พัฒนาการชั้นหลังวงไพบูลย์ภาพเอเชียบูรพา
จาก ChulaPedia
(ทำหน้าว่าง) |
|||
| แถว 1: | แถว 1: | ||
| + | โหวเชี่ยวเฉียน(Hou Hsiao-Hsien) ไฉ่มิ่งเหลียง(Tsai Ming-liang) และ ฮองซางซู(Hong Sang-soo) รั้งตำแหน่งสามขุนพลแก้วจากเอเชียในโลกภาพยนตร์ ในรอบหลายปีหลังมานี้ไว้ได้ด้วยฝีไม้ลายมือด้านภาพอันมีเอกลักษณ์ตื่นตาตื่นใจเอกอุ | ||
| + | ยิ่งฝีภาพยาวมากเท่าไหร่ กล้องยิ่งต้องเคลื่อนตัวมากเป็นเงาตามตัว อาจนับเป็นคาถาอมตะเพียงข้อเดียวของการถ่ายหนัง ในความเป็นจริงในหนังทั่วไปมักจะมีฝีภาพยาวจากการเคลื่อนกล้องตามไล่เก็บอยู่สองในสามหรือมากกว่านั้นของจำนวนฝีภาพทั้งหมด กระนั้นปรมาจารย์ด้านฝีภาพยาวอย่างแยนโช(Miklós Jancsó) หรือ แองเจโลปูลอส(Theo Angelopoulos)ก็อาจจี้สกัดจุดกล้องให้ตั้งอยู่นิ่ง ๆ คอยเก็บภาพมาใส่หนังรวดเดียวทั้งเรื่องเลยก็ได้ | ||
| + | |||
| + | แต่ในชั่วสองทศวรรษหลังมานี้ หนังจากเอเชียกลับแหกขนบข้างต้นกันเป็นล่ำเป็นสัน ไล่ตั้งแต่ผลงานของโหวเชี่ยวเฉียน จากไต้หวันในช่วง ค.ศ. 1984 - 1993 ฝีภาพในงานของโหว ตลอดห้วงเวลานั้นกินเวลามากขึ้นเรื่อย ๆ โดยเฉลี่ย เช่นเดียวกับความเสถียรของกล้อง ใน Boys from Fengkui หนังยาวตามมาตรฐานเรื่องแรกของโหวใน ค.ศ.1984 อันถือเป็นหนึ่งในกลุ่มหนังรุ่นใหม่ของไต้หวัน(Taiwanese New Cinema)ด้วยนั้น ความยาวฝีภาพเฉลี่ยตกประมาณ 19 วินาที และครึ่งหนึ่งของฝีภาพทั้งหมดในหนังเป็นภาพจากการเคลื่อนกล้องตามเก็บ | ||
| + | |||
| + | แต่พอมาถึง The Puppet Master งานใน ค.ศ.1993 ความยาวฝีภาพเฉลี่ยขยับขึ้นไปเป็น 83 วินาที และมีฝีภาพจากการเคลื่อนกล้องตามเก็บในลักษณะใดลักษณะหนึ่งในสัดส่วนเหลือเพียงร้อยละ 30 ในจำนวนนี้เป็นการเบนหน้ากล้องเพียงเล็กน้อยเพื่อย้อนรอยกรอบภาพเสียเกือบครึ่ง หรือไม่ก็เป็นการจงใจตวัดหน้ากล้องเพื่อโยกหนังเข้าสู่ฝีภาพยาวจากกล้องนิ่งถัดไป | ||
| + | |||
| + | แต่หลัง ค.ศ. 1995 เป็นต้นมา กล่าวคือเริ่มตั้งแต่ในงานเรื่อง Good Men Good Woman โหวกลับหันหลังให้กระบวนภาพดังกล่าวเอาดื้อ ๆ กระนั้นก็ยังมีสานุศิษย์ผู้กำกับเอเชียบูรพาจำพวกครูพักลักจำ ซึ่งเฝ้าติดตามงานของโหวเรื่อยมาจน ค.ศ. 1993 น้อมนำไปสานต่อ รายแรกคือ ฮิโรคาสุ โคเร-เอดะ(Hirokazu Kore-eda) ผู้กำกับญี่ปุ่นใน Maborosi ผลงานเมื่อ ค.ศ. 1995 กับความยาวฝีภาพเฉลี่ย 25 วินาที โดยมีภาพจากการเคลื่อนกล้องอยู่ในหนังเพียงร้อยละ 6 รายถัดมาเป็น ลีกวางมู(Lee Kwang-mo)ผู้กำกับเกาหลีใต้ในงานชื่อ Springtime in My Hometown เมื่อค.ศ.1999 ด้วยความยาวเฉลี่ยร่วม ๆ 50 วินาทีต่อหนึ่งฝีภาพ พร้อมกับมีภาพจากการเคลื่อนกล้องในลักษณะใดลักษณะหนึ่งอยู่ในหนังเพียงร้อยละ 2 แต่ที่มาเหนือเมฆในการร่ายฝีภาพยาวผิดมนุษย์มนาก็ต้องยกให้ผู้กำกับชาวไต้หวันพื้นเพมาเลเซีย คือ ไฉ่มิ่งเหลียง และผู้กำกับเกาหลีใต้อีกคน คือ ฮองซางซู สองรายนี้เคยไว้ลายด้วยการผูกหนังทั้งเรื่องจากฝีภาพยาว ๆ ที่ได้จากการไม่เคลื่อนกล้องแม้สักกระเบียดมาแล้ว | ||
| + | |||
| + | ใน Power of Kangwon Province งาน ค.ศ.1998 ของฮองไม่เพียงมีแต่ภาพจากการตรึงกล้องไว้นิ่ง ๆ หนำซ้ำเวลาเฉลี่ยต่อหนึ่งฝีภาพยังยาว 33 วินาทีขึ้นไปทั้งสิ้น ส่วนใน What Time Is It There? งานจาก ค.ศ.2001 ของไฉ่ นั้น เวลาเฉลี่ยในฝีภาพเลยหนึ่งนาที และทุกภาพล้วนได้จากกล้องนิ่งสนิท | ||
| + | |||
| + | ไม่มียุคใด และไม่มีส่วนอื่น ๆ ของโลกนอกเอเชียบูรพาที่ผู้กำกับจะหมกมุ่นกับการวาดลวดลายตามคติน้อยนิ่งเนียน ผ่านฝีภาพลากยาวเฟื้อยถึงขนาดนี้อีกแล้ว โหว ไฉ่ และ ฮอง จึงกลายเป็นหัวหอกของวงไพบูลย์แบบแผนภาพแห่งเอเชีย(pan-Asia style) กระนั้นยังเป็นที่ข้อสงสัยกันอยู่ว่า เบื้องหลังความแพร่หลายของแบบแผนภาพ มีนัยยะเชิงวัฒนธรรมสำรับใหญ่บงการอยู่หรือไม่ หรือจะเป็นเพียงความฟุ้งเฟ้อทางสุนทรียศาสตร์ และยังตั้งแง่ต่อไปได้อีกถึงข้อจำกัด และแบบแผนภาพดังกล่าวจะยืนระยะได้อีกสักกี่น้ำ | ||
| + | |||
| + | งานชั้นหลัง ๆ จากสามเจ้าเคล็ดวิชาภาพขั้นสุดยอด ได้แก่ Cafe Lumiere งาน ค.ศ.2003 ของโหว The Wayward Cloud ใน ค.ศ. 2004 ของไฉ่ และ Woman is the Future of Man งานใน ค.ศ. 2004 ของฮอง คงพอจะให้เบาะแสคำตอบต่อข้อสงสัยต่าง ๆ ข้างต้น และแนวโน้มการขยับขยายตัวของวงไพบูลย์ด้านภาพของเอเชียได้บ้าง อย่างไรก็ตาม การเจาะลึกถึงรากเหง้าของพลวัตร และเงื่อนงำพันลึกย่อมจับทางงานภาพยนตร์เอเชียได้แม่นยำยิ่งกว่าศึกษาเพียงแง่ใดแง่หนึ่ง | ||
| + | |||
| + | |||
| + | พลานุภาพของวงไพบูลย์ภาพเอเชีย | ||
| + | |||
| + | เหตุผลกลใดผู้กำกับเอเชียถึงได้หันมาเอาดีกับแบบแผนภาพพิเรนท์ ๆ และเหตุใดจึงขึ้นชื่อลือชาขึ้นมา วัฒนธรรมอาจเป็นตกจำเลยอันดับต้น แต่เอะอะก็จะตีขลุมเป็นเรื่องวัฒนธรรมคงจะไม่ได้ หากในที่นี้หมายถึงวัฒนธรรมดั้งเดิม ก็แกะรอยหาอิทธิพลของวัฒนธรรมแต่เก่าก่อนต่อการใช้ฝีภาพยาวและภาพจากกล้องนิ่งได้ยากเต็มที ผลจากการตะล่อมหาเอกลักษณ์การใช้กล้องชี้ว่า เอเชียบูรพาแต่เก่าก่อนก็นิยมเคลื่อนกล้อง หาใช่ตั้งกล้องไว้นิ่ง ๆ กล่าวเฉพาะกรณีไต้หวันเชื่อกันมาว่า ด้วยสภาพการผลิตงานหนังไม่เอื้ออำนวย จึงวาดลวดลายใส่ลูกเล่นกันได้จำกัด | ||
| + | |||
| + | ถึงการถือกำเนิดในไต้หวันจะดูเป็นการจับพลัดจับผลู ทว่าแบบแผนภาพดังกล่าวก็แผ่อิทธิพลเข้าครอบงำบรรดาผู้กำกับเอเชีย ถึงขั้นระเบิดความเลื่อมใสออกมาให้เห็นผ่านตัวงานตลอดช่วงหนึ่งทศวรรษหลังสุด ก็ถือเป็นส่วนเสี้ยวหนึ่งในภาพรวมปรากฏการณ์ทางวัฒนธรรมร่วมสมัยของเอเชียบูรพา ถึงไม่นับการรุกทะลวงเข้ามาของฮอลลิวูด แม็คโดนัลด์ และสตาร์บัคส์ ก็ยังมีอีกหลายสัญญาณบ่งบอกทั้งการเข้าสู่ภาวะร่วมสมัยของเอเชียบูรพา และถูกโฉลกกับเอเชียมากขึ้น โดยมีวัฒนธรรมป๊อบเป็นตัวชูโรง | ||
| + | |||
