรอบด้วยฉากหลังหม่นทึม ขับเน้นภาวะการเป็นผู้พักพิงดุจเดียวกับนักบวช ส่วนสีแดงกระชากขวัญของผีป่าคือการตายตกไปตามกัน
| |
| - |
| |
| - | หนังเรื่องอื่น ๆ ของชามาลันและมานน์ต่างอัดแน่นด้วยภาวะอึมครึม(greyness)เย็นชา ไม่ว่าจะเป็นแสงฤดูหนาวชวนสั่นสะท้าน(ใน The Sixth Sense งานค.ศ.1999) มนุษย์ต่างดาวปรากฏตัวสร้างความพิศวงงงงวยกลางทุ่งข้าวโพดเหลืองอร่าม(Signs งาน ค.ศ.2002) การประลองลำหักลำโค่นระหว่างระหว่างขาใหญ่ของวงการ เดอ นิโร และปาชิโน ในทำนองเสือสองตัวอยู่ถ้ำเดียวกันไม่ได้ก็มีปูนและอลูมิเนียมเป็นส่วนประกอบหลักของสังเวียน(Heat)
| |
| - |
| |
| - | มีการลดความสดปลั่งในภาพลักษณ์ทอม ครูสกลายเป็นเพชฌฆาตสีเงินยวง ตะลุยไปทั่วแอลเออาบสีหมากสุกมลังเมลือง(งาน Collateral งานค.ศ.2004) มือสังหารวินเซ็นต์แดกดันความแล้งน้ำใจและกักขฬะของแอลเอโดยถึงขั้นตั้งข้อสังเกตว่า ต่อให้มีคนขาดใจตายอยู่ในรถไฟก็อาจไม่มีใครผิดสังเกต และบทอวสานของเขาก็เป็นเช่นที่ว่า จิ้งจอกเงินสิ้นชื่อปล่อยร่างงอก่องอขิงราวกับจะหลอมรวมเข้าเป็นเนื้อเดียวกับตัวถังสีเงินมันปลาบของรถไฟที่ซึ่งเดวิดพาตัวเองฝ่าออกมาในช่วงต้นของ Unbreakable
| |
| - |
| |
| - |
| |
| - |
| |
| - | เหลือแต่ชื่อ
| |
| - |
| |
| - | รสนิยมร่วมในเรื่องพิสมัยความเนิบเนือยและมิจฉาทิฐินับเป็นจุดแข็งในดงฮอลลิวูด ขณะที่การปฏิวัติทารันติโน(Tarantinian revolution)สีสันแสบทรวงก็ไม่เลือนหาย เรื่องความแตกต่างนั้นไม่ต้องพูดถึง แต่ที่โลกของมานน์และชามาลันอึมครึมก็เพราะมวลสมาชิกเป็นเช่นนั้น ผู้คนในโลกเหล่านั้นล้วนตายไปแล้ว ในงานของชามาลัน สร้อยการเล่าอันเจ้าเล่ห์ถักทอราบรื่นชวนตายใจเรื่อยมาจนกระทั่งมาความแตกในตอนท้ายของ The Sixth Sense วิลลิสตามมารับบทให้ใน Unbreakable อีก ก็ไม่พ้นอีหรอบเดิมอยู่ดี ถึงจะแคล้วคลาดจากอุบัติเหตุรถไฟ แต่เขาก็ไม่ต่างกับผี เขามืดแปดด้านกับการประคับประคองชีวิตส่วนที่เหลือรอดมา ใน Signs ก็เช่นเดียวกันภาพภรรยาที่ตายไปแล้วเหมือนยังคงวนเวียนอยู่ใกล้ ๆ คอยเ็ป็นปกป้องสามี The Village คือภาพการมุงของเหล่านักมุง ผสมโรงด้วยภาพดงป่าอันน่าสะพรึงกลัว ความล้มเหลวในการผลิตซ้ำมัจจุราช(the Grim Reaper) พวกชาวบ้านไม่รู้ว่าตนเป็นเพียงเงา(เพราะพวกเขาเหลือแต่ชื่อในโลกความเป็นจริงเบื้องนอก) แม้แต่ในโลกที่พวกเขาเดินเหินไปมาทุกเมื่อเชื่อวันชุดผ้าคลุมของพวกเขาก็ละม้ายกับบุคลิกของปีศาจจากหน้าหนังสือการ์ตูน
| |
| - |
| |
