ล |
|
| แถว 1: |
แถว 1: |
| - | จักริน วิภาสวัชรโยธิน
| |
| | | | |
| - | นักวิชาการแทบจะร้อยทั้งร้อยถือว่าแนวทางศิลปะภาพยนตร์ของทาร์คอฟสกี(Andrei Tarkovsky)กับไอเส็นสไตน์(Sergei M. Eisenstein)เป็นปรปักษ์กันสุดโต่ง และก็เป็นทาร์คอฟสกีที่เป็นฝ่ายตั้งป้อมเข้าหาอีกฝ่ายผ่านเนื้อความในงานเขียนของเขา: ผมไม่เอาด้วยเด็ดขาดกับลีลาการผูกขมวดรหัสทางปัญญาฝังในกรอบภาพของไอเส็นสไตน์ ผมโยงถ่ายประสบการณ์สู่คนดูด้วยวิธีอื่น พูดก็พูดเถิด ไอเส็นสไตน์มีเป้าประสงค์จะถ่ายโอนประสบการณ์ของเขาแก่ผู้ใดเสียเมื่อไหร่ เขาสักแต่เพียงอวดอุตริจินตนาการไปเรื่อย และผมก็เห็นว่าหนังในคาถาของเขาไร้ชีวิตชีวาสิ้นดี มิหนำซ้ำเคล็ดวิชาตัดต่อของไอเส็นสไตน์เท่าที่เห็นนั้นสวนทางกับครรลองธรรมชาติของหนังอันพึงฝากความประทับใจแก่คนดูไม่ในทางใดก็ทางหนึ่ง
| |
| - |
| |
| - | ทาร์คอฟสกีอ้างถึงผลงานยุคต้นของไอเส็นสไตน์ เช่น Strike Battleship Potemkin และ October ทั้งหมดล้วนเป็นงานจากคริสตทศวรรษ 1920 อันเป็นช่วงที่ไอเส็นสไตน์ตั้งหน้าตั้งตาพัฒนาทฤษฎีมองตาจปรัชญา(intellectual montage) ทฤษฎีนี้เชื่อว่าการเชื่อมฝีภาพสองอันเข้าด้วยกันก่อให้เกิดฝีภาพที่สาม และการปะทะ(collision)กันของสองฝีภาพจะคายประจุความหมายใหม่ ๆ ออกมา ดังนั้นช่างฝีมือภาพยนตร์จึงสร้างหน่วยการเล่าใหม่ ๆ ขึ้นมาได้จากการผสมฝีภาพ ในทำนองเดียวกับการผสมอักขระในระบบจารึกเฮียโรกลิฟส์(hieroglyphs) ไอเส็นสไตน์บรรยายไว้ในทฤษฎีบทที่ตีพิมพ์ในช่วงคริสตทศวรรษ 1920 ว่า ผู้กำกับใช้ภาษาศาสตร์ของภาพยนตร์นี้ไปในการหล่อหลอมกระบวนการคิดของคนดู เป็นตัวเรียกน้ำย่อยทางปัญญาจากคนดู
| |
| - |
| |
| - | ในทางตรงกันข้ามหนึ่งในแม่บทสูตรการเล่าหนังของทาร์คอฟสกีอยู่ตรงการถ่ายทอดความคืบไหลของจังหวะธรรมชาติผ่านฝีภาพโทน กล่าวสำหรับทาร์คอฟสกีการตัดต่อไม่ใช่วิถีการสร้างคุณลักษณ์ใหม่ เป็นแต่เพียงช่วยขยายย้ำคุณลักษณ์อันเป็นมรดกตกทอดอยู่ในฝีภาพที่นำมาผูกเข้าด้วยกัน ด้วยเหตุดังนั้นพึงให้ค่ามองตาจเป็นเพียงเครื่องมือกันเหนียว ทางที่ดีควรปล่ิอยให้ฝีภาพมีอายุขัยโลดแล่นไปตราบเท่าที่ีจะงดเว้นการตัดแทรกได้ ๆ ต่อให้จะกินเวลานานหลายนาที
| |
| - |
| |
| - | อรรถาธิบายดังต่อไปนี้อาจพอให้ภาพที่มาของความแตกต่างมหาศาลระหว่างสองแนวทางสุนทรียะ ไอเส็นสไตน์พัฒนาแนวคิดมองตาจปรัชญา(intellectual montage)ท่ามกลางกระแสขึ้นหม้อของคลื่นลูกใหม่ทางสุนทรียศาสตร์ในโซเวียต ในคริสตทศวรรษ 1920 อันเป็นช่วงเฟื่องฟูของลัทธิร่วมสมัยนิยม(modernism) และการปลุกเร้าจังหวะชีวิตเพิ่มความตื่นตัวกระฉับกระเฉงแก่ผู้คน ผสมโรงด้วยการแข่งขันคิดค้นทดลองรูปแบบทางศิลปะแปลก ๆ ใหม่ ๆ โดยมีเกณฑ์มาตรฐานทางภาพยนตร์จากทางพรรคคอยชี้นำอยู่อีกชั้น ภาพยนตร์พึงปวารณาตนเพื่อการโฆษณาชวนเชื่อ รณรงค์ปลูกฝังเจตจำนงมวลรวมมากกว่าปัจเจก ในทางตรงกันข้ามแนวทางภาพยนตร์ของทาร์คอฟสกีหยั่งรากผลิดอกในช่วงเลิกแล้วต่อกันของคริสตทศวรรษ 1950 และสุกงอมในช่วงคริสตทศวรรษ 1960 อันเป็นห้วงที่วิดา ยอห์นสัน(Vida Johnson)และแกรม เพทริ(Graham Petrie)ขนานนามว่าเป็นยุค "แสวงหานฤมิตกรรมทั้งในเชิงรูปแบบและความคิด" โดยสะท้อนให้เห็นผ่านภูมิลักษณ์ทั้งหลายทั้งปวงของยุคหกศูนย์ ไม่ว่าจะเป็นการให้ความสำคัญกับโศฏนาฏกรรมของปัจเจก ความพยายามผสานลักษณะกวีนิยม(poetic)เข้ากับธรรมชาตินิยม(naturalistic)และการปฏิเสธแบบแผนและปูชนียภาพ และในคริสตทศวรรษ 1960 นั้นการแปรกระบวนภาพแบบโซเวียต(Soviet montage)ก็พะยี่ห้อเป็นหนึ่งในปูชนียบททางภาพยนตร์แล้วเสียด้วย
| |
| - |
| |
| - | อย่างไรก็ตาม ความแตกต่างของสภาพแวดล้อมทางวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ในช่วงลับคมเขี้ยวเล็บของผู้กำกับทั้งสองก็ใช่จะเป็นประหนึ่งพรหมลิขิตแนวโน้มความพิสมัยในสุนทรียะ และคงไม่อาจนับเป็นชนวนเหตุของภาวะปรปักษ์ระหว่างสองแนวคิด
| |
| - |
| |