| + | ทั้งที่แนวโน้มและรูปแบบสมัยนิยมด้านการแต่งกาย เป็นไม้เบื่อไม้เมากับสภาพความเป็นจริงทางภูมิศาสตร์การเมืองมาตั้งแต่ไหนแต่ไร ทั้งที่ ความตึงเครียดบริเวณช่องแคบไต้หวันยังกรุ่นอยู่ แต่งานเพลงตามกระแสนิยมของไต้หวัน ก็ยังยกพลขึ้นบกไปยึดหัวหาดตลาดผู้ฟังชาวจีนแผ่นดินใหญ่เสียราบคาบ ขณะเดียวกันผู้ชมชาวไต้หวันจำนวนมาก ก็ติดละครชีวิตขนาดยาวจากจีนงอมแงม ชนชาติร่วมทวีปเอเชียอาจเดียดฉันท์ความเป็นญี่ปุ่น แต่ก็ไม่แคล้วตกเป็นทาสทั้งเพลงตามกระแสนิยม การแต่งตัว และการ์ตูนของญี่ปุ่นกันทั่วทุกหัวระแหง ล่าสุด กระแสเกาหลีทั้งในรูปหนัง ละครโทรทัศน์ และดนตรีก็ระบาดความนิยมไปทั่วเอเชีย เหล่านี้ล้วนนับเป็นหลักฐานยืนยันตัวตนวัฒนธรรมร่วมสมัยของเอเชีย | ||
| + | |||
| + | ทุกวันนี้ เอเชียหันมาเสพบริโภคแบบงูกินหางกันภายในทวีป มากกว่าจะเล่นของจากวัฒนธรรมตะวันตก ผลลัพธ์ในระยะยาวต่อภาคการเมืองและอุดมการณ์ยังคงเอาแน่ไม่ได้ การใช้ฝีภาพยาวผสมโรงกับการตั้งกล้องนิ่งแม้จะจุติอยู่นอกกระแสนิยม แต่ก็ถือเป็นสายหนึ่งของคลื่นวงไพบูลย์เอเชีย ไปแล้ว กระนั้น แบบแผนภาพดังกล่าวก็มีปมปัญหาอยู่ในตัวเอง | ||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | ข้อจำกัดของแบบแผนแห่งอัตลักษณ์ร่วมของเอเชีย | ||
| + | |||
| + | พะยี่ห้อว่าเป็นนักทำหนังสกุลสมถะนิยมแบบเอเชีย(Asian Minimalism)ไม่เพียงให้ภาพเลา ๆ ว่าย่อมต้องมุ่งเอาดีกับการวาดลวดลายตามแนวทาง แต่ยังบอกถึงอัตราเสี่ยงจะเป็นการตัดช่องน้อยปิดหนทางอื่น ๆ อันผู้กำกับรายหนึ่ง ๆ พึงมี ไหนจะตัดต่อแต่น้อยครั้งแล้ว ยังต้องเลี่ยงการเคลื่อนตำแหน่งกล้องอีก ข้อจำกัดดังกล่าวตีกรอบผู้กำกับที่ถือหางแบบแผนภาพดังกล่าวจนถึงกับจนมุมให้เห็นกันตำตา แล้วอย่างนี้แบบแผนภาพจะยืนหยัดไปได้นานแค่ไหน | ||
| + | |||
| + | ด้วยเหตุดังนี้ จึงมีผู้กำกับจำนวนนับนิ้วมือเท่านั้นยังรักษามาตรฐานแห่งแบบแผนผ่านร้อนผ่านหนาวมาได้ หลังจากโดนข้อหา"วัดรอยเท้าโหว" จากผลงาน Mabarosi โคเร-เอดะก็เข็ดเข้ากระดูกดำกับการใช้กล้องนิ่งเก็บฝีภาพยาว ๆ อยู่นาน เจี่ย ฉาง เค่อ(Jia Zhangke) ผู้กำกับจีนแผ่นดินใหญ่ก็เคยยอมรับหน้าชื่นตาบานว่าโหวเป็นครูพักลักจำของตน เจี่ยอัดฝีภาพยาว ระยะไกลจากกล้องนิ่งไว้แน่น Platform งานใน ค.ศ. 2001 ของเขา แต่พอมาในค.ศ.2002 กับงานเรื่องถัดมาคือ Unknow Pleasure กล้องของเจี่ยกลับแทบอยู่ไม่ติดที่และอยู่ไม่เคยสุข อย่าว่าแต่ในงานของสานุศิษย์ แม้แต่ในงานของสามเจ้าของสุดยอดเคล็ดวิชาภาพเองก็ยังมีร่องรอยของการเสียศูนย์ | ||
| + | |||
| + | โหวเชี่ยวเฉียน ไม่เคยประกาศตน หรือ มีพฤติกรรมส่อแววว่าเป็นพวกบูชาฝีภาพยาวกล้องนิ่ง เพราะเขาแยกทางกันเดินกับแบบแผนภาพดังกล่าวไปตั้งแต่ต้นค.ศ.1995 ดังนั้น ความเป็นไปใน Cafe Lumiere จึงถือเป็นเรื่องหวานอมขมกลืนยิ่งของโหว หนังเรื่องนี้สร้างขึ้นเนื่องในวาระครบรอบ 100 ปีชาตกาลโอสุ มีบริษัทโชชิกุเป็นโต้โผเพื่อเป็นเครื่องคารวะ ด้วยเหตุที่ใครต่อใครมักหลับหูหลับตาจับโหวถวายพานให้เป็นตัวตายตัวแทนของยาสึจิโร โอสุ(Yasijuro Ozu) ทั้งที่ เขากับโอสุมีลีลาต่างกันโดยสิ้นเชิง (ยกตัวอย่าง เช่น โอสุ ฝากผีฝากไข้หนังของตนไว้กับการตัดต่อ-ลำดับภาพด้วยน้ำหนักค่อนข้างมาก) | ||
| + | |||
| + | อย่างไรก็ตาม กล่าวสำหรับโอสุเอง ยิ่งทำงานหนังนานวันเข้า เขาก็ยิ่งเคลื่อนกล้องน้อยลง ดังนั้น ในการแสดงกตเวทิตาคุณต่อโอสุให้ถึงแก่น โหวจึงต้องปัดฝุ่นสุนทรียลักษณ์ตามแบบแผนเก่า เก็บรวมทั้งเคล็ดวิชากล้องนิ่งสะกดวิญญาณของเขากลับมาใช้อีกครั้ง แต่ก็ใช่ทีจริงของโหว แม้ว่าความยาวเฉลี่ยต่อหนึ่งฝีภาพที่ 66 วินาทีจะน้อยกว่าหนังชั้นหลัง ๆ ของเขา แต่ก็มีภาพจากการเคลื่อนกล้องมากถึงกว่า 3 ใน 4 ส่วนของฝีภาพเหล่านั้น | ||
| + | |||
| + | ผิดกับไฉ่ มิ่ง เหลียง ที่ดูจะรักษามาตรฐานไว้ได้เหนี่ยวแน่นกว่าเพื่อน ดังได้กล่าวไปแล้วในกรณีของ What Time Is It There? แม้มีความยาวเฉลี่ยต่อเฉลี่ยหนึ่งฝีภาพพอฟัดพอเหวี่ยงกับ Cafe Lumiere แต่กลับไม่มีการเคลื่อนกล้องเพื่อบันทึกภาพของหนังนับแต่ต้นจนจบ แม้ว่าความยาวเฉลี่ยต่อหนึ่งฝีภาพจะหดลงเหลือ 55 วินาทีในหนังเรื่องใน ค.ศ. ต่อมาคือ Goodbye, Dragon Inn ค.ศ.2003 ซึ่งได้ชื่อว่าเป็นสุดยอดผลงานของไฉ่ ทั้งนี้ ในจำนวนนี้เป็นภาพจากการเคลื่อนกล้องเสียร้อยละ 10 เศษ ๆ ใน Wayward Cloud หนังเรื่องต่อมามีความยาวเฉลี่ยต่อหนึ่งฝีภาพลดลงเหลือเพียงครึ่งนาทีเศษ และในจำนวนนี้เป็นภาพจากการเคลื่อนกล้องถึงเกือบหนึ่งในสี่ส่วน ความเป็นไปในหนังเหล่านี้ดังกล่าวจึงนับเป็นสัญญาณความถดถอยของแนวทางสมถะนิยมเมื่อเทียบกับช่วงค.ศ.2001 | ||
| + | |||
| + | ผลงานในชั้นหลัง ๆ ของฮอง ซาง ซู ฟ้องว่าเจ้าตัวเลิกใช้กล้องนิ่งเช่นเดียวกับโหวเมื่อทศวรรษก่อน ความยาวเฉลี่ยต่อหนึ่งฝีภาพใน On the Occasion of Remembering the Turning Gate ผลงานจาก ค.ศ. 2002 อยู่ที่เกือบ ๆ หนึ่งนาที และมีภาพจากการเคลื่อนกล้องไม่ถึงหนึ่งในสี่ส่วน แต่พอมาใน ค.ศ. 2004 กับ Woman is the Future of Man ความยาวเฉลี่ยหนึ่งฝีภาพเพิ่มขึ้นเกือบ 2 เท่า ไปอยู่ที่ 100 วินาทีกว่าต้น ๆ แต่กลับเป็นภาพจากการเคลื่อนกล้องในสัดส่วนสูงถึงร้อยละ 80 กว่าสองในสามของจำนวนนี้เป็นการบ่ายตวัดอย่างมีจุดมุ่งหมาย ไม่ใช่แค่การเลื่อนกรอบภาพกลับไปกลับมา สถิติเหล่านี้ชี้ถึงการก่อตัวของลมหายใจห้วงท้าย ๆ ของแบบแผนแห่งอัตลักษณ์ร่วมเอเชีย และผู้กำกับสกุลนี้สูญเสียส่วนเสี้ยวอันเป็นหน้าเป็นตาของพวกตนและวงการหนังเอเชียบูรพาไปทีละเล็กละน้อย | ||
| + | |||
| + | แต่ตัวเลขก็คือตัวเลข สถิติบอกเล่าได้เพียงบางส่วน แต่ไม่อาจบอกเล่าทุกสิ่ง อย่างดีก็วัดได้เพียงคร่าว ๆ มีประโยชน์ในฐานะเงื่อนงำเพื่อค้นลึกถึงเส้นสนกลนัยกว่าหนังจะมีรูปโฉมอย่างในปัจจุบัน อันเป็นภารกิจที่ต้องค้นคว้าด้านอื่น ๆ อีกมากนอกเหนือไปจากเฝ้าจับตาพฤติกรรมของกล้องกับการบันทึกภาพสืบเนื่องเป็นเวลานาน ๆ สถิติพิลึกพิลั่นเหล่านี้เอาเข้าจริงอาจยังประโยชน์เพียงช่วยตอกย้ำอัตลักษณ์ร่วมของแบบแผนการใช้ภาพ อันเป็นก้าวย่างครั้งชิมลางการทำหนังของผู้กำกับเหล่านี้ก็เท่านั้น | ||