| - | เบาะแสที่ทั้งตอกย้ำและขัดขาภราดรภาพคือ Manhunter งานค.ศ.1986 ของมานน์ หนังเรื่องนี้เข้าฉายในปารีสในชื่อว่า The Sixth Sense หนังของมานน์นั้นไม่ได้เน้นที่การเจาะภาพบุคลิกส่วนปีศาจ แต่จะมุ่งเสนอความเป็นไปของเหยื่อการพิพากษาแบบรวบรัดตัดความจะเอาโทษให้จงได้ การสิ้นชื่อไปแล้วในความหมายของมานน์ จึงมาในรูปของการต้องโทษตามธงพิพากษาที่ปักไว้ล่วงหน้า วิถีของตัวเอกในงานของมานน์จึงไม่ต่างกับหมูเดินชนปังตอ
| |
| - |
| |
| - | ในกรณีของ Heat การหักเหลี่ยมเฉือนคมระหว่างปาชิโนกับเดอนิโรจบลงเหนือความคาดหมาย เพราะฝ่ายหนึ่งมีอันพลาดท่าแก่คมกระสุนอีกฝ่าย Collateral ก็เช่นเดียวกันมือสังหารผู้ปลิดชีพผู้คนง่ายดายราวพลิกฝ่ามือกลับประจันหน้ากับมรณกรรมโดยปราศจากการแข็งขืนเป็นเรื่องเป็นราว ปริศนาธรรมว่าด้วยวงแดงที่ฌ็อง ปิแอร์ เมลวิลล์(Jean Pierre Melville)วางระบบไว้ในงานชุดนักสืบผู้ยอมพลีตนเพื่อภารกิจอันลือลั่นของเขาเป็นอันกระจ่างด้วยบทพิสูจน์ของมานน์
| |
| - |
| |
| - | พวกนอกกฏหมายในหนังของมานน์ไม่เพียงมีชีวิตแบบตายผ่อนส่ง หากยังเวียนวนดำผุดดำว่ายข้ามไปข้ามมาระหว่างพรมแดนคุณค่าความหมายของความเป็นความตายอยู่เป็นทุนเดิม(ไม่เชื่อก็ดูปีกดำเมื่อมของอัศวินรัตติกาล - มนุษย์ค้างคาวเดวิด อันแสนประพิมพ์ประพายกับภาพลักษณ์ยมทูต(Grim Reaper)) หรือสารรูปของชาวบ้านใน The Village ก็เหมือนภูติผีไม่มีผิด ฉาบหน้าหนึ่งแปลงโฉมสู่กะโหลกต้นแบบดูเป็นพ่อบ้าน(เสื้อผ้าผมเผ้าอยู่ในกลุ่มสีเทา)ผู้ไม่เคยลังเลท่ามกลางห่ากระสุนหูดับตับไหม้ เขาไม่ลังเลจะจับเด็กหญิงตัวเล็กเป็นตัวประกัน อ้ายคนจัญไรหัวจรดเท้าโผล่มาสร้างความวินาสสันตะโร และลงท้ายก็สติวิปลาส ตะโกนสาปแช่งโสเภณีว่า นรกกำลังจะมาลากคอแกไป
| |
| - |
| |
| - | ร่างไร้ชีวิตพเนจรไปในจักรวาลสีเทา ผู้กำกับทั้งสองอาจดูคล้ายเป็นพวกพิสมัยการสังฆกรรมกับศพซึ่งเข้าทางปืนสมมติฐานว่าด้วยมรณกรรมของภาพยนตร์(death of cinema) ไม่ก็ ..ของมนุษยชาติ ไปโน่นเลย ต้องเข้าเป้าสักอัน) จากจุดยืนดังกล่าวกอปรกับความอ่อนหัดก็อาจยกข้อหานั้นขึ้นมาปรักปรำ สูตรการแบ่งขั้วตามธงทฤษฎีมีบ้างที่ประเมินค่าชามาลันกับมานน์ในทำนองว่ารายแรกนั้นฝักใฝ่กับการเล่าเรื่องย้อนรอยเป็นบ้าเป็นหลัง ขณะที่ฝ่ายหลังก็ยังมีข้อหามือปืนรับจ้างทำงานตามใบสั่งติดเป็นชนัก
| |
| - |
| |