| - | ไอเส็นสไตน์โลดแล่นในเส้นทางวิชาชีพการสร้างสรรค์ระหว่างต้นคริสตทศวรรษ 1920 จนถึงกลางคริสตทศวรรษ 1940 อันเป็นช่วงขาลงของสุนทรียะคลื่นลูกใหม่ (avant-garde aesthetics)ประจวบเหมาะกับในช่วง ค.ศ.1934 มีการสมาทานแนวคิดสัจนิยมสังคมนิยม(Socialist Realism)เป็นขนบการสร้างงานหนึ่งเดียวภายใต้การอุปถัมภ์อย่างเป็นทางการของสหภาพโซเวียต แนวคิดภาพยนตร์ของไอเส็นสไตน์เริ่มหันเหไปในคริสตศตวรรษ 1930 เขาไม่ได้น้อมนำขนบสัจนิยมสังคมนิยมในฐานะกระบวนการผลิตและเข็มทิศอันใหม่ในการผลิตงานชนิดไม่ลืมหูลืมตา ดังที่เดวิด บอร์ดเวล(David Bordwell)อภิปรายไว้ว่า ไอเส็นสไตน์พยายามยกระดับเจตนารมย์ของสัจนิยม(Socialist Realism)ไปสู่การสำแดงสุนทรียะอย่างมีหลักมีเกณฑ์ ดังจะเห็นได้จากการโหมเผยแผ่ความรู้ความคิดว่าด้วยขนบการสร้างงานขนานใหม่พร้อมกับพหุนิยมของรูปแบบ(a pluralism of styles) ตลอดคริสตทศวรรษ 1930 -1940 ทฤษฎีภาพยตร์ของไอเส็นสไตน์มีการพัฒนาไปจนแทบไม่เหลือเค้าของทฤษฎีมองตาจปรัชญา ทฤษฎีใหม่ ๆ ที่ว่ารวมถึงบทที่ว่าด้วยฉบับสมานฉันท์นิยมของจินตนาการว่าด้วยสารในอก(inner speech) และทฤษฎีว่าด้วยการวางแนวคิดหลอมผนวกขนบการคิดเป็นภาพแบบรัสเซีย ทฤษฎีเหล่านี้เข้ามาแทนที่แนวคิดว่าด้วยการตัดต่อที่ไอเส็นสไตน์บุกเบิกไว้ช่วงคริสตทศวรรษ 1920
| |
| - |
| |
| - | อาจมีการตั้งข้อสังเกตถึงความเกี่ยวดองระหว่างทฤษฎีเหล่านี้ซึ่งไอเส็นสไตน์ให้ความสนใจในปีหลัง ๆ และทาร์คอฟสกีก็พิสมัยการใช้ภาพยนตร์ระบายภาพประสบการณ์อัตวิสัยโดยอาศัยประโยชน์จากความยึดโยงระหว่างความคิดและภาพดังเขาได้แจกแจงไว้ว่า ตรรกพื้น ๆ เช่น ความต่อเนื่องเชิงเส้นนั้นน่ารำคาญในทำนองเดียวกับการพิสูจน์ทฤษฎีบททางเรขาคณิต ในฐานะกรรมวิธีนับว่ามีคุณประโยชน์ทางศิลปะน้อยจนเทียบไม่ได้กับความเป็นไปได้อันเกิดจากการเชื่อมโยงเสริมส่งอันนำมาซึ่งประสิทธิผลที่สมน้ำนมเนื้อ นับเป็นความผิดพลาดใหญ่หลวงที่มีการนำกระบวนการอันมีคุณูปการสูงยิ่งอย่างหลังมาใช้กับหนังน้อยยิ่งกว่าน้ัอย
| |
| - |
| |
| - | การที่ทาร์คอฟสกียกเฉพาะทฤษฎีบทแต่อ้อนแต่ออกของไอเส็นสไตน์มาวิจารณ์ตัวผู้คิดค้นเป็นปัจจัยอันมีนัยสำคัญต่อสัมพันธภาพอันซับซ้อนระหว่างคนทั้งสอง ความข้อนี้เป็นที่ประจักษ์น้อยมากในช่วงที่ฝีมือทาร์คอฟสกีกำลังเข้าฝัก ด้วยเหตุดังนั้น บทวิพากษ์ของทาร์คอฟสกีจึงบดบังจุดร่วมหลายประการระหว่างเขาทั้งคู่ จุดร่วมสำคัญประการหนึ่งของคนทั้งสอง คือ ความมุ่งมั่นคิดค้นการระบายภาพและถ่ายทอดประสบการณ์เชิงอัตวิสัยของปัจเจก(subjective experiences of an individual)ผ่านสื่อภาพยนตร์
| |
| - |
| |
| - | วิดา ยอห์นสันแจกแจงไว้ในบทความชื่อ Eisenstein and Tarkovsky: A Montage of Attractions ถึงจุดร่วมของผู้กำกับคู่นี้ว่า มีจุดเริ่มต้นจากแนวคิดในเรื่อง "montage of attractions" ของไอเส็นสไตน์ โดยทาร์คอฟสกีได้หยิบยืมและปรับค่าความขัดแย้งขั้นมูลฐานในรูปแบบทางภาพยนตร์ของไอเส็นสไตน์
| |
| - |
| |
| - | ยอห์นสันได้ยกผลงานยุคแรกของทาร์คอฟสกี 2 เรื่อง คือ Streamroller and Violin และ Ivan's Childhood เพื่อชี้ให้เห็นการรับอิทธิพลจากมองตาจของไอเส็นสไตน์มาเป็นแนวทางการลำดับภาพ ยิ่งกว่านั้นยอห์นสันยังอภิปรายถึงความพ้องพานอย่างยิ่งที่ปรากฏจาก Nonindifferent Nature งานเขียนเชิงทฤษฎีบทในยุคหลังของไอเส็นสไตน์ซึ่งเน้นย้ำถึงความสำคัญของเอกภาพแห่งองค์อินทรีย์(the organic unity)ในตัวชิ้นงานศิลปะ และธรรมชาติของโลก(natural world) เอกภาพขององค์อินทรีย์ของภาพ(organic unity of the image)อันเป็นจุดเริ่มต้นของการเพิ่งพินิจชีวิต(direct observation of life)
| |
| - |
| |
| - | จากการสำรวจข้อมูลอันเป็นสายแร่เจตจำนงแห่งการสร้างสรรค์ความรู้สึกและสภาพความเป็นจริงทางกายภาพของศิลปินทั้งสอง ยอห์นสันแจงว่าไอเส็นสไตน์มีอิทธิพลต่อทาร์คอฟสกีใน 3 ด้าน คือ โวหารภาพยนตร์(cinematic mise-en-scene) การใช้เสียง(sound) และการมีสาแหรกตามประวัติศาสตร์ของการภาพยนตร์ร่วมกัน(the historical film genre)
| |
| - |
| |
| - | ข้อมูลสำคัญที่ยอห์นสันได้มาจากการเปรียบเทียบ Ivan the terrible ของไอเส็นสไตน์กับ Andrei Rublev ของทาร์คอฟสกี นำไปสู่ข้อสรุปที่ว่า Andrei Rublev ไม่อาจเป็นตัวเป็นตนขึ้นมาได้หากปราศจาก Ivan The Terrible
| |
| - |
| |
| - | แอนดรูว บาร์แร็ต(Andrew Barratt)นักทฤษฎีสัมพัทธภาพไอเส็นสไตน์-ทาร์คอฟสกีอีกรายก็ขอสงวนสิทธิการอภิปรายไว้เฉพาะในขอบเขตของการเปรียบมวยระหว่าง Ivan The Terrible กับ Andrei Rublev เท่านั้นเช่นกัน ตามทัศนะของบาร์แร็ต ความคล้ายคลึงในงานของศิลปินคู่นี้อยู่ตรงภาพที่ปรากฏในหนังทั้งสองเรื่อง คือ การเผชิญหน้ากันระหว่างปัจเจกชนผู้ทุกข์ตรม(อิวาน และรูเบลฟ) กับความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวของมวลชนในที่นี้ก็คือชาวรัสเซีย โดยที่ผู้กำกับทั้งสองมองตรงกันว่าทั้งสองฝ่ายต่างเสียรู้แก่ศาสนจักรรัสเซีย