| + | |||
| + | ในราย ไฉ่ มิ่ง เหลียง กับงาน Wayward Cloud เขารักษามาตรฐานความนิ่งของกล้องในการเก็บฝีภาพยาวไว้ได้อย่างเหนียวแน่นน่าอัศจรรย์ งานด้านภาพของไฉ่คงเส้นคงวากว่าของโหว และ ฮอง เพราะเขาเน้นแต่น้อยเสียจนอยู่ในสายเลือด ดังจะเห็นได้จากทั้งการตัดต่อ การเคลื่อนกล้อง บทเจรจา แม้แต่พัฒนาการของตัวละคร จะว่าไปบรรดาตัวละครของไฉ่เหมือนจะเป็นเพียงนักโทษทางวิญญาณในจักรวาลบิดเบี้ยวจากฝีมือการเนรมิตของไฉ่ ตัวละครเหล่านี้แทบจะร้อยทั้งร้อยต้องเวียนว่ายอยู่กับการย้ำคิดย้ำทำ หมกมุ่นกับพฤติกรรมอันมีสาแหรกสืบย้อนไปถึงฟันเฟืองขับเคลื่อนหนัง โดยที่ก็มักได้แก่น้ำในสารรูปต่าง ๆ เพื่อเป็นรูปตัวแทนของโลกีย์วิสัย และราคะจริตในตัวมนุษย์ (หนังของไฉ่จึงต้องเล่าถึงเหตุการณ์ในห้องน้ำอยู่แทบทุกเรื่อง) โดยมีเฟืองย่อยอื่น ๆ ผลัดเปลี่ยนกันเข้ามาค้ำเข่น อาทิเช่น ใน The River งานใน ค.ศ.1997 หลังจากแสร้งเป็นศพเพื่อถ่ายหนัง กัง เช็ง ก็สลัดความผูกพันต่อแม่น้ำไม่พ้น คอเริ่มยอก โคลงหัวโยกคอเท่าไหร่ก็ไม่หาย มีแต่ทรุดลง ตามติดมาด้วยห่วงโซ่เหตุการณ์อันนำไปสู่การพลั้งมือผิดผีในโรงอาบน้ำ ใน What Time Is It There? กังเช็งวุ่นอยู่กับการปรับเข็มนาฬิกาทุกเรือนทุกแบบให้เป็นเวลาปารีส จนกระทั่งได้เผชิญหน้าคนแปลกหน้าในห้องน้ำตอน 2 ยาม | ||
| + | |||
| + | อีกด้านหนึ่งหญิงสาวที่เขามีใจด้วยก็ถลำตัวไปกับความสัมพันธ์ฉันท์รักร่วมเพศกับหญิงสาวที่เจอกันโดยบังเอิญในห้องน้ำ และหาน้ำให้เธอดื่มบรรเทาอาการเมากาแฟ หนังของไฉ่หนีน้ำไม่เคยพ้น ต่อให้มีลูกล่อลูกชนอื่นผ่านเข้ามาผสมโรง อาจกล่าวได้ว่าท้องเรื่องในหนังของไฉ่ คือด้านชวนหัวของโลกอันไร้ทางออกแบบคาฟคา(Kafkaesque) ยิ่งไฉ่เคลื่อนกล้องและตัดต่อหนังน้อยเท่าไหร่ ภาวะจมปลักดักดานดังกล่าวยิ่งปกคลุมหนาทึบ | ||
| + | |||
| + | พลังสั่งสมดังกล่าวยังติดพันถาโถมมาถึง The Wayward Cloud คราวนี้ น้ำเหือดหายไปจากหนังดื้อ ๆ และกลับเป็นแตงโมกับน้ำขวดทวีบทบาทขึ้นทดแทนในการประกอบกิจกรรมทางเพศของเหล่าตัวละคร ดังจะเห็นได้จากฉากสัปดน ๆ ทั้งหลายในหนัง ไฉ่ใช้ภาพจากมุมลัคนามหาวินาศในการเก็บภาพเหตุการณ์สัปดน หนังเปิดเรื่อง ณ ทางแยกอันมีทางม้าลาย 2 สายมาบรรจบกันด้วยภาพจากการเปิดหน้ากล้องติดเลนส์หน้ากว้างเป็นพิเศษไว้นิ่ง ๆ คอยเก็บภาพความเป็นไปจากภูมิทัศน์อันบิดเบี้ยวนั้นรวดเดียวหนึ่งนาทีครึ่ง นอกจากนั้นแล้วในเหตุการณ์ที่เหลือทั้งหมดของหนังก็มีการเขยื้อนกล้องน้อยมาก ชี้ว่าความสอดรับระหว่างเรื่องราวในหนังกับลีลาของหนังถือเป็นเรื่องคอขาดบาดตายสำหรับไฉ่ | ||
| + | |||
| + | เหตุการณ์ยังเกิดขึ้นโดยมีเสียงดนตรีไร้แหล่งกำเนิดคลอเคล้าเสมอ เฉกเช่นที่เคยอุบัติมาแล้วใน The Hole งานในค.ศ.1998 ของไฉ่ The Hole เป็นงานดัดแปลงจากงานเขียนเพียงเรื่องเดียวของไฉ่ จากที่เคยเป็นเพียงฉากหลังไกล ๆ ในหนังเรื่องก่อน ๆ ของไฉ่ ในงานชิ้นนี้สภาพการณ์เปลี่ยนสู่ความทันสมัยของสังคมไต้หวันกลับพลิกบทมาเป็นตัวเอก ภาพตัวแทนวัฒนธรรมประจำชาติได้โอกาสโลดแล่นสลอน ไม่ว่าจะเป็นการเต้นท่าวิตถารต่อหน้าต่อตาอนุสาวรีย์เจียง ไค เช็ค หรือการจับตัวละครเอกไปทำงานอยู่ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หากตัดองค์ประกอบอ้างอิงดังกล่าวออก The Hole ก็แทบไม่ต่างจากผลงานที่แล้ว ๆ มาของไฉ่ | ||
| + | |||
| + | ในบรรดาผลงานจากผู้กำกับทั้งสามงานของโหวเชี่ยวเฉียนซับซ้อนกว่าใครเพื่อน งานด้านภาพก็ลุ่มลึกกินขาด หนึ่งในเหตุผลที่โหวละทิ้งแม่ไม้ฝีภาพยาวก็เพราะเขาไม่ยึดติดกับท่วงลีลา ขอเพียงเกื้อหนุนต่อการบรรลุวัตถุประสงค์ต่างกรรมต่างวาระได้เป็นพอ โหวเคยลั่นวาจาว่าอยากให้หนังเอเชียมีลีลาเฉพาะตัว แต่เขาหาได้หมายความตื้น ๆ ตามตัวอักษร ถึงต้องดูหนังของเขามากกว่าหนึ่งรอบจึงจะพอเข้าใจ | ||
| + | |||
| + | แต่ City of Sadness งานจาก ค.ศ.1989 ถือเป็นนิมิตรหมายแห่งพัฒนาการของหนังเอเชีย กระนั้นหนังอันเป็นเสมือนอนุสรณ์ประกาศความสำเร็จของเขาเรื่องนี้ กลับหาได้เป็นยอดหนังในดวงใจของเจ้าตัวผู้กำกับ ด้วยเหตุผลที่ไม่เชื่อก็ต้องเชื่อว่าหนังตรงไปตรงมาเกินงาม | ||
| + | |||
| + | ด้วยปณิธานในการจรรโลงผลงานตามแนวกวีนิยมและเปี่ยมชั้นเชิงการเล่า โหวจึงทุ่มตัวให้กับกระบวนท่ากล้องนิ่งฝีภาพยาวอยู่หลายปีดีดัก การตัดต่อและการเคลื่อนกล้องส่งผลในทางชี้นำคนดูฉันใด ก็ต้องแก้ลำด้วยการตั้งกล้องนิ่ง ๆ ฉันนั้น แต่ครั้นผ่านร้อนผ่านหนาวมากเข้าโหวก็ตาสว่าง เพราะยังมีกลวิธีอีกมากหลายไม่ว่าจะเป็นการวางโครงสร้างการเล่า การจราจรของตัวแสดง แม้แต่การจัดแสงเพื่อสลักเสลาแฉกเชิงแก่หนัง นานวันเข้าฝีภาพยาวจึงไร้ประโยชน์แก่โหวลงไปทุกที | ||
| + | |||
| + | Cafe Lumiere นับเป็นประจักษ์พยานความสำเร็จของการปรับกระบวนท่าสร้างความยอกย้อนของโหว การดูเพียงรอบเดียวคงไม่อาจซึมซาบความประทับใจจากหนังเรื่องนี้ได้มากเท่าที่ควร เชิงชั้นความรู้สึกและความหมายทั้งหลายที่หลงหูหลงตาไปในการรับชมรอบแรก จะลอยตัวขึ้นสู่พื้นผิวให้ช้อนเก็บในการดูซ้ำ โหวกระหยิ่มกับการปล่อยให้เรื่องราวลอยชาย ไม่เลี้ยวเข้าแพร่งใดแพร่งหนึ่งง่าย ๆ และยึดมั่นกับการวางตัวหนังไว้นอกรัศมีทำการ ของเงื่อนปมหลักในระยะไกลพอควรแก่การสร้างความละเหี่ยในการจับทาง | ||
| + | |||
| + | โดยทั่วไประยะห่างดังกล่าวก็คือพื้นที่รกร้างในห้วงประวัติศาสตร์ โหวถูกโฉลกกับการเล่าเรื่องราวจากอดีตมากกว่าเหตุการณ์ปัจจุบัน แต่ Cafe Lumiere อาจถือเป็นการเล่าเหตุการณ์ในปัจจุบันที่ให้ความรู้สึกดุจเดียวกับการมองย้อนไปในอดีต เนื่องจากเหตุการณ์ทั้งหมดของหนังซึ่งเกิดขึ้นในญี่ปุ่นนั้น สร้างความเหินห่างทางภูมิ-วัฒนธรรมขึ้นมาทดแทน หากสลัดแอกอิทธิพลตัวเลขที่ร่ายไปแล้ว คอหนังโหวหลายรายคงอดรู้สึกไม่ได้ว่ามีการเคลื่อนกล้องใน Cafe Lumiere น้อยกว่าในผลงานเรื่องก่อน ๆ ของโหวเสียด้วยซ้ำ เพราะภาพอันคมชัดมาดึงความสนใจไปจากจำนวนครั้งกิจกรรมทั้งหลายทั้งปวงของกล้อง ทั้งที่หนังมีภาพจากการเคลื่อนกล้องอยู่มากกว่าสามในสี่ส่วนของภาพทั้งหมด | ||