| - | แต่ทั้งสองย่อมมีลูกหากินเป็นธรรมดา ทว่าพวกเขาก็สั่งสมบารมีจนเข้าขั้นเซียนเหยียบเมฆไปแล้วและนับวันก็ยิ่งติดลมบน คน ๆ หนึ่งแตกดับไปแล้วย่อมไม่มีวันตายหนสอง สีเทาจึงมีสถานะทั้งจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด คอยรองรับแย่งชิงพื้นที่ความหมาย สีแทนความหมายมากล้นของความเสมอเหมือน(virtuality)ในฐานะแหล่งสิงสุมของอะไรต่อมิอะไร) หัวเลี้ยวหัีวต่อระหว่างการจุติกับความตายดังที่พอล คลี(Paul Klee)ว่าไว้ ชามาลันและมานน์ไหนเลยจะไม่เฉลียวใจว่าพวกเขาย่อมมีวิถีของตน อันมีเรื่องราวที่พานพบ รหัสนัย เป็นตัวกำหนด แต่พวกเขาไม่ได้มาเพื่อนำเสนอสุสานวิจิตรอ่อนช้อยหรือเปลือก แต่อยู่เพื่อซักฟอกเรื่องราวเหล่านั้นให้จืดสนิทกันไปข้าง
| |
| - |
| |
| - | วัฏจักรและจอ
| |
| - |
| |
| - | รักจะเล่าเรื่องต้องตั้งศูนย์ถ่วงดี ๆ ชามาลันและมานน์ต่างให้ความสำคัญและคิดค้นช่องทางขยับขยายเรื่องราว และทั้งคู่ต่างก็ไม่ถูกโรคกับสภาพบางอย่างเหมือนสวรรค์แกล้ง กล่าวคือ หัวเด็ดตีนขาดทั้งสองก็ไม่มีวันข่มเ้ขาหนังขืนให้ฟูมฟาย หรือแฉโพยเรื่องราวจนหมดเปลือกภายในคาบเหตุการณ์เดียวได้ ทำนองเดียวกับ Signs ที่เริ่มจากฟากฟ้าก่อนออกลายในภาคพื้นดิน หรือเอไลยาห์ วาดจินตภาพตามเค้าโครงการ์ตูนทาบสวมเข้ากับตัวตนของเดวิด
| |
| - |
| |
| - | องค์ประกอบพื้นฐานในงานของมานน์จากมุมมองดังกล่าวมีให้เห็นได้จาก Ali (งานค.ศ.2001) กับการบิแบ่งชีวประวัติอันเกรียงไกรออกเป็นเศษเสี้ยว หินผาล้มคว่ำไม่นำพาจะยืนหยัด หนังเริ่มจับเหตุการณ์ช่วงยอดมวยกลายเป็นตำนานไปแล้วมาขยายความและพุ่งเป้าไปที่การฉายภาพความสำเร็จล้มหลามเหลือเชื่อ ลีลาการขายขนมจีบกะเร่อกะร่าพอ ๆ กับการทอดไมตรีกับมัลคอล์ม เอ็กซ์และพิธีกรรายการโทรทัศน์
| |
| - |
| |
| - | คนดูไม่อาจล่วงรู้ตัวตนแท้จริงของอาลีว่าเป็นแค่ราคาคุยหรือคนจริง ซื่อหรือประชดส่ง เท่าที่สัมผัสได้ก็จะเป็นการปลอบใจตัวเองด้วยภาพชีวิตยามรุ่งโรจน์สุดขีด ในแง่การเล่าแล้ว โลกทัศน์ในหนังแบนราบขาดการร้อยโยง ตัวละครก็บ้องตื้น มีแบบแผนตายตัว ขุมข่ายเรื่องเล่าเข้าทำนองขึ้นต้นเป็นลำไผ่ลงท้ายกลายเป็นบ้องกัญชา ชิ้นงานแห่งความทรงจำต้องยกให้งานตามล้างตามล่าอย่าง Heat และ Collateral
| |
| - |
| |
| - | กรอบการมองเปลี่ยนจากชุมชนเมืองมาเป็นวงการสื่อเมื่อมาถึง The Insider และ Ali แต่ที่มาที่ไปของกรอบการมองก็ไม่ได้เพื่อสนองตอบแนวคิดสัมพัทธนิยม กลไกเหตุและผลกรองเก็บฝีภาพ "ฝากไว้ก่อน" และชักใบให้เรือเสีย หลงทางอยู่ในลายแทงหยาบ ๆ ของทะเลทรายอันไพศาลไร้ที่เปรียบ
| |
| - |
| |