| |
| - |
| |
| - | นักวิชาการทั้งสองต่างไม่ได้วิเคราะห์เจาะลึกลงไปในเรื่องของการถ่ายทอดภาวะภายในของปัจเจก(the inner states of an individual) ผ่านภาพยนตร์เป็นอาณาบริเวณหนึ่งที่ความสนใจของคนทั้งสองมาแผ่มาทับซ้อนกันและมีนัยยะเข้มข้นยิ่ง
| |
| - |
| |
| - | ในกรณีของทาร์คอฟสกี ความฝักใฝ่ทางด้านนี้ของเขาเป็นที่รู้กันในวงกว้าง ทั้งจากหนังสือรวบรวมงานเขียนเชิงทฤษฎี Sculpting in Time และจากผลงานหนังเรื่องต่าง ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Mirror อันเป็นบทบันทึกความทรงจำ ความฝัน ความคิด และประสบการณ์สะเทือนอารมณ์ของผู้เล่าเรื่อง
| |
| - |
| |
| - | แนวทางการระบายภาพประสบการณ์อัตวิสัยในงานของไอเส็นสไตน์ไม่เป็นที่รับรู้ในวงกว้าง นอกจากเท่าที่พอมีร่องรอยอยู่ในรวมบทความทางทฤษฎีที่เขียนไว้ในช่วงคริสตทศวรรษ 1930 - 1940 ปึกมหึมา และในบทภาพยนตร์ที่กำเนิดเป็นภาพยนตร์ไม่สำเร็จอีกหลายบทอยู่ซึ่งรวมถึงบทเรื่อง An American Tragedy ด้วย
| |
| - |
| |
| - | งานเขียนสมัยใหม่ของนักเขียนชาวไอริช เจมส์ จอยซ์(James Joyce)มีอิทธิพลใหญ่หลวงต่อไอเส็นสไตน์ในการคิดค้นกรรมวิธีถ่ายทอดโลกในคำนึงของตัวละคร ไอเส็นสไตน์อ่าน Ulysses ของจอยซ์ในค.ศ.1928 และในปีถัดมากล่าวคือวันที่ 30 พ.ย. 1929 ระหว่างทั้งสองพบปะกันที่ปารีส จอยซ์นำผังการขึ้นรูป Ulysses มาให้ไอเส็นสไตน์ชมเป็นบุญตา ผังดังกล่าวแจกแจงแผนที่ตั้งมหานครของโลกและเค้าโครง(outline)ของชีวิตมนุษย์พร้อมด้วยบทตอนของนวนิยายอันสะท้อนสัมพันธ์กับอวัยวะในร่างกายของมนุษย์ สี ศิลปกรรม และสิ่งประดิษฐ์ทางวิทยาศาสตร์ รวมถึงท่าทีต่อสรรพสิ่งอื่น ๆ
| |
| - |
| |
| - | ในทัศนะของอ็อกซานา บุลกาโกวา(Oksana Bulgakova) นวนิยายของจอยซ์มีอิทธิพลลึกซึ้งต่อไอเส็นสไตน์ ถึงขนาดยอมละทิ้งตัวแบบดั้งเดิมว่าด้วยปรัญชาการตัดต่อ(intellectual montage)จากคริสตทศวรรษ 1930 เพื่อรื้อปรับตัวแบบทางทฤษฎีโดยมีแรงบันดาลใจจากจินตการใหม่ว่าด้วยการสะท้อนสัมพันธ์ระดับเอกภพ นับแต่นั้นมาไอเส็นสไตน์ก็บอกลาการใช้ความขัดแย้่งและการตัดแย้งและสมาทานแนวคิดว่าด้วยเอกภาพ(unity) การสังเคราะห์(synthesis) ความฝันเฟื่อง อินทรียวัตถุ(มีบ่อเกิดในธรรมชาติ) และภาพลักษณ์ เป็นองค์ประกอบมูลฐานในการบรรลุมรรคผลใหม่ทางภาพยนตร์ของเขา ธรรมชาติในระบบอ้างอิงของเขาก่อตัวจากสนามเอกภาพซึ่ง"ไม่อาจหยั่งรู้ได้ด้วยปัญญาณ หากต้องอาศัยภูมิสัญชาตสัมผัสและจินตสัมผัส(sensually and ecstatically experienced)"
| |
| - |
| |
| - | ในงานเขียนชื่อ Montazh ในค.ศ.1937 ไอเส็นสไตน์อุทิศบทหนึ่งในหนังสือแก่ Ulysses ของจอยซ์เป็นการเฉพาะ บุคลิกภาพโดยรวมของนวนิยายเล่มนี้ในสายตาของไอเส็นสไตน์ คือ การร้อยโยงเหตุการณ์ตามพงศาวดารด้วยบทอมพะนำรำพึง(an interior monologue)ของผู้ผ่านพบและตัวละครเอกผู้ผ่านร้อนผ่านหนาวมากับตัวเอง กลบทอมพะนำรำพึงอันเป็นเครื่องมือที่จอยซ์ใช้ผ่องถ่ายรสสัมผัสจากลีโอโปลด์ บลูม(Leopold Bloom)ถือเป็นทีเด็ดที่สร้างความตื่นตาตื่นใจแก่ไอเส็นสไตน์เป็นอันมาก
| |
| - |
| |
| - | ผู้อ่านจะได้ดื่มด่ำถ้อยบรรยายประพฤติกรรมของบลูมพร้อมด้วยข้อเท็จจริงในส่วนลึก ความคิดและภาวะจิตใจของเขา ไอเส็นสไตน์บรรยายสรรพคุณกลบทดังกล่าวว่าเป็นการผนึกกำลังของการควบจังหวะ(polyrhythmia) ความสดขนาน(simultaneity)และมุมมองอันหลากหลาย(multiperspectivity)
| |
| - |
| |
| - | คำในงานของจอยซ์ทำงานประสานกันเหมือนตารางแจกแจงมุมมองความหมายและระดับของความชิดเชื้อ ไล่ตั้งแต่การจัดระเบียบสรรพสำเนียงในความหมายหยาบสุดจนไต่ขึ้นไปถึง 2 - 3 ขั้นเหนือภาพพจน์สามัญสู่ระดับของการอ่านโครงสร้างส่วนบน(supra structural) ณ ภาวะซึ่งความหมายและความรู้สึกมีการโต้ตอบ คลุกคลีและสะท้อนล้อกันและกัน
| |
| - |
| |
| - | หลักฐานยืนยันความพิสมัยในน้ำเสียงอันหลากหลายของการอมพะนำรำพึงคือฉากระบายภาพอมพะนำรำพึงของตัวละครเอกคือคลายด์ กริฟฟิธ(Clyde Griffiths)ในบทหนังเรื่อง An American Tragedy ไอเส็นสไตน์เขียนบทหนังชิ้นนี้ระหว่างเดินทางเยือนฮอลลิวูดในค.ศ.1930 ไม่นานหลังจากพบปะกับจอยซ์ บทดัดแปลงจากนวนิยายของธีโอดอร์ ดรายเซอร์(Theodore Dreiser)จนแล้วจนรอดก็ไม่อาจขึ้นไปโลดแล่นบนจอ