| + | |||
| + | หนำซ้ำในจำนวนนี้มีการขยับกล้องหลังผ่านครึ่งทางของฝีภาพนั้น ๆ อยู่ร้อยละยี่สิบ แต่มีฝีภาพที่มีการตวัดหน้ากล้องหนีจากกรอบภาพหนึ่งไปยังกรอบอื่นก่อนจะถึงครึ่งทางของฝีภาพอยู่มากกว่าถึงหนึ่งเท่าตัว อีกร้อยละ 20 ต้น ๆ เป็นการชม้ายหน้ากล้องเพื่อย้อนรอยระหว่างสองกรอบภาพ ทั้งหมดชี้ว่าแทบไม่มีความเปลี่ยนแปลงในแม่บทการใช้ภาพ | ||
| + | |||
| + | นอกจากนี้ความสืบเนื่องในการเลื้อยกล้องก็ไม่มากเท่ากับ Goodbye South, Goodbye และ Flowers of Shanghai งานใน ค.ศ.1997 และ 1998 ตามลำดับ พฤติกรรมของกล้องใน Cafe Lumiere จึงไม่ถึงขั้นวิปลาศลังการอย่างกล้องของแองเจโลปูลอส หรือมิโคลส แยงโช กระนั้น Cafe Lumiere ก็มีบทสรุปการเล่าที่เปิดกว้างมากที่สุดในงานชั้นหลังของโหว จากการผู้และคลี่คลายเรื่องราว 3 เหตุการณ์พร้อม ๆ กันไป และปราศจากการฟันธงข้อสรุป ไม่มีการฟื้นฝอยหาตะเข็บในตัวเรื่องแต่ปล่อยให้หนังลอยเลื่อนไปตามกระแสสิ่งละอันพันละน้อย และการโอภาปราศรัยในชีวิตประจำวัน | ||
| + | |||
| + | หนังกันคนดูอยู่เพียงวงนอก คอยเลียบเคียงความเป็นไปอันแหว่งวิ่นในชีวิตคนอื่น และต้องปะติดปะต่อส่วนที่ขาดเอาเองตามแบบฉบับการเล่าของโหว คนดูไม่อาจหยั่งรู้สภาพจิตใจของโยโกะ ตอนพบว่าตนเองตั้งท้องกับแฟนหนุ่มชาวไต้หวัน เพราะเธอหันหลังให้กล้องตลอดเวลา ในฉากปัดกวาดสุสานบรรพบุรุษก็เป็นการตั้งกล้องจับภาพจากระยะค่อนข้างไกลเสียอีก ส่งผลให้มีเบาะแสปฏิกิริยาจากคนในครอบครัว โดยเฉพาะผู้เป็นผู้กระเซ็นกระสายมาถึงคนดูน้อยมาก | ||
| + | |||
| + | |||
| + | ต่อมาในฉากสามคนพ่อ ลูกสาว แม่เลี้ยงล้อมวงกินบะหมี่กันพร้อมหน้าในสภาพหันหลังใส่กล้อง หมดหนทางจะล่วงรู้ถึงทุกข์สุขในใจของเหล่าตัวละคร ต้องรอจนในฉากพ่อกับแม่เลี้ยงอยู่กันตามลำพัง ถึงจะจับท่าทีของคนทั้งสองและสถานการณ์ของคนเป็นพ่อ ฝ่ายแม่เลี้ยงตัดพ้อสามีว่าเอาแต่วางเฉยกับเรื่องคอขาดบาดตายตรงหน้า พ่อก็เฉยชาอยู่ต่อไป สักพักหลังจากนั้นหนังจึงค่อยหยอดเป็นนัยว่าพ่อแม่พอจะทำใจยอมรับสภาพของลูกได้แล้วจากเหตุการณ์สองคน ทั้งสองเดินทางมาเยี่ยมลูกสาวถึงอพาร์ตเมนต์ในโตเกียว | ||
| + | |||
| + | โยโกะอธิบายถึงเหตุที่ไม่ได้แต่งงานกับชายชาวไต้หวันคนนั้นไปพลาง พ่อก็ง่วนกับการกินบะหมี่ไปพลาง เหมือนไม่รู้ร้อนรู้หนาว ไม่นานหลังจากนั้นเรื่องราวสิ้นสุดลงโดยไม่มีการขยายความที่มาที่ไปของลูกในท้อง ความเป็นไปของโยโกะในอีก 2 ระนาบเคียงขนานที่เหลือก็เป็นการเล่าโดยไร้การฟันธงอีกเช่นกัน หลืบหนึ่งเป็นการฉายภาพปฏิบัติการแกะรอยตัวตน และชีวิตคีตกรชาวไต้หวันชื่อ เจียง เวิง เย่ แต่ก็นับเป็นการทำวิจัยเอ้อระเหย จับเศษเสี้ยวเรื่องราวแต่หนหลังของเป้าหมายการศึกษากับเกร็ดความรู้ปลีกย่อยมาคลุกเคล้ากัน ส่งผลเป็นความเลื่อนลอยไม่ผิดกับส่วนเสี้ยวตัวตนของโยโกะในห้วงคำนึงคนดู | ||
| + | |||
| + | อีกหลืบระนาบกล่าวถึงความรู้สึกขาดวิ่นต่ออดีตและปัจจุบันอันไม่เป็นเนื้อเดียวกัน มีเจ้าของร้านหนังสือผู้ไม่ประสีประสากับปูมหลังของคีตกรชาวไต้หวันเป็นตัวยืน ร่วมกับร้านกาแฟร้านประจำของคีตกร ปัจจุบันร้านนี้มีอาคารสำนักงานรูปทรงเกร่อ ๆ ปลูกทับ ทั้งที่ก็ไม่รู้แน่ว่าสัมพันธ์ภาพของเขากับโยโกะเป็นฉันท์ใด แต่ฮาจิเมะเจ้าของร้านหนังสือผู้นี้ก็คอยเกื้อกูลโยโกะในหลาย ๆ เรื่อง จะด้วยเหตุผลกลใด หรืออาจเป็นส่วนหนึ่งของงานสำรวจค้นคว้า ฮาจิเมะตระเวนบันทึกเสียงจิปาถะจากรถไฟขบวนต่าง ๆ ทั่วโตเกียว | ||
| + | |||
| + | ข้อสรุปต่อสัมพันธภาพปริศนาของคนทั้งสอง พอจะสรุปได้จากภาพสุดแสนประดิดประดอยในฉากรถไฟสองขบวนแล่นสวนกัน กล้องบนรถไฟขบวนหนึ่งบ่ายหน้าทางซ้ายสู่เบื้องนอกผ่านสู่หน้าต่างของขบวนแล่นสวนในรางข้าง ๆ และเก็บภาพฮาจิเมะเหม่อลอยอยู่กับการบันทึกเสียงบนขบวนนั้นเอาไว้จวบจนลับตาไป จากนั้นผินหน้ากล้องเยื้องกลับมาทางขวา กวาดมุมกว่าในการตีกรอบหนแรก จนภาพโยโกะยืนอยู่ข้างหน้าต่างในรถขบวนเดียวกับกล้องเลื่อนเข้ามาในกรอบ แต่เธอไม่ทันสังเกตเห็นฮาจิเมะเคลื่อนสวนทางไป | ||
| + | |||
| + | หนังบอกคนดูอย่างชัดถ้อยชัดคำว่า ไม่ว่าจะมีเยื่อใยเร้นลับเชื่อมคนทั้งสองอยู่หรือไม่ก็ตาม สุดท้ายโชคชะตาย่อมลิขิตให้มีอันต้องพลัดพรากกันอยู่ดี โลกของโหวแม้แสนเงียบงัน แต่ก็พลุกพล่าน และแปรปรวนยิ่ง | ||
| + | |||
| + | อย่างไรก็ดี ในแง่ความเร้าใจในลีลาการกำกับแล้ว ก็ต้องยกให้ ฮองซางซู เป็นเต้ย ฮองคิดค้นลูกเล่นการปั้นแต่งโครงสร้างการเล่าแปลกใหม่มาอวดอยู่เสมอ อาทิ เช่น การเล่าเหตุการณ์เดียวกันจากมุมมองของฝ่ายหญิง ฝ่ายชาย ใน Virgin Stripped Bare by Her Bachelors งานจาก ค.ศ.2000 ฮองยังพิศมัยการแฉลำหักลำโค่นในการเล่นชู้ของหญิงชาย อันเป็นการแหกขนบหนังรักวัยหนุ่มสาวที่มีเกลื่อนโลก งานของฮองผูกคำถามชวนขบคิดว่า ค่านิยมเปิดบริสุทธิ์มีอยู่เฉพาะในหมู่ชายเกาหลี หรือว่าก็เป็นกันทั้งโลก และฝ่ายผู้หญิงเองเล็งผลเลิศอย่างไรจากเดิมพันเดียวกัน | ||
| + | |||
| + | ฮองเสี้ยมประเด็นเหล่านี้จนแหลมคมไว้ใน Woman is the Future of Man อันมีการโคจรมาพบกันของสองเพื่อนเก่าเป็นท้องเรื่อง หลังจากห่างหายกันไปหลายปี มุนโฮ ศาสตราจารย์ด้านศิลปะตะวันตก และ ฮันจูน ผู้กำกับจบนอก ตั้งวงถกถึงสภาวะจมปลักกับเรื่องใต้สะดือ หาสาระทางวัฒนธรรมไม่ได้ของวงการหนังเกาหลี เอาเข้าจริงพฤติกรรมในลำดับถัดมาก็ฟ้องว่า คนทั้งสองเป็นพวกว่าแต่เขาอิเหนาเป็นเอง | ||
| + | |||