| - | แต่มาดการเล่าของชามาลันจะหนักไปในทางละมุนละม่อม อ้อมค้อมและเป็นสัดเป็นส่วน เรื่องราวจะกวาดรัศมีการเล่าและชำระความตัวละครผู้รักสันโดษและทนทุกข์กับการพลัดพรากจากปัจจัยพื้นฐานของชีวิต จอมหมกเม็ดยอมเสี่ยงต่อคำครหาว่าจมปลักอยู่กับอุปลักษณ์เรื่องราวใกล้ ๆ ตัว เพื่อที่จะวาดวัฏจักรอันมีจุดเริ่มต้นจากท่าบังคับแล้วค่อยหาทางหลบลี้จากหนี้เวรหนี้กรรมในบั้นปลาย
| |
| - |
| |
| - | ชามาลันไม่เล็งผลเลิศกับปุจฉาโวหารเพราะเขาเชื่อในเรื่องนรกในใจ ในการนำเสนอภาวะอันเป็นรูปธรรมชามาลันจะกวาดตาไปรอบข้าง ภาพใหญ่ของหนังก็จะเป็นเหมือนรูปสัญญาณขนาดยักษ์เป็นอนุกรมการบอกเล่าที่ไขปริศนาได้ทั้งการมองเบื้องบน และลงพื้นที่สำรวจ กรอบการทำงานจะเน้นฉายภาพวงจรนับจากวงจรหนึ่งขาดสะบั้นลง วงจรทางกายภาพสองอันก็จะลัดถึงกัน
| |
| - |
| |
| - | นักเลงในงานของมานน์ฝันถึงวัฏจักรอันไม่มีวันพานพบ ความชิดเชื้อเป็นของแสลงสำหรับพวกเขา คนเหล่านี้ใฝ่ฝันจะมีบ้านดุจเดียวกับที่คนขับแท็กซีีใน Collateral แปรสภาพพื้นที่บนยานอวกาศลอยค้างเหนือค่ำคืนของแอลเอ ให้ลิ้มลองชั่วครู่ชั่วยาม
| |
| - |
| |
| - | ในทางกลับกัน บางครั้งเอาเข้าจริงบ้านในหนังของชามาลันกลับหาได้เป็นป้อมปราการอันปลอดภัยไม่ หากซ้ำร้ายตัวละครกลับถูกจองจำด้วยภารกิจรักษาฐานที่มั่นไว้ให้จงได้ เหตุการณ์โอละพ่อจนโลกกลับตาลปัตร คนเหล่านั้นอ่อนไหวและห่วงหน้าพะวงหลัง ทางหนึ่งก็ไม่อยากเอาเป็นอารมณ์ แต่ก็มักตบะแตกกับปัจจัยยั่วยุโดยมีความรักเป็นเดิมพัน ขาดการห่วงหาอาทรมานานจนเกินเยียวยา ดุจเดียวกับที่ เดวิด ตื่นขึ้นมาในเช้าวันหนึ่งของ Unbreakable อย่างคนหมดเคราะห์หมดโศก
| |
| - |
| |
| - |
| |
| - | แปลจาก
| |
| - |
| |
| - | Aubron, Herve. 2006. 'MIRRORED IMAGES: SHY AND MANN'. http://www.cahiersducinema.com/article823.html
| |
| - |
| |
| - | เผยแพร่ครั้งแรกที่ [http://enyxynematryx.wordpress.com/2009/09/18/shy-mann-th www.enyxynematryx.wordpress.com/2009/09/18/shy-mann-th]
| |
| - |
| |
| - | == อ้างอิง ==
| |
| - |
| |
| - | Aubron, Herve. 2006. 'MIRRORED IMAGES: SHY AND MANN'. http://www.cahiersducinema.com/article823.html
| |
| - |
| |
| - | Totaro, Donato. “Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy, Part 1: The Long Take”.http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/shyamalan_pt1.html
| |
| - |
| |
| - | Totaro, Donato. “Visual Style in M. Night Shyamalan’s “Fantastic” Trilogy, Part 2: Mise en Scène”.http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/shyamalan_pt2.html
| |