| |
| - |
| |
| - | ไอเส็นสไตน์ยกย่อง Ulysses ว่าเป็นอนุสรณ์ความสำเร็จของจอยซ์ใน"การจรรโลงความสมบูรณ์"(the absolute perfection)แก่งานวรรณกรรมที่เล่นกับบทอมพะนำรำพึง อย่างไรก็ดีเขาเชื่อว่ากลบทนี้จะสำแดงฤทธานุภาพทั้งมวลออกมาได้ทุกอณูก็ต้องปฏิบัติการในสื่อภาพยนตร์ ไอเส็นสไตน์ถึงกับจารึกไว้ว่า ระหว่างการพบปะกันที่ปารีสว่า จอยซ์ตีปีกเป็นการใหญ่กับแผนปฏิบัติการอมพะนำรำพึงภาคภาพยนตร์(an interior cinemonologue)เพราะเล็งเห็นถึงเขี้ยวเล็บที่ภาพยนตร์มีเหนือกว่าสื่อบรรพบุรุษอย่างวรรณกรรม
| |
| - |
| |
| - | ไอเส็นสไตน์วาดหวังจะถ่ายทอดบทอมพะนำรำพึงของคลายด์ กริฟฟิธในภาคภาพยนตร์ ในทำนองว่า:
| |
| - |
| |
| - | ก็เหมือนกับเจ้าตัวความคิด(รายการตัดต่อ) บางครั้งก็มาทั้งภาพและเสียงเป็นตุเป็นตะ มีทั้งลงตัวและเลอะเทอะ กึกก้อง หารูปทรงไม่ได้หรือเป็นเสียงที่ไม่เคยผ่านโสตประสาท เป็นเสียงตัวตายตัวแทนของวัตถุธาตุ นึกถึงสำนวนปัญญาชนเปล่งออกมาในมาดทรงภูมิและสงวนท่าทีพร้อมกับจอดำ ๆ อันเกิดจากการไล่ปิดภาพ ให้นึกถึงความเรียงไม่สมประกอบ มีคำนานหรือคำกริยายาวเป็นพรืด จากนั้นก็เป็นการพาดไขว้ โยกย้าย ส่ายสับของรูปทรงนามธรรมอยู่ไม่สุข เริงระบำหมู่ จากนั้นภาพต่าง ๆ ก็ดาหน้าเข้าสู่ความเงียบสงัด แล้วสรรพสำเนียงก็แผดกระหน่ำตามด้วยภาพหลากหลายน้ำเสียง
| |
| - |
| |
| - |
| |
| - | นำทั้งหมดผสมเข้าด้วยกันชักเชิดกองผสมเข้าสู่ภาคปฏิบัติ จากนั้นจัดระเบียบองค์ประกอบมูลฐานของพฤติกรรมวกกลับเข้าตัว ให้เหมือนกับเป็นภาพตัวแทนของเล่ห์กระเท่ภายในการดวลกันของความคลางแคลง การปะทุของแรงปรารถนา และความเจ้ากี้เจ้าการของเหตุผล ทั้งเร่งร้อนและเชื่องช้า ระบุถึงความเปลี่ยนแปลงของจังหวะไว้ด้วยทุกครั้ง รวมถึงเน้นความแตกต่างเมื่อเทียบกับประพฤติกรรมภายนอกที่แทบเลือนหาย ปักร้อยอาการตะครั่นตะครอว้าววุ่นในอกกับใบหน้าพระอิฐพระปูน
| |
| - |
| |
| - | ไอเส็นสไตน์ทั้งตื่นเต้นทั้งฮึกเหิมกับจินตภาพในการถ่ายทอดภาวะภายในของมนุษย์ผ่านภาพยนตร์ เขาเชื่อว่าเนื้อแท้ของภาพยนตร์เสียงหาใช่บทเจรจาแต่เป็นบทรำพึง(monologue) ตามที่เ้ห็นกันมาบทรำพึงของไอเส็นสไตน์กินความถึงความคิด ความรู้สึกและกิจกรรมทั้งปวงอันมีผลต่อท่าทีหรือน้ำเสียง (ซึ่งแทบจะขนานนามได้ว่าเป็นปางภาพยนตร์ของวรรณศิลป์ตระกูล heteroglossia สายบัคติน)
| |
| - |
| |
| - | จากประโยคในย่อหน้าที่ยกมาจะเห็นได้ว่า ที่สุดแล้วก็ต้องอาศัยมองตาจเป็นตัวแปลงสัญญานน้ำเสียงจากรำพึงภวังค์ออกมาสู่ระบบภาษาภาพยนตร์ ในค.ศ.1932 ยังมีบทความอีกหนึ่งชิ้นที่ไอเส็นสไตน์เขียนถึงการทำบทหนังเรื่อง An American Tragedy หนนี้เขาระบุออกมาชัดถ้อยชัดคำถึงแนวคิด ณ ขณะนั้นของเขาที่ว่า ในเชิงโครงสร้างแล้วมองตาจคือการรื้อสร้าง(reconstruction)กฏของกระบวนการคิด
| |
| - |
| |
| - | จินตภาพว่าด้วยการระบายภาพประสบการณ์เชิงอัตวิสัยของตัวละครผ่านภาพยนตร์พบได้ในงานเขียนเชิงทฤษฎีหลายต่อหลายชิ้นของทาร์คอฟสกี ในงานเขียนชื่อ Sculpting in Time ทาร์คอฟสกีบรรยายไว้ว่า หากภาพต้องออกมาเป็นธรรมชาติ เช่นนี้แล้วจะเอาความคิดฝันของคนเล่าเรื่องไปไว้ตรงไหน ไหนจะโลกในคำนึงตามจินตภาพของปัจเจกอีก จะเป็นไปได้อย่างไรที่จะสำเนาสิ่งที่แจ้งประจักษ์อยู่เฉพาะในตัวของคน ๆ นั้น ทั้งที่เป็นคุ้งเป็นแควอยู่ในความฝันไม่ว่ายามหลับหรือยามตื่น
| |
| - |
| |
| - | เขาจาระไนต่อไปอีกว่าความหมายของฉากไม่อาจฝากผีฝากไข้อยู่แต่เฉพาะกับบทเจรจาของตัวละครแต่เพียงถ่ายเดียว ตามปกติ คำพูดของคน ภวังค์รำพึง(inner state) และพฤติกรรมจะขยับขยายได้ดีบนระนาบที่แตกต่างกัน ทั้งนี้ ยังสุดแท้แต่จังหวะและโอกาส บางคราอาจได้ดิบได้ดี หรือตกเป็นลูกไล่ในกระบวนการกระทบกระเทียบ แต่มักจะหนักไปในทางงัดข้อกันมากกว่า บางครั้งก็แหลมคม หลัก ๆ มักจ้องแฉโพยกันและกัน เสี่ยงกับสถานการณ์เฉพาะหน้าไปพร้อม ๆ กัน และรู้ตื้นลึกหนาบางของระนาบอื่นเท่า ๆ กัน แล้วเราก็ตีปลาหน้าไซอานุภาพแห่งสัจธรรมในข้อเท็จจริงดังที่ได้กล่าวไป
| |
| - |
| |
| - | ขณะที่ไอเส็นสไตน์จะมุ่งสร้างความต่างระหว่างอาการร้อนรุ่มในหัวอก("the fever of interior debate")กับใบหน้าพระอิฐพระปูน("the stone-like mask of the face") ทาร์คอฟสกีจะตอกย้ำความขัดแย้งระหว่างระนาบภวังค์คำนึงกับภาคปฏิบัติ