| + | ชะตาชีวิตอันพลิกผันพันตูในโลกใบแคบ ๆ ของตัวละครไม่เพียงบันดาลความสนุกในงานของฮอง ทั้งยังเปิดช่องให้เขาวาดลวดลายการเล่าได้ออกรสดังใจหมาย การเคลื่อนกล้องแต่ละครั้งใน WFM ล้วนรัดกุมและสื่อความหมายชะงัด เห็นได้จากสองฝีภาพยาวในตอนมุนโฮและฮันจูนกินดื่มพูดคุยกันในร้าน ตลอดความยาวทั้งหมดกว่า 6 นาทีของฝีภาพยาวระลอกแรกนี้ เป็นภาพอากัปกิริยาสองหนุ่มระหว่างสนทนาจากการตั้งกล้องนิ่ง ๆ เก็บเหตุการณ์ผ่านกรอบหน้าต่างร้านเสีย 5 นาทีครึ่ง กล้องออกอาการวอกแวก 3 ครั้ง แว่บแรกบ่ายหน้าจากเขตพนักงานไปทางซ้าย เพื่อตามติดหญิงสาวผ้าพันคอสีม่วงขณะก้าวออกจากร้าน เรื่อยมาหยุดตรงภาพสองหนุ่มนั่งติดกับหน้าต่าง | ||
| + | |||
| + | ต่อมาจะเห็นฮันจูอยู่ที่โต๊ะเพียงลำพัง เขาหันไปสอบถามบริการสาวว่าสนใจรับเล่นหนังของตนหรือไม่ บริกรหญิงปฏิเสธและเดินกลับเข้าประจำในเขตพนักงาน ในจังหวะนี้กล้องเบนตามเธอไปทางขวา ก่อนบ่ายหน้ากลับมาทางซ้าย และภาพผู้หญิงผ้าพันคอม่วงยืนรอรถอยู่อีกฟากของถนนก็เข้ามาในกรอบ ฮันจูนเปลี่ยนเป้าความสนใจเหลือบเห็นเธอเข้าพอดี | ||
| + | |||
| + | หนังวกกลับเข้าสู่ฝีภาพยาวอีกคำรบหลังกลับไปยังอดีตอยู่พักใหญ่ ในระลอกนี้จะเป็นการล้อรอยกับฝีภาพยาวระลอกแรก จาก 5 นาทีของความยาวฝีภาพ จะเป็นภาพจากการแช่กล้องเก็บพฤติกรรมสองหนุ่มขณะนั่งอยู่ข้างหน้าต่าง ในกรอบพิกัดเดิมเสีย 4 นาทีครึ่ง ผิดก็แต่คราวนี้เป็นการเล่าถึงมุนโฮเพียงลำพังไปจนสิ้นสุดฝีภาพ เขาถามบริกรรายเดิมว่าสนใจจะเป็นนางแบบเปลือยให้เขาถ่าย เธอปฏิเสธด้วยคำพูดเดียวกับที่บอกปัดฮันจูน กล้องชะแง้ไปทางขวาตามเก็บภาพขณะบริการหญิงเดินกลับเข้าหลังส่วนเตรียมอาหาร พอกล้องบ่ายหน้ามาจับภาพมุนโฮอีกครั้ง ก็กวาดกลืนสาวผ้าพันคอม่วงจากถนนฟากตรงข้ามเข้ามาในกรอบภาพอีกครั้ง คราวนี้มุนโฮกับหญิงสาวต่างได้จังหวะสบตากันและกัน จนกระทั่งรถแล่นมาเทียบ กล้องของฮองอาจโฉ่งฉ่างไปบ้างในการไล่เก็บภาพเหตุการณ์หัวเลี้ยวหัวต่อของการเล่นซ่อนแอบแบบคลื่นใต้น้ำ แต่ก็ไม่ถึงกับเสียกระบวนการเล่าในทำนองน้ำนิ่งไหลลึก | ||
| + | |||
| + | ถึงจะปรากฏร่องรอยการปรับกระบวนท่าในอัตลักษณ์ร่วมด้านภาพของผลงานภาพยนตร์จากเอเชียบูรพาในงานชั้นหลัง ๆ ของโหว ฮอง และ ไฉ่ ดังได้กล่าวมา ทว่าก็ไม่ควรด่วนเอามาเป็นนิยาย เพราะท้ายที่สุดแล้ว ความอยู่ยงคงกระพันของเคล็ดวิชาฝีภาพยาว-กล้องนิ่ง ก็เป็นเพียงรากหนึ่งในสายวิวัฒนาการอันซับซ้อน และน่าตื่นตา | ||
| + | |||
| + | ผลงานล่าสุดของผู้กำกับทั้งสามยังคงลุ่มลึก และหนักแน่นเป็นอันดับต้น ๆ และสร้างชีวิตชีวาแก่วงการภาพยนตร์โลกอยู่ไม่สร่าง ผลงานภาพยนตร์สามเรื่องที่กล่าวมาอาจตกที่นั่งเป็นฟางเส้นท้าย ๆ โถมทับยุทธลีลาหนังอันพิลึกพิลั่น แต่ในอีกมุมก็สะท้อนถึงศักยภาพในการพลิกแพลงกระบวนท่าใหม่ ๆ ได้เช่นกัน | ||
| + | |||
| + | |||
| + | |||
| + | จักริน วิภาสวัชรโยธิน | ||
| + | แปลจาก | ||
| + | |||
| + | Udden, James.2005. "The Future of a Luminescent Cloud: Recent Developments in a Pan-Asian Style". http://www.synoptique.ca/core/en/articles/udden_cloud/ | ||
รุ่นปัจจุบันของ 05:00, 25 ธันวาคม 2556
โหวเชี่ยวเฉียน(Hou Hsiao-Hsien) ไฉ่มิ่งเหลียง(Tsai Ming-liang) และ ฮองซางซู(Hong Sang-soo) รั้งตำแหน่งสามขุนพลแก้วจากเอเชียในโลกภาพยนตร์ ในรอบหลายปีหลังมานี้ไว้ได้ด้วยฝีไม้ลายมือด้านภาพอันมีเอกลักษณ์ตื่นตาตื่นใจเอกอุ
ยิ่งฝีภาพยาวมากเท่าไหร่ กล้องยิ่งต้องเคลื่อนตัวมากเป็นเงาตามตัว อาจนับเป็นคาถาอมตะเพียงข้อเดียวของการถ่ายหนัง ในความเป็นจริงในหนังทั่วไปมักจะมีฝีภาพยาวจากการเคลื่อนกล้องตามไล่เก็บอยู่สองในสามหรือมากกว่านั้นของจำนวนฝีภาพทั้งหมด กระนั้นปรมาจารย์ด้านฝีภาพยาวอย่างแยนโช(Miklós Jancsó) หรือ แองเจโลปูลอส(Theo Angelopoulos)ก็อาจจี้สกัดจุดกล้องให้ตั้งอยู่นิ่ง ๆ คอยเก็บภาพมาใส่หนังรวดเดียวทั้งเรื่องเลยก็ได้
แต่ในชั่วสองทศวรรษหลังมานี้ หนังจากเอเชียกลับแหกขนบข้างต้นกันเป็นล่ำเป็นสัน ไล่ตั้งแต่ผลงานของโหวเชี่ยวเฉียน จากไต้หวันในช่วง ค.ศ. 1984 - 1993 ฝีภาพในงานของโหว ตลอดห้วงเวลานั้นกินเวลามากขึ้นเรื่อย ๆ โดยเฉลี่ย เช่นเดียวกับความเสถียรของกล้อง ใน Boys from Fengkui หนังยาวตามมาตรฐานเรื่องแรกของโหวใน ค.ศ.1984 อันถือเป็นหนึ่งในกลุ่มหนังรุ่นใหม่ของไต้หวัน(Taiwanese New Cinema)ด้วยนั้น ความยาวฝีภาพเฉลี่ยตกประมาณ 19 วินาที และครึ่งหนึ่งของฝีภาพทั้งหมดในหนังเป็นภาพจากการเคลื่อนกล้องตามเก็บ
แต่พอมาถึง The Puppet Master งานใน ค.ศ.1993 ความยาวฝีภาพเฉลี่ยขยับขึ้นไปเป็น 83 วินาที และมีฝีภาพจากการเคลื่อนกล้องตามเก็บในลักษณะใดลักษณะหนึ่งในสัดส่วนเหลือเพียงร้อยละ 30 ในจำนวนนี้เป็นการเบนหน้ากล้องเพียงเล็กน้อยเพื่อย้อนรอยกรอบภาพเสียเกือบครึ่ง หรือไม่ก็เป็นการจงใจตวัดหน้ากล้องเพื่อโยกหนังเข้าสู่ฝีภาพยาวจากกล้องนิ่งถัดไป
แต่หลัง ค.ศ. 1995 เป็นต้นมา กล่าวคือเริ่มตั้งแต่ในงานเรื่อง Good Men Good Woman โหวกลับหันหลังให้กระบวนภาพดังกล่าวเอาดื้อ ๆ กระนั้นก็ยังมีสานุศิษย์ผู้กำกับเอเชียบูรพาจำพวกครูพักลักจำ ซึ่งเฝ้าติดตามงานของโหวเรื่อยมาจน ค.ศ. 1993 น้อมนำไปสานต่อ รายแรกคือ ฮิโรคาสุ โคเร-เอดะ(Hirokazu Kore-eda) ผู้กำกับญี่ปุ่นใน Maborosi ผลงานเมื่อ ค.ศ. 1995 กับความยาวฝีภาพเฉลี่ย 25 วินาที โดยมีภาพจากการเคลื่อนกล้องอยู่ในหนังเพียงร้อยละ 6 รายถัดมาเป็น ลีกวางมู(Lee Kwang-mo)ผู้กำกับเกาหลีใต้ในงานชื่อ Springtime in My Hometown เมื่อค.ศ.1999 ด้วยความยาวเฉลี่ยร่วม ๆ 50 วินาทีต่อหนึ่งฝีภาพ พร้อมกับมีภาพจากการเคลื่อนกล้องในลักษณะใดลักษณะหนึ่งอยู่ในหนังเพียงร้อยละ 2 แต่ที่มาเหนือเมฆในการร่ายฝีภาพยาวผิดมนุษย์มนาก็ต้องยกให้ผู้กำกับชาวไต้หวันพื้นเพมาเลเซีย คือ ไฉ่มิ่งเหลียง และผู้กำกับเกาหลีใต้อีกคน คือ ฮองซางซู สองรายนี้เคยไว้ลายด้วยการผูกหนังทั้งเรื่องจากฝีภาพยาว ๆ ที่ได้จากการไม่เคลื่อนกล้องแม้สักกระเบียดมาแล้ว