| |
| - |
| |
| - | สองผู้กำกับต่างตระหนักดีถึงความสำคัญของการเป็นปรปักษ์ในเชิงภาพยนตร์ดังกล่าว โดยภาวะปฏิปักษ์ในงานของไอเส็นสไตน์จะแสดงผ่านน้ำเสียงของเสียงอันหลากหลาย น้ำคำของภาพอันหลากหลาย การเร่งเร้า หรือหน่วงเหนี่ยวอิริยาบถ หรือภาพอันมากับความวังเวงถึงขีดสุด ทาร์คอฟสกีเองดังจะได้กล่าวถึงในอีกชั่วครู่ข้างหน้าก็นำกลบทเดียวกันมาใช้กับงานภาพยนตร์เมื่อต้องการถ่ายทอดตื้นลึกหนาบางแห่งภวังค์ของตัวละคร
| |
| - |
| |
| - | ดังเป็นที่ประจักษ์ไปแล้วจากการบรรยายสรรพคุณการอมพะนำรำพึงของคลายด์ กริฟฟิธ ไอเส็นสไตน์หมายมั่นปั้นมือจะใช้ภาพเร่งและภาพช้าถ่ายทอดจังหวะอันแตกต่างระหว่างการปะทุของพลังปรารถนาและอุโฆษแห่งเหตุผล ทาร์คอฟสกีก็เช่นกันใช้ภาพในฉากบรรจงวาดภาพภาวะอารมณ์ เป็นต้นว่า การเล่าเหตุการณ์ขณะนกร่อนลงเกาะศีรษะของอาซาเยฟเด็กน้อยจากเลนินกราดด้วยภาพช้าใน Mirror
| |
| - |
| |
| - | กล่าวสำหรับทาร์คอฟสกี ภาพช้าไม่มีอันใดใกล้เคียงกับอุโฆษแห่งเหตุผลซึ่งปะทะอยู่กับการปะทุของแรงปรารถนา และก็ไม่ได้ทำหน้าที่เน้นย้ำความแตกต่างระหว่างห้วงความรู้สึกในหัวอกของผู้ทุกข์ทนและตกระกำลำบากในการประคับประคองตนให้ผ่านพ้นไปวัน ๆ
| |
| - |
| |
| - | ความเข้มข้นทางอารมณ์(emotional intensity of the scene)ได้มาจากทัศนะต่อโลกในงานจิตรกรรมของบรูเกล(Brueghel)ผสมโรงด้วยดนตรีประกอบจากการจงใจผสมเสียงให้เป็นมลพิษทางโสตประสาทและการตัดภาพวาดแนวบรูเกลร่วมกับภาพรายงานข่าวเหตุระเบิด ศพของฮิตเล่อร์ ระเบิดปรมาณู และภาพความโหดร้ายนานาปการของสงคราม ภาพจากกห้วงคำนึงของอาซาเยฟ(Asafyev)โผล่มาให้เห็นเพียงกระท่อนกระแท่นโดยแทรกอยู่ตามช่วงการฉายภาพข่าว ภาพการแตกตัวของระเบิดปรมาณูเรียกความทรงจำอันปวดร้าวของตัวละครได้ไม่มากเท่าไหร่ แม้ว่าจะมีให้เห็นออกบ่อยผ่านการประโคมของสื่อ การตอกย้ำอารมณ์เหล่านั้นกลับได้ผลมากกว่าจากภาพช้า ขณะนกตัวจิ๋วค่อย ๆ ร่อนลงมาเกาะบนหัวเหมือนกำลังเป่ากระหม่อมเด็กชาย
| |
| - |
| |
| - | ขณะที่ในวิวาทะทางทฤษฎีบนหน้ากระดาษทาร์คอฟสกีตั้งตนเป็นปรปักษ์ลำดับต้น ๆ กับสุนทรียะในมองตาจของไอเส็นสไตน์ แต่เอาเข้าจริงในภาคปฏิบัติ ยามต้องระบายภาพประสบการณ์เชิงอัตวิสัยของตัวละครบนแผ่นฟิล์มอันประกอบด้วยความทรงจำ ฝันกลางวัน ความผันและความคิดคำนึงสืบเนื่อง ทาร์คอฟสกีก็มักจะใช้มองตาจในการอธิบายแนวทางการถ่ายทอดความเป็นไปภายในภวังค์ ทาร์คอฟสกีถึงขนาดระบุไว้ถึงความจำเป็นในการล้วงคองูเห่าประสบการณ์หลบในเหล่านั้นผ่านการพลิกแพลงกระบวนท่าผสมผสานความจริงขั้นมูลฐานและปมขัดแย้งทั้งมวลเข้าด้วยกัน
| |
| - |
| |
| - | ขอให้ลองพิจารณาฉากสเปนโอดใน Mirror โดยมีตัวเดินเรื่องเป็นชายและหญิงชาวสเปนที่ถูกนำตัวมาโซเวียตตั้งแต่ยังเด็กเพื่อลี้ภัยสงครามกลางเมืองในบ้านเกิดเมืองนอน คนเหล่านี้มารวมตัวกันที่อพาร์ทเม็นต์ในมอสโควของอเล็กไซตัวเอกของเรื่อง เหล่าชาวสเปนพากันมาร่วมหวนรำลึกถึงวัยเด็กของพวกตนที่ผ่านมาเนิ่นนาน หนึ่งในนั้นสวมวิญญาณมาธาดอร์ชื่อดังแห่งยุควาดลวดลายอยู่ตรงระเบียง
| |
| - |
| |
| - | ผู้กำกับเจาะไปที่ประสบการณ์ส่วนลึกของโลอิสซา(Louisa)หญิงสาวชาวสเปนผู้จับเจ่าเงียบเหงาอยู่กับเก้าอี้ขณะที่ชายหนุ่มอุปโลกน์ระเบียงเป็นเวทีชีวิตในวัยเด็ก มีอยู่จังหวะหนึ่งหนังจับภาพโลอิสซาในระยะใกล้ ใบหน้านั้นเคร่งเครียด ฉายแววทุกข์ทนแฝงปริศนา ฉับพลันก็มีภาพทหารกรูไปตามท้องถนนในสเปน จากนั้นหนังกระชากคนดูกลับมายังเหตุการณ์ปัจจุบันอันมีอพาร์ทเม็นต์ในมอสโควเป็นฉากหลัง
| |
| - |
| |
| - | ภาพซีดจางจากอดีตโผล่เข้ามาคั่นอีกแว่บเมื่อถึงตาฝ่ายชายระบายความทรงจำอันร้าวรานเมื่อครั้งต้องเอ่ยคำลากับผู้เป็นพ่อก่อนลงเรืองมายังสหภาพโซเวียต ภาพนั้นจะเห็นหญิงสเปนคนหนึ่่งอุ้มกระจกเงาบานร้าวอยู่กลางถนนอันรกเรื้อจากพิษสงคราม
| |
| - |
| |
| - | นาตาเลียภรรยาของตัวเอกในเรื่องเข้ามาในห้อง เขาออกปากถามโลอิสซาขึ้นมาว่า คิดจะกลับสเปนบ้างหรือเปล่า โลอิสซาตอบปฏิเสธ เธอได้อยู่กินกับผู้ชายรัสเซียแล้ว และก็มีลูกด้วยกัน สามีชาวรัสเซียและลูก ๆ ของเธอคงไม่อาจใช้ชีวิตในสเปนได้เป็นแน่
| |
| - |
| |
| - | เหมือนจะตัดบทจากหัวข้อสนทนาอันหดหู่ โลอิสซาลุกขึ้น เดินออกไปจากห้อง หนังแทรกภาพบานประตูจากเบื้องนอกในระยะใกล้เข้ามา เห็นเธอเบือนหน้าหนีราวกับหวนหลับไปเผชิญหน้ากับความทรงจำ ความคิด และอารมณ์ในห้วงคำนึงของตน เสี้ยวพริบตาที่เธอเบนหน้าก็มีมองตาจของเศษภาพข่าวชุดใหญ่โผล่มาคั่น ราวกับเปิดช่องให้โลอิสซามุดดิ่งสู่ห้วงภวังค์แห่งความทรงจำเบื้องลึก ระเบิกร่วงพรูจากเครื่องบิน ก่อนจะแตกตัว เด็ก ๆ ร้องระงมระหว่างพ่อแม่พรมจูบลาส่งลูกลอยเรือมายังสหภาพโซเวียต
| |
| - |
| |
| - | บทเพลงสำเนียงสเปนที่ใช้ประกอบคาบมองตาจเพิ่มพลังทำลายขวัญกำลังใจแก่เสียงร่ำไ้ห้ให้ยิ่งสุดแสนโศกอาดูร ก่อนมาทิ้งทวนด้วยภาพเด็กหญิงตัวน้อยยิ้มระรื่นใส่กล้องปลดปล่อยความรู้สึกเต็มตื้นราวกับเพิ่งประจักษ์ถึงอนาคตตนเอง
| |
| - |
| |
| - | คาบการเล่ามองตาจชุดนี้เน้นย้ำการดำผุดดำว่ายจากอากัปกิริยาโลกภายนอกสู่ห้วงความทรงจำของตัวละคร จะเห็นได้ว่าทาร์คอฟสกีถ่ายทอดประสบการณ์ในห้วงคำนึงของตัวละครโดยนำฝีภาพสั้น ๆ มาปะติดปะต่อ(montage) นี่กระมังที่เรียกว่าการผสมผสานความขัดแย้งในเนื้อแท้ของความจริงทั้งปวงอันเป็นทางเชื่อมเข้าสู่สภาพจิตใจและความทรงจำของตัวละคร
| |
| - |
| |
| - | คาบเหตุการณ์สเปนโอดกอปรด้วยหลายแม่ไม้ที่ไอเส็นสไตน์ขึ้นบัญชีไว้ในคำบรรยายว่าด้วยภาพเคลื่อนไหวของอมพะนำรำพึงพากย์ภาพยนตร์(interior cinemonologue) รูปธรรมของภาพและเสียงทั้งที่สอดผสานหรือไม่สอดผสาน(เป็นต้นว่า ภาพข่าวสงครามกลางเมืองในสเปน โลดแล่นไปประกบกับเสียงการสนทนาจากเหตุการณ์ปัจจุบัน)ที่อพาร์ตเม็นท์แห่งนั้นในรัสเซีย นับเป็นการไล่ล่าอดีตด้วยรูปธรรมของภาพท่ามกลางความเงียบสงัด(visual images rac(ing)) past in complete silence) ณ ช่วงท้าย ๆ ของเศษภาพข่าว ขณะที่เด็ก ๆ ชาวสเปนร่ำลาพ่อแม่ เสียงประกอบค่อย ๆ เบาลงจนเงียบหาย หนังใช้ความเงียบตัดบทความมั่นคงทางอารมณ์หักเหสู่ภาพการพลัดพรากอันหมองไหม้ ก่อนที่เสียงหวูดเรือจะโหยหวนครอบงำคาบการเล่าแทนเสียงประกอบชุดเดิม (การยื้อยุดความเป็นไป ณ ปัจจุบันด้วยภาพข่าวอันเป็นตัวแทนของความทรงจำถือเป็นกลบทหลักในการขับเคลื่อนคาบการเล่า) ปะติดปะต่อภาวะร้อนอกร้อนใจเข้ากับใบหน้าพระอิฐพระปูน(ใบหน้าโลอิสซาไร้จุดเด่น คอยแต่เพียงฉายแววความรู้สึกพลุ่งพล่านข้างใน)
| |
| - |
| |
| - | ให้เสียงเป็นตัวตายตัวแทนวัตถุเป็นอีกหนึ่งกลบทในคาถาคำำนึงชั้นต้นของไอเส็นสไตน์ ไม่มีการใช้กลบทนี้กับการเล่าคาบเหตุการณ์สเปนโอดแต่ก็ไปปรากฏในส่วนอื่นของ Mirror ในภาคกวีนิพนธ์
| |
| - |
| |
| - | บทกวีของผู้เป็นพ่อที่ทาร์คอฟสกีอ่านเป็นเสียงประกอบ ไม่ได้เพียงฉายภาพวัตถุ หากเป็นตัวตายตัวแทนความคิดและความรู้สึกของตัวละครอีกด้วย เป็นต้นว่าในตอนต้นเรื่องนั้น มีคนแปลกหน้าพเนจรมาถึงบ้านแม่ ครั้นจะจากจรหลังจากพูดคุยกันไม่กี่คำและแม่ก็กลับเข้าบ้าน กวีบทชื่อ Pervye svidanija ก็แว่วดังขึ้น เนื้อความกล่าวถึงฤทธิ์รักบันดาลให้คู่รักหนุ่มสาวพาลรู้สึกว่าธรรมชาติช่างดูจะเป็นใจกับความรักของพวกตนไปเสียหมด หารู้ไม่ว่าพรหมลิขิตกำลังลับใบมีดชะตากรรมคอยท่าพวกเขาอยู่
| |
| - |
| |
| - | เสียงขับกวีบทนี้คลอไปกับภาพแม่นั่งอยู่ข้างหน้าต่าง ครั้นบทกวีภาพรักอันหฤหรรษ์ บ้าบิ่นเขม็งเกลียวขึ้นด้วยถ้อยวจี จะเห็นใบหน้าจากระยะใกล้ของแม่นองด้วยน้ำตา
| |
| - |
| |
| - | เหล่าวิหคท่องไปตามเส้นทางเดียวกับเรา ฝูงปลาแหวกว่ายกระแสน้ำหลากท่ามกลางผืนฟ้าปิดตัวเองเบื้องหน้าเรา
| |
| - |
| |
| - | ครั้นโชคชะตาไล่หลังเรามาติด ๆ เหมือนคนบ้ามากับมีดในมือ
| |
| - |
| |
| - | เมื่อผนวกบทกวีเข้ากับภาพแม่ร้องไห้กับสายฝนนอกหน้าต่างก็จะภาวะอารมณ์เชิงอัตวิสัยของแม่เป็นรูปเป็นร่างขึ้นจากการประสมประสานบทกวีเข้ากับภาพแม่ร้องไห้กับสายฝนนอกหน้าต่าง
| |
| - |
| |
| - | สำหรับไอเส็นสไตน์แล้ว เสียงมีบทบาทมากในการถ่ายทอดคำนึงชั้นต้นผ่านกลไกภาพยนตร์ ทาร์คอฟสกีมีจุดยืนร่วมกับไอเส็นสไตน์ในเรื่องการฝากฝังการเล่าไว้กับเสียงในฐานะองค์ประกอบหนึ่งของหนัง ทาร์คอฟสกีหมายมั่นปั้นมือว่าการออกแบบเสียงประกอบของ Mirrorจะสื่อไปถึงสารรูปแท้จริงของจิตในภาวะต่าง ๆ อันเป็นสุ้มเสียงในภวังค์ของตัวละคร
| |
| - |
| |