ใน Power of Kangwon Province งาน ค.ศ.1998 ของฮองไม่เพียงมีแต่ภาพจากการตรึงกล้องไว้นิ่ง ๆ หนำซ้ำเวลาเฉลี่ยต่อหนึ่งฝีภาพยังยาว 33 วินาทีขึ้นไปทั้งสิ้น ส่วนใน What Time Is It There? งานจาก ค.ศ.2001 ของไฉ่ นั้น เวลาเฉลี่ยในฝีภาพเลยหนึ่งนาที และทุกภาพล้วนได้จากกล้องนิ่งสนิท
ไม่มียุคใด และไม่มีส่วนอื่น ๆ ของโลกนอกเอเชียบูรพาที่ผู้กำกับจะหมกมุ่นกับการวาดลวดลายตามคติน้อยนิ่งเนียน ผ่านฝีภาพลากยาวเฟื้อยถึงขนาดนี้อีกแล้ว โหว ไฉ่ และ ฮอง จึงกลายเป็นหัวหอกของวงไพบูลย์แบบแผนภาพแห่งเอเชีย(pan-Asia style) กระนั้นยังเป็นที่ข้อสงสัยกันอยู่ว่า เบื้องหลังความแพร่หลายของแบบแผนภาพ มีนัยยะเชิงวัฒนธรรมสำรับใหญ่บงการอยู่หรือไม่ หรือจะเป็นเพียงความฟุ้งเฟ้อทางสุนทรียศาสตร์ และยังตั้งแง่ต่อไปได้อีกถึงข้อจำกัด และแบบแผนภาพดังกล่าวจะยืนระยะได้อีกสักกี่น้ำ
งานชั้นหลัง ๆ จากสามเจ้าเคล็ดวิชาภาพขั้นสุดยอด ได้แก่ Cafe Lumiere งาน ค.ศ.2003 ของโหว The Wayward Cloud ใน ค.ศ. 2004 ของไฉ่ และ Woman is the Future of Man งานใน ค.ศ. 2004 ของฮอง คงพอจะให้เบาะแสคำตอบต่อข้อสงสัยต่าง ๆ ข้างต้น และแนวโน้มการขยับขยายตัวของวงไพบูลย์ด้านภาพของเอเชียได้บ้าง อย่างไรก็ตาม การเจาะลึกถึงรากเหง้าของพลวัตร และเงื่อนงำพันลึกย่อมจับทางงานภาพยนตร์เอเชียได้แม่นยำยิ่งกว่าศึกษาเพียงแง่ใดแง่หนึ่ง
พลานุภาพของวงไพบูลย์ภาพเอเชีย
เหตุผลกลใดผู้กำกับเอเชียถึงได้หันมาเอาดีกับแบบแผนภาพพิเรนท์ ๆ และเหตุใดจึงขึ้นชื่อลือชาขึ้นมา วัฒนธรรมอาจเป็นตกจำเลยอันดับต้น แต่เอะอะก็จะตีขลุมเป็นเรื่องวัฒนธรรมคงจะไม่ได้ หากในที่นี้หมายถึงวัฒนธรรมดั้งเดิม ก็แกะรอยหาอิทธิพลของวัฒนธรรมแต่เก่าก่อนต่อการใช้ฝีภาพยาวและภาพจากกล้องนิ่งได้ยากเต็มที ผลจากการตะล่อมหาเอกลักษณ์การใช้กล้องชี้ว่า เอเชียบูรพาแต่เก่าก่อนก็นิยมเคลื่อนกล้อง หาใช่ตั้งกล้องไว้นิ่ง ๆ กล่าวเฉพาะกรณีไต้หวันเชื่อกันมาว่า ด้วยสภาพการผลิตงานหนังไม่เอื้ออำนวย จึงวาดลวดลายใส่ลูกเล่นกันได้จำกัด
ถึงการถือกำเนิดในไต้หวันจะดูเป็นการจับพลัดจับผลู ทว่าแบบแผนภาพดังกล่าวก็แผ่อิทธิพลเข้าครอบงำบรรดาผู้กำกับเอเชีย ถึงขั้นระเบิดความเลื่อมใสออกมาให้เห็นผ่านตัวงานตลอดช่วงหนึ่งทศวรรษหลังสุด ก็ถือเป็นส่วนเสี้ยวหนึ่งในภาพรวมปรากฏการณ์ทางวัฒนธรรมร่วมสมัยของเอเชียบูรพา ถึงไม่นับการรุกทะลวงเข้ามาของฮอลลิวูด แม็คโดนัลด์ และสตาร์บัคส์ ก็ยังมีอีกหลายสัญญาณบ่งบอกทั้งการเข้าสู่ภาวะร่วมสมัยของเอเชียบูรพา และถูกโฉลกกับเอเชียมากขึ้น โดยมีวัฒนธรรมป๊อบเป็นตัวชูโรง
ทั้งที่แนวโน้มและรูปแบบสมัยนิยมด้านการแต่งกาย เป็นไม้เบื่อไม้เมากับสภาพความเป็นจริงทางภูมิศาสตร์การเมืองมาตั้งแต่ไหนแต่ไร ทั้งที่ ความตึงเครียดบริเวณช่องแคบไต้หวันยังกรุ่นอยู่ แต่งานเพลงตามกระแสนิยมของไต้หวัน ก็ยังยกพลขึ้นบกไปยึดหัวหาดตลาดผู้ฟังชาวจีนแผ่นดินใหญ่เสียราบคาบ ขณะเดียวกันผู้ชมชาวไต้หวันจำนวนมาก ก็ติดละครชีวิตขนาดยาวจากจีนงอมแงม ชนชาติร่วมทวีปเอเชียอาจเดียดฉันท์ความเป็นญี่ปุ่น แต่ก็ไม่แคล้วตกเป็นทาสทั้งเพลงตามกระแสนิยม การแต่งตัว และการ์ตูนของญี่ปุ่นกันทั่วทุกหัวระแหง ล่าสุด กระแสเกาหลีทั้งในรูปหนัง ละครโทรทัศน์ และดนตรีก็ระบาดความนิยมไปทั่วเอเชีย เหล่านี้ล้วนนับเป็นหลักฐานยืนยันตัวตนวัฒนธรรมร่วมสมัยของเอเชีย
ทุกวันนี้ เอเชียหันมาเสพบริโภคแบบงูกินหางกันภายในทวีป มากกว่าจะเล่นของจากวัฒนธรรมตะวันตก ผลลัพธ์ในระยะยาวต่อภาคการเมืองและอุดมการณ์ยังคงเอาแน่ไม่ได้ การใช้ฝีภาพยาวผสมโรงกับการตั้งกล้องนิ่งแม้จะจุติอยู่นอกกระแสนิยม แต่ก็ถือเป็นสายหนึ่งของคลื่นวงไพบูลย์เอเชีย ไปแล้ว กระนั้น แบบแผนภาพดังกล่าวก็มีปมปัญหาอยู่ในตัวเอง
ข้อจำกัดของแบบแผนแห่งอัตลักษณ์ร่วมของเอเชีย
พะยี่ห้อว่าเป็นนักทำหนังสกุลสมถะนิยมแบบเอเชีย(Asian Minimalism)ไม่เพียงให้ภาพเลา ๆ ว่าย่อมต้องมุ่งเอาดีกับการวาดลวดลายตามแนวทาง แต่ยังบอกถึงอัตราเสี่ยงจะเป็นการตัดช่องน้อยปิดหนทางอื่น ๆ อันผู้กำกับรายหนึ่ง ๆ พึงมี ไหนจะตัดต่อแต่น้อยครั้งแล้ว ยังต้องเลี่ยงการเคลื่อนตำแหน่งกล้องอีก ข้อจำกัดดังกล่าวตีกรอบผู้กำกับที่ถือหางแบบแผนภาพดังกล่าวจนถึงกับจนมุมให้เห็นกันตำตา แล้วอย่างนี้แบบแผนภาพจะยืนหยัดไปได้นานแค่ไหน
ด้วยเหตุดังนี้ จึงมีผู้กำกับจำนวนนับนิ้วมือเท่านั้นยังรักษามาตรฐานแห่งแบบแผนผ่านร้อนผ่านหนาวมาได้ หลังจากโดนข้อหา"วัดรอยเท้าโหว" จากผลงาน Mabarosi โคเร-เอดะก็เข็ดเข้ากระดูกดำกับการใช้กล้องนิ่งเก็บฝีภาพยาว ๆ อยู่นาน เจี่ย ฉาง เค่อ(Jia Zhangke) ผู้กำกับจีนแผ่นดินใหญ่ก็เคยยอมรับหน้าชื่นตาบานว่าโหวเป็นครูพักลักจำของตน เจี่ยอัดฝีภาพยาว ระยะไกลจากกล้องนิ่งไว้แน่น Platform งานใน ค.ศ. 2001 ของเขา แต่พอมาในค.ศ.2002 กับงานเรื่องถัดมาคือ Unknow Pleasure กล้องของเจี่ยกลับแทบอยู่ไม่ติดที่และอยู่ไม่เคยสุข อย่าว่าแต่ในงานของสานุศิษย์ แม้แต่ในงานของสามเจ้าของสุดยอดเคล็ดวิชาภาพเองก็ยังมีร่องรอยของการเสียศูนย์
โหวเชี่ยวเฉียน ไม่เคยประกาศตน หรือ มีพฤติกรรมส่อแววว่าเป็นพวกบูชาฝีภาพยาวกล้องนิ่ง เพราะเขาแยกทางกันเดินกับแบบแผนภาพดังกล่าวไปตั้งแต่ต้นค.ศ.1995 ดังนั้น ความเป็นไปใน Cafe Lumiere จึงถือเป็นเรื่องหวานอมขมกลืนยิ่งของโหว หนังเรื่องนี้สร้างขึ้นเนื่องในวาระครบรอบ 100 ปีชาตกาลโอสุ มีบริษัทโชชิกุเป็นโต้โผเพื่อเป็นเครื่องคารวะ ด้วยเหตุที่ใครต่อใครมักหลับหูหลับตาจับโหวถวายพานให้เป็นตัวตายตัวแทนของยาสึจิโร โอสุ(Yasijuro Ozu) ทั้งที่ เขากับโอสุมีลีลาต่างกันโดยสิ้นเชิง (ยกตัวอย่าง เช่น โอสุ ฝากผีฝากไข้หนังของตนไว้กับการตัดต่อ-ลำดับภาพด้วยน้ำหนักค่อนข้างมาก)