| - | จุดร่วมอีกประการของผู้กำกับทั้งสองคือ การให้ความสำคัญกับสัมพันธภาพระหว่างเสียงและภาพที่โลดแล่นในหนัง ทฤษฎีอันเลื่องลือของไอเส็นสไตน์ว่าด้วยการปรุงผสมพลังโต้ตอบของรูปภูมิและเสียง(orchestral counterpoint of visual and sound)เกิดจากจินตภาพที่ว่า ผลการผนวกภาพและเสียงอันจัดจ้านไม่แพ้กันจะเสริมพลังแก่กันและกันเป็นเท่าทวีคูณ ดุจเดียวกับละครคาบูกิ(Kabuki) การปั้นแต่งฉากฮาราคีรีนั้นผู็แสดงจะต้องลงมือให้พอดีกับเสียงกระซวก
| |
| - |
| |
| - | ไอเส็นไตน์นำลูกเล่นการโต้ปะทะภาพและเสียงมาใช้ในหลายฉากของ Alexander Nevsky(งาน ค.ศ. 1934) ตัวอย่างเช่น ตอนพลเอกอเล็กซานเดอร์ ลุถึงนอฟโกรอดและเจรจาขอยุทโธปกรณ์ เสียงระฆังลั่นคล้องจองกับจังหวะจะโคนในน้ำคำของอเล็กซานเดอร์และตัวละครอื่น ๆ ดังที่เดวิด บอร์ดเวลตั้งข้อสังเกตไว้ว่า ฝีภาพไล่หลังเสียงระฆังลั่นจะมีความยาวเท่ากับดนตรี 1 - 2 ท่อน บางจังหวะรอยต่อระหว่างภาพก็ลงตัวกับการขึ้นท่อนแยกใหม่ของเพลง แต่จุดตัดกลับไปตรงกับจุดเน้นที่สองของการนับจังหวะ
| |
| - |
| |
| - | นักวิชาการบางรายตั้งข้อสังเกตว่าการอ้างถึง เสียง ในงานเขียนเชิงทฤษฎีของไอเส็นสไตน์มักจะหมายถึงดนตรี ทาร์คอฟสกีเองก็มองว่าดนตรีเป็นองค์ประกอบที่ขาดไม่ได้ในงานภาพยนตร์
| |
| - |
| |
| - | ดนตรีไม่เพียงเพิ่มความคมชัดรอยตราตรึงของภาพจากการเนรมิตภาพสร้อยเสริมคลอเคียง ดนตรีเป็นช่องทางแปลงโฉมชิ้นงานหนึ่ง ๆ ออกมาในรูปแบบแปลกใหม่ทั้งที่ใช้วัตถุดิบเดิม ๆ
| |
| - |
| |
| - | จะเห็นได้ว่าทัศนะในเรื่องการผสมผสานดนตรีและัเสียงขึ้นเป็นทัศนภาพของทาร์คอฟสกีนั้นเป็นไปในทิศทางเดียวกับจินตภาพว่าด้วยการปฏิกรณ์ภาพและเสียงของไอเส็นสไตน์ และอาจกล่าวได้ว่าทาร์คอฟสกีมีพัฒนาการล้ำหน้ากว่าไอเส็นสไตน์ในการแปรจินตภาพสู่ภาคปฏิบัติ
| |
| - |
| |
| - | ฉากรวมพลคนสเปนใน Mirror ถือเป็นตัวอย่างที่ดีของแม่ไม้สร้างแรงปะทะระหว่างภาพและเสียงในแบบฉบับทาร์คอฟสกี ภาพเด็ก ๆ สเปนในเศษภาพข่าวคลี่ขยายไปพร้อมเสียงเว็งแซ่ของบรรยากาศรอบข้าง โดยมีบทเพลงและกีตาร์สำเนียงสเปนคอยขับขานขมวดเคี่ยวอารมณ์อีกแรง เสียงเพลงหนุนเนื่องภาพจากภาพข่าวคล้อยสู่ภวังค์อารมณ์ กระทั่งถึงจุดหนึ่งสรรพสำเนียงต่าง ๆ ก็ค่อย ๆ เบาลงจนแทบจะวังเวง และแล้วเสียงหวูดเรือก็แผดสวนขึ้นมาตามติดด้วยเสียงวงประสานเสียงเด็กเจื้อยแจ้วงานของบาค(Bach) ความพลิกผันหักหาญความรู้สึกของเสียงประกอบถาโถมมาพร้อมกับการสับเปลี่ยนจากภาพสงครามกลางเมืองสเปนมาเป็นภาพผู้คนลอยอยู่กลางหาวในบอลลูนเหนือน่านฟ้าสหภาพโซเวียต
| |
| - |
| |
| - | กระบวนท่าตัดสลับสุดเหี้ยมเกรียมขยับขยายมุมมองต่อคาบเหตุการณ์ก่อนหน้าแผ่กว้างออกไป ทั้งยังเป็นการโยนตัวจากระนาบประวัติศาสตร์สู่ระนาบจิตวิญญาณของหนัง หนังตกอยู่ในความเงียบนานโขก่อนมีความอ่อนโยนจากเพลงประสานเสียงมารับช่วง ช่างแสนขัดแย้งกับความเกรี้ยวกราดบาดหัวใจจากบทเพลงภาษาสเปนซึ่งเป็นตัวจุดชนวนความเปลี่ยนแปลงคาบนี้ ดนตรีย้ำกระหน่ำประสบการณ์ภายในอันมิอาจประเมินค่าได้ของโลอิสซาและหญิงชายชาวสเปนเป็นส่วนผสมของความทรงจำและถวิลหาอาวรณ์ต่อมาตุภูมิและห้วงวัยเยาว์ที่ไม่เคยได้ดื่มด่ำ
| |
| - |
| |
| - | Mirror อุ่นหนาฝาคั่งด้วยสังฆกรรมระหว่างอากัปกิริยาของตัวละครกับความทรงจำ อารมณ์ ความฝัน คำนึงชั้นต้น ความคิดชั่วแล่น แม้แต่อาการเพ้อพกเหมือนฝันกลางวัน บางครั้งสัญญาณการหักเหจากประสบการณ์ภายนอกเข้าสู่เบื้องในอาจมาในรูปการสับเปลี่ยนเป็นภาพขาวดำ คาบการเล่ากิจกรรมการซื้อขายต่างหูในบ้านหญิงมีครรภ์ข้าง ๆ แม่จำต้องหมุนเงินจ่ายค่ากับข้าวตามบัญชี พอฉุกใจขึ้นมาถึงพฤติกรรมของตน แม่หันหน้ามองตรงมายังกล้อง แล้วหนังก็ผันตัวเองมาเป็นภาพขาวดำ พ่อ(Oleg Yankovsky) ค่อย ๆ หันหน้ามายังกล้องเช่นกัน ราวกับแม่เห็นภาพนั้นของพ่อด้วยตาใน
| |
| - |
| |
| - | หัวอกแม่ในชั่วอึดใจนั้นคละเคล้าไปด้วยความทรงจำและจินตภาพการโต้ตอบ(ในห้วงคำนึง)ระหว่างแม่และพ่อ แล้วจึงตัดภาพย้อนกลับไปยังเหตุการณ์ในระนาบปัจจุบัน จะเห็นเป็นภาพแม่ตัดใจผละออกมาจากบ้านเพื่อนบ้าน
| |
| - |
| |
| - | เพื่อให้การถ่ายทอดภาพตัวตนของตัวละครในหนังครบถ้วนบริบูรณ์ ทาร์คอฟสกีให้ความสำคัญแม้แต่รายละเอียดระดับนาที "การจรรโลงปรากฏการณ์ของหนังนั้นต่างออกไป(จากละคอน) เพราะมาจากการเติมรายละเอียด การรวบความจำลองสถานการณ์และผู้กำกับต้องหล่อหลอมองค์ประกอบเหล่านี้ให้เป็นรูปเป็นร่าง เป็นเหตุเป็นผลใกล้เคียงกับที่เล็งผลเลิศไว้"
| |
| - |
| |