อย่างไรก็ตาม กล่าวสำหรับโอสุเอง ยิ่งทำงานหนังนานวันเข้า เขาก็ยิ่งเคลื่อนกล้องน้อยลง ดังนั้น ในการแสดงกตเวทิตาคุณต่อโอสุให้ถึงแก่น โหวจึงต้องปัดฝุ่นสุนทรียลักษณ์ตามแบบแผนเก่า เก็บรวมทั้งเคล็ดวิชากล้องนิ่งสะกดวิญญาณของเขากลับมาใช้อีกครั้ง แต่ก็ใช่ทีจริงของโหว แม้ว่าความยาวเฉลี่ยต่อหนึ่งฝีภาพที่ 66 วินาทีจะน้อยกว่าหนังชั้นหลัง ๆ ของเขา แต่ก็มีภาพจากการเคลื่อนกล้องมากถึงกว่า 3 ใน 4 ส่วนของฝีภาพเหล่านั้น
ผิดกับไฉ่ มิ่ง เหลียง ที่ดูจะรักษามาตรฐานไว้ได้เหนี่ยวแน่นกว่าเพื่อน ดังได้กล่าวไปแล้วในกรณีของ What Time Is It There? แม้มีความยาวเฉลี่ยต่อเฉลี่ยหนึ่งฝีภาพพอฟัดพอเหวี่ยงกับ Cafe Lumiere แต่กลับไม่มีการเคลื่อนกล้องเพื่อบันทึกภาพของหนังนับแต่ต้นจนจบ แม้ว่าความยาวเฉลี่ยต่อหนึ่งฝีภาพจะหดลงเหลือ 55 วินาทีในหนังเรื่องใน ค.ศ. ต่อมาคือ Goodbye, Dragon Inn ค.ศ.2003 ซึ่งได้ชื่อว่าเป็นสุดยอดผลงานของไฉ่ ทั้งนี้ ในจำนวนนี้เป็นภาพจากการเคลื่อนกล้องเสียร้อยละ 10 เศษ ๆ ใน Wayward Cloud หนังเรื่องต่อมามีความยาวเฉลี่ยต่อหนึ่งฝีภาพลดลงเหลือเพียงครึ่งนาทีเศษ และในจำนวนนี้เป็นภาพจากการเคลื่อนกล้องถึงเกือบหนึ่งในสี่ส่วน ความเป็นไปในหนังเหล่านี้ดังกล่าวจึงนับเป็นสัญญาณความถดถอยของแนวทางสมถะนิยมเมื่อเทียบกับช่วงค.ศ.2001
ผลงานในชั้นหลัง ๆ ของฮอง ซาง ซู ฟ้องว่าเจ้าตัวเลิกใช้กล้องนิ่งเช่นเดียวกับโหวเมื่อทศวรรษก่อน ความยาวเฉลี่ยต่อหนึ่งฝีภาพใน On the Occasion of Remembering the Turning Gate ผลงานจาก ค.ศ. 2002 อยู่ที่เกือบ ๆ หนึ่งนาที และมีภาพจากการเคลื่อนกล้องไม่ถึงหนึ่งในสี่ส่วน แต่พอมาใน ค.ศ. 2004 กับ Woman is the Future of Man ความยาวเฉลี่ยหนึ่งฝีภาพเพิ่มขึ้นเกือบ 2 เท่า ไปอยู่ที่ 100 วินาทีกว่าต้น ๆ แต่กลับเป็นภาพจากการเคลื่อนกล้องในสัดส่วนสูงถึงร้อยละ 80 กว่าสองในสามของจำนวนนี้เป็นการบ่ายตวัดอย่างมีจุดมุ่งหมาย ไม่ใช่แค่การเลื่อนกรอบภาพกลับไปกลับมา สถิติเหล่านี้ชี้ถึงการก่อตัวของลมหายใจห้วงท้าย ๆ ของแบบแผนแห่งอัตลักษณ์ร่วมเอเชีย และผู้กำกับสกุลนี้สูญเสียส่วนเสี้ยวอันเป็นหน้าเป็นตาของพวกตนและวงการหนังเอเชียบูรพาไปทีละเล็กละน้อย
แต่ตัวเลขก็คือตัวเลข สถิติบอกเล่าได้เพียงบางส่วน แต่ไม่อาจบอกเล่าทุกสิ่ง อย่างดีก็วัดได้เพียงคร่าว ๆ มีประโยชน์ในฐานะเงื่อนงำเพื่อค้นลึกถึงเส้นสนกลนัยกว่าหนังจะมีรูปโฉมอย่างในปัจจุบัน อันเป็นภารกิจที่ต้องค้นคว้าด้านอื่น ๆ อีกมากนอกเหนือไปจากเฝ้าจับตาพฤติกรรมของกล้องกับการบันทึกภาพสืบเนื่องเป็นเวลานาน ๆ สถิติพิลึกพิลั่นเหล่านี้เอาเข้าจริงอาจยังประโยชน์เพียงช่วยตอกย้ำอัตลักษณ์ร่วมของแบบแผนการใช้ภาพ อันเป็นก้าวย่างครั้งชิมลางการทำหนังของผู้กำกับเหล่านี้ก็เท่านั้น
ในราย ไฉ่ มิ่ง เหลียง กับงาน Wayward Cloud เขารักษามาตรฐานความนิ่งของกล้องในการเก็บฝีภาพยาวไว้ได้อย่างเหนียวแน่นน่าอัศจรรย์ งานด้านภาพของไฉ่คงเส้นคงวากว่าของโหว และ ฮอง เพราะเขาเน้นแต่น้อยเสียจนอยู่ในสายเลือด ดังจะเห็นได้จากทั้งการตัดต่อ การเคลื่อนกล้อง บทเจรจา แม้แต่พัฒนาการของตัวละคร จะว่าไปบรรดาตัวละครของไฉ่เหมือนจะเป็นเพียงนักโทษทางวิญญาณในจักรวาลบิดเบี้ยวจากฝีมือการเนรมิตของไฉ่ ตัวละครเหล่านี้แทบจะร้อยทั้งร้อยต้องเวียนว่ายอยู่กับการย้ำคิดย้ำทำ หมกมุ่นกับพฤติกรรมอันมีสาแหรกสืบย้อนไปถึงฟันเฟืองขับเคลื่อนหนัง โดยที่ก็มักได้แก่น้ำในสารรูปต่าง ๆ เพื่อเป็นรูปตัวแทนของโลกีย์วิสัย และราคะจริตในตัวมนุษย์ (หนังของไฉ่จึงต้องเล่าถึงเหตุการณ์ในห้องน้ำอยู่แทบทุกเรื่อง) โดยมีเฟืองย่อยอื่น ๆ ผลัดเปลี่ยนกันเข้ามาค้ำเข่น อาทิเช่น ใน The River งานใน ค.ศ.1997 หลังจากแสร้งเป็นศพเพื่อถ่ายหนัง กัง เช็ง ก็สลัดความผูกพันต่อแม่น้ำไม่พ้น คอเริ่มยอก โคลงหัวโยกคอเท่าไหร่ก็ไม่หาย มีแต่ทรุดลง ตามติดมาด้วยห่วงโซ่เหตุการณ์อันนำไปสู่การพลั้งมือผิดผีในโรงอาบน้ำ ใน What Time Is It There? กังเช็งวุ่นอยู่กับการปรับเข็มนาฬิกาทุกเรือนทุกแบบให้เป็นเวลาปารีส จนกระทั่งได้เผชิญหน้าคนแปลกหน้าในห้องน้ำตอน 2 ยาม
อีกด้านหนึ่งหญิงสาวที่เขามีใจด้วยก็ถลำตัวไปกับความสัมพันธ์ฉันท์รักร่วมเพศกับหญิงสาวที่เจอกันโดยบังเอิญในห้องน้ำ และหาน้ำให้เธอดื่มบรรเทาอาการเมากาแฟ หนังของไฉ่หนีน้ำไม่เคยพ้น ต่อให้มีลูกล่อลูกชนอื่นผ่านเข้ามาผสมโรง อาจกล่าวได้ว่าท้องเรื่องในหนังของไฉ่ คือด้านชวนหัวของโลกอันไร้ทางออกแบบคาฟคา(Kafkaesque) ยิ่งไฉ่เคลื่อนกล้องและตัดต่อหนังน้อยเท่าไหร่ ภาวะจมปลักดักดานดังกล่าวยิ่งปกคลุมหนาทึบ
พลังสั่งสมดังกล่าวยังติดพันถาโถมมาถึง The Wayward Cloud คราวนี้ น้ำเหือดหายไปจากหนังดื้อ ๆ และกลับเป็นแตงโมกับน้ำขวดทวีบทบาทขึ้นทดแทนในการประกอบกิจกรรมทางเพศของเหล่าตัวละคร ดังจะเห็นได้จากฉากสัปดน ๆ ทั้งหลายในหนัง ไฉ่ใช้ภาพจากมุมลัคนามหาวินาศในการเก็บภาพเหตุการณ์สัปดน หนังเปิดเรื่อง ณ ทางแยกอันมีทางม้าลาย 2 สายมาบรรจบกันด้วยภาพจากการเปิดหน้ากล้องติดเลนส์หน้ากว้างเป็นพิเศษไว้นิ่ง ๆ คอยเก็บภาพความเป็นไปจากภูมิทัศน์อันบิดเบี้ยวนั้นรวดเดียวหนึ่งนาทีครึ่ง นอกจากนั้นแล้วในเหตุการณ์ที่เหลือทั้งหมดของหนังก็มีการเขยื้อนกล้องน้อยมาก ชี้ว่าความสอดรับระหว่างเรื่องราวในหนังกับลีลาของหนังถือเป็นเรื่องคอขาดบาดตายสำหรับไฉ่
เหตุการณ์ยังเกิดขึ้นโดยมีเสียงดนตรีไร้แหล่งกำเนิดคลอเคล้าเสมอ เฉกเช่นที่เคยอุบัติมาแล้วใน The Hole งานในค.ศ.1998 ของไฉ่ The Hole เป็นงานดัดแปลงจากงานเขียนเพียงเรื่องเดียวของไฉ่ จากที่เคยเป็นเพียงฉากหลังไกล ๆ ในหนังเรื่องก่อน ๆ ของไฉ่ ในงานชิ้นนี้สภาพการณ์เปลี่ยนสู่ความทันสมัยของสังคมไต้หวันกลับพลิกบทมาเป็นตัวเอก ภาพตัวแทนวัฒนธรรมประจำชาติได้โอกาสโลดแล่นสลอน ไม่ว่าจะเป็นการเต้นท่าวิตถารต่อหน้าต่อตาอนุสาวรีย์เจียง ไค เช็ค หรือการจับตัวละครเอกไปทำงานอยู่ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หากตัดองค์ประกอบอ้างอิงดังกล่าวออก The Hole ก็แทบไม่ต่างจากผลงานที่แล้ว ๆ มาของไฉ่