| - | หนึ่งในกลบทอมพะนำรำพึงของจอยซ์ที่ไอเส็นสไตน์เลื่อมใสยิ่งนักคือ คุณภาพในทางภูมิกายภาพของรายละเอียดในระยะเผาขน(physiological qualities of the detail in close-up)
| |
| - |
| |
| - | ญาณวิเคราะห์อันเฉียบคมของวอลเทอร์ เบนยามินชี้ให้เราตระหนักถึงศักยภาพทางจิตวิเคราะห์ของภาพยนตร์ด้วยว่า การเจาะลึกรายละเอียดนั้น หากไม่มีกล้องย่อมมีการหลงหูหลงตาเป็นแน่ ลำพังดวงตาไหนเลยจะแยกแยะความแตกต่างตามธรรมชาติได้แม่นยำเท่ากล้อง อากัปกิริยาการควานหาเหล็กไฟหรือช้อนเป็นกิจวัตรอันเจนตา แต่เราหารู้ไม่ถึงความเป็นไปอันแท้จริงระหว่างมือกับโลหะ มิใยต้องกล่าวด้วยว่าความเป็นไปดังกล่าวถั่งท้นขึ้นมาในห้วงอารมณ์เราได้อย่างไร
| |
| - |
| |
| - | แต่เพราะกล้องสอดส่ายขอดคุ้ยทรัพยากรจากเบื้องล่างและเบื้องบน จากการแทรกแซงและจากการตีตนออกห่าง จากการขยับขยายและจากการรุกเร้า จากการลามปาม จากการทอดหุ่ย กล้องเห่กล่อมเราด้วยภาพไร้สำนึกดุจเดียวกับที่จิตวิเคราะห์ชักนำเราสู่เจตจำนงไร้สำนึก
| |
| - |
| |
| - | ทาร์คอฟสกีและไอเส็นสไตน์ต่างเป็นผู้มีคุโณปการ หนึ่งมาในทางทฤษฎี อีกหนึ่งในภาคปฏิบัติ ต่อการชำระศักยภาพทางจิตวิทยาของหนัง จากการค้นพบเขี้ยวเล็บหนังที่สามารถถ่ายทอดประสบการณ์ข้างในของตัวละคร กระนั้นจินตนาการของไอเส็นไตน์ว่าด้วยอมพะนำรำพึงไม่อาจบรรลุผล ผู้อำนวยการสร้างในฮอลลิวูดปฏิเสธบทหนัง An American Tragedy ของเขา ด้านสหภาพโซเวียตในช่วงที่เขาบ่ายหน้าซมซานกลับไปนั้นกระแสของลัทธิสัจนิยมสังคมนิยมอันเน้นความตรงไปตรงมากำลังมาแรง บรรยากาศช่างไม่เป็นใจให้เขาปลุกปั้นแนวคิดสุดเพี้ยนรวมถึงกลบทอมพะนำรำพึงให้เป็นรูปธรรมได้
| |
| - |
| |
| - | แม้ทฤษฎีทั้งหลายของไอเส็นสไตน์มักได้แต่แผลงฤทธิ์เพียงบนหน้ากระดาษ แต่เป็นที่เชื่อแน่ได้ว่าไอเส็นสไตน์ไม่ลดละความพยายามถ่ายทอดภาวะภายในจวบจนบั้นปลายชีวิตการเป็นผู้กำกับ ในบทความชื่อ Gordost เมื่อค.ศ.1940 ไอเส็นสไตน์ยกย่องปฏิบัติการย้อนรอยกระบวนการสะท้อนและกระเทาะความจริงภายในห้วงมนุษย์ของเจมส์ จอยซ์ ตอนต้นของบทความ เขาให้สมยานามทจอยซ์ว่าเป็นบุคคลแรกที่ทายทักและช่วยชี้หนทางปลดปล่อยคุณค่าแท้จริงในตัวภาพยนตร์
| |
| - |
| |
| - | แม้ว่าจนแล้วจนรอดจินตภาพของตนจะไม่บังเกิดผลเป็นรูปธรรม แต่ไอเส็นสไตน์รู้แน่แก่ใจว่าในภายภาคหน้าย่อมมีงานอย่างของทาร์คอฟสกีผลิตออกมาจนได้
| |
| - |
| |
| - | ตามข้อมูลจากโรนัลด์ เบอร์แกน(Ronald Bergan) ในตอนเตรียมการถ่ายทำฉากลีโอนาร์โดวาดภาพ"Young Lady with a Juniper"ใน Mirror นั้น ทาร์คอฟสกียืนกรานหัวเด็ดตีนขาดว่าสมุดของลีโอนาร์โดในเรื่องจะต้องเอาเล่มที่เคยเป็นของไอเส็นสไตน์เท่านั้นมาสวมบท
| |
| - |
| |
| - | อาจจะถูกของนอม คลายแมน(Naum Kleiman)ก็ได้ที่ว่าทาร์คอฟสกีนั้นทั้งรักทั้งชังไอเส็นสไตน์มาตลอด อีกทั้งการวิวาทะกับแนวคิดของไอเส็นสไตน์ก็เหมือนกับลูกชายต่อต้านพ่อ คลายแมนมีโอกาสเข้าถึงวงในกระทั่งเห็นมากับตาว่าในระหว่างทาร์คอฟสกีสังเกตการณ์การรื้อประกอบชิ้นงานที่พับฐานไปกลางคันของไอเส็นสไตน์ในชื่อ Bezhin Meadow นั้นทาร์คอฟสกีเหมือนตกอยู่ใต้มนต์สะกดจนไม่อาจควบคุมตนเอง อย่าเอาคำวิจารณ์มองตาจของไอเส็นสไตน์ทั้งหลายแหล่มาเป็นนิยาย ทาร์คอฟสกีออกจะนับถือไอเส็นสไตน์ และเคยออกปากถึงงานบางชิ้นของไอเส็นสไตน์ว่าเต็มเปี่ยมด้วยชีวิตชีวาและกวีบท
| |
| - |
| |
| - | การวิจารณ์ของเขาคงไม่ดุเดือดเผ็ดร้อนเท่าที่เป็นมาหากว่าเขาได้อ่านบท An American Tragedy อย่างถี่ถ้วน รวมไปถึงงานเขียนเชิงทฤษฎีชั้นหลังบางชิ้น ตลอดจนความใฝ่รู้ในการประยุกต์แม่ไม้อมพะนำรำพึงของจอยซ์ อาจดูเหมือนแนวทางสุนทรียะของผู้กำกับสองรายนี้ต่างกันลิบลับ ทว่าในความเป็นจริงพวกเขากลับมีจุดร่วมกันตรงการมีสัมผัสพิเศษและความฝักใฝ่ในบางด้าน เช่น การถ่ายทอดสภาวะภายในจิตใจของตัวละครออกมาอย่างถ่องแท้หมดเปลือก
| |
| - |
| |
| - |
| |
| - | แปลจาก
| |
| - |
| |
| - | Levitina, Marina L. ‘Eisenstein and Tarkovsky: An Unexpected Connection’. www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=379&feature
| |
| - |
| |
| - | ตีพิมพ์ครั้งแรกที่ [http://enyxynematryx.wordpress.com/2010/01/06/eisen-tarkov-th/ http://enyxynematryx.wordpress.com/2010/01/06/eisen-tarkov-th/]
| |