ในบรรดาผลงานจากผู้กำกับทั้งสามงานของโหวเชี่ยวเฉียนซับซ้อนกว่าใครเพื่อน งานด้านภาพก็ลุ่มลึกกินขาด หนึ่งในเหตุผลที่โหวละทิ้งแม่ไม้ฝีภาพยาวก็เพราะเขาไม่ยึดติดกับท่วงลีลา ขอเพียงเกื้อหนุนต่อการบรรลุวัตถุประสงค์ต่างกรรมต่างวาระได้เป็นพอ โหวเคยลั่นวาจาว่าอยากให้หนังเอเชียมีลีลาเฉพาะตัว แต่เขาหาได้หมายความตื้น ๆ ตามตัวอักษร ถึงต้องดูหนังของเขามากกว่าหนึ่งรอบจึงจะพอเข้าใจ
แต่ City of Sadness งานจาก ค.ศ.1989 ถือเป็นนิมิตรหมายแห่งพัฒนาการของหนังเอเชีย กระนั้นหนังอันเป็นเสมือนอนุสรณ์ประกาศความสำเร็จของเขาเรื่องนี้ กลับหาได้เป็นยอดหนังในดวงใจของเจ้าตัวผู้กำกับ ด้วยเหตุผลที่ไม่เชื่อก็ต้องเชื่อว่าหนังตรงไปตรงมาเกินงาม
ด้วยปณิธานในการจรรโลงผลงานตามแนวกวีนิยมและเปี่ยมชั้นเชิงการเล่า โหวจึงทุ่มตัวให้กับกระบวนท่ากล้องนิ่งฝีภาพยาวอยู่หลายปีดีดัก การตัดต่อและการเคลื่อนกล้องส่งผลในทางชี้นำคนดูฉันใด ก็ต้องแก้ลำด้วยการตั้งกล้องนิ่ง ๆ ฉันนั้น แต่ครั้นผ่านร้อนผ่านหนาวมากเข้าโหวก็ตาสว่าง เพราะยังมีกลวิธีอีกมากหลายไม่ว่าจะเป็นการวางโครงสร้างการเล่า การจราจรของตัวแสดง แม้แต่การจัดแสงเพื่อสลักเสลาแฉกเชิงแก่หนัง นานวันเข้าฝีภาพยาวจึงไร้ประโยชน์แก่โหวลงไปทุกที
Cafe Lumiere นับเป็นประจักษ์พยานความสำเร็จของการปรับกระบวนท่าสร้างความยอกย้อนของโหว การดูเพียงรอบเดียวคงไม่อาจซึมซาบความประทับใจจากหนังเรื่องนี้ได้มากเท่าที่ควร เชิงชั้นความรู้สึกและความหมายทั้งหลายที่หลงหูหลงตาไปในการรับชมรอบแรก จะลอยตัวขึ้นสู่พื้นผิวให้ช้อนเก็บในการดูซ้ำ โหวกระหยิ่มกับการปล่อยให้เรื่องราวลอยชาย ไม่เลี้ยวเข้าแพร่งใดแพร่งหนึ่งง่าย ๆ และยึดมั่นกับการวางตัวหนังไว้นอกรัศมีทำการ ของเงื่อนปมหลักในระยะไกลพอควรแก่การสร้างความละเหี่ยในการจับทาง
โดยทั่วไประยะห่างดังกล่าวก็คือพื้นที่รกร้างในห้วงประวัติศาสตร์ โหวถูกโฉลกกับการเล่าเรื่องราวจากอดีตมากกว่าเหตุการณ์ปัจจุบัน แต่ Cafe Lumiere อาจถือเป็นการเล่าเหตุการณ์ในปัจจุบันที่ให้ความรู้สึกดุจเดียวกับการมองย้อนไปในอดีต เนื่องจากเหตุการณ์ทั้งหมดของหนังซึ่งเกิดขึ้นในญี่ปุ่นนั้น สร้างความเหินห่างทางภูมิ-วัฒนธรรมขึ้นมาทดแทน หากสลัดแอกอิทธิพลตัวเลขที่ร่ายไปแล้ว คอหนังโหวหลายรายคงอดรู้สึกไม่ได้ว่ามีการเคลื่อนกล้องใน Cafe Lumiere น้อยกว่าในผลงานเรื่องก่อน ๆ ของโหวเสียด้วยซ้ำ เพราะภาพอันคมชัดมาดึงความสนใจไปจากจำนวนครั้งกิจกรรมทั้งหลายทั้งปวงของกล้อง ทั้งที่หนังมีภาพจากการเคลื่อนกล้องอยู่มากกว่าสามในสี่ส่วนของภาพทั้งหมด
หนำซ้ำในจำนวนนี้มีการขยับกล้องหลังผ่านครึ่งทางของฝีภาพนั้น ๆ อยู่ร้อยละยี่สิบ แต่มีฝีภาพที่มีการตวัดหน้ากล้องหนีจากกรอบภาพหนึ่งไปยังกรอบอื่นก่อนจะถึงครึ่งทางของฝีภาพอยู่มากกว่าถึงหนึ่งเท่าตัว อีกร้อยละ 20 ต้น ๆ เป็นการชม้ายหน้ากล้องเพื่อย้อนรอยระหว่างสองกรอบภาพ ทั้งหมดชี้ว่าแทบไม่มีความเปลี่ยนแปลงในแม่บทการใช้ภาพ
นอกจากนี้ความสืบเนื่องในการเลื้อยกล้องก็ไม่มากเท่ากับ Goodbye South, Goodbye และ Flowers of Shanghai งานใน ค.ศ.1997 และ 1998 ตามลำดับ พฤติกรรมของกล้องใน Cafe Lumiere จึงไม่ถึงขั้นวิปลาศลังการอย่างกล้องของแองเจโลปูลอส หรือมิโคลส แยงโช กระนั้น Cafe Lumiere ก็มีบทสรุปการเล่าที่เปิดกว้างมากที่สุดในงานชั้นหลังของโหว จากการผู้และคลี่คลายเรื่องราว 3 เหตุการณ์พร้อม ๆ กันไป และปราศจากการฟันธงข้อสรุป ไม่มีการฟื้นฝอยหาตะเข็บในตัวเรื่องแต่ปล่อยให้หนังลอยเลื่อนไปตามกระแสสิ่งละอันพันละน้อย และการโอภาปราศรัยในชีวิตประจำวัน
หนังกันคนดูอยู่เพียงวงนอก คอยเลียบเคียงความเป็นไปอันแหว่งวิ่นในชีวิตคนอื่น และต้องปะติดปะต่อส่วนที่ขาดเอาเองตามแบบฉบับการเล่าของโหว คนดูไม่อาจหยั่งรู้สภาพจิตใจของโยโกะ ตอนพบว่าตนเองตั้งท้องกับแฟนหนุ่มชาวไต้หวัน เพราะเธอหันหลังให้กล้องตลอดเวลา ในฉากปัดกวาดสุสานบรรพบุรุษก็เป็นการตั้งกล้องจับภาพจากระยะค่อนข้างไกลเสียอีก ส่งผลให้มีเบาะแสปฏิกิริยาจากคนในครอบครัว โดยเฉพาะผู้เป็นผู้กระเซ็นกระสายมาถึงคนดูน้อยมาก
ต่อมาในฉากสามคนพ่อ ลูกสาว แม่เลี้ยงล้อมวงกินบะหมี่กันพร้อมหน้าในสภาพหันหลังใส่กล้อง หมดหนทางจะล่วงรู้ถึงทุกข์สุขในใจของเหล่าตัวละคร ต้องรอจนในฉากพ่อกับแม่เลี้ยงอยู่กันตามลำพัง ถึงจะจับท่าทีของคนทั้งสองและสถานการณ์ของคนเป็นพ่อ ฝ่ายแม่เลี้ยงตัดพ้อสามีว่าเอาแต่วางเฉยกับเรื่องคอขาดบาดตายตรงหน้า พ่อก็เฉยชาอยู่ต่อไป สักพักหลังจากนั้นหนังจึงค่อยหยอดเป็นนัยว่าพ่อแม่พอจะทำใจยอมรับสภาพของลูกได้แล้วจากเหตุการณ์สองคน ทั้งสองเดินทางมาเยี่ยมลูกสาวถึงอพาร์ตเมนต์ในโตเกียว
โยโกะอธิบายถึงเหตุที่ไม่ได้แต่งงานกับชายชาวไต้หวันคนนั้นไปพลาง พ่อก็ง่วนกับการกินบะหมี่ไปพลาง เหมือนไม่รู้ร้อนรู้หนาว ไม่นานหลังจากนั้นเรื่องราวสิ้นสุดลงโดยไม่มีการขยายความที่มาที่ไปของลูกในท้อง ความเป็นไปของโยโกะในอีก 2 ระนาบเคียงขนานที่เหลือก็เป็นการเล่าโดยไร้การฟันธงอีกเช่นกัน หลืบหนึ่งเป็นการฉายภาพปฏิบัติการแกะรอยตัวตน และชีวิตคีตกรชาวไต้หวันชื่อ เจียง เวิง เย่ แต่ก็นับเป็นการทำวิจัยเอ้อระเหย จับเศษเสี้ยวเรื่องราวแต่หนหลังของเป้าหมายการศึกษากับเกร็ดความรู้ปลีกย่อยมาคลุกเคล้ากัน ส่งผลเป็นความเลื่อนลอยไม่ผิดกับส่วนเสี้ยวตัวตนของโยโกะในห้วงคำนึงคนดู
อีกหลืบระนาบกล่าวถึงความรู้สึกขาดวิ่นต่ออดีตและปัจจุบันอันไม่เป็นเนื้อเดียวกัน มีเจ้าของร้านหนังสือผู้ไม่ประสีประสากับปูมหลังของคีตกรชาวไต้หวันเป็นตัวยืน ร่วมกับร้านกาแฟร้านประจำของคีตกร ปัจจุบันร้านนี้มีอาคารสำนักงานรูปทรงเกร่อ ๆ ปลูกทับ ทั้งที่ก็ไม่รู้แน่ว่าสัมพันธ์ภาพของเขากับโยโกะเป็นฉันท์ใด แต่ฮาจิเมะเจ้าของร้านหนังสือผู้นี้ก็คอยเกื้อกูลโยโกะในหลาย ๆ เรื่อง จะด้วยเหตุผลกลใด หรืออาจเป็นส่วนหนึ่งของงานสำรวจค้นคว้า ฮาจิเมะตระเวนบันทึกเสียงจิปาถะจากรถไฟขบวนต่าง ๆ ทั่วโตเกียว
ข้อสรุปต่อสัมพันธภาพปริศนาของคนทั้งสอง พอจะสรุปได้จากภาพสุดแสนประดิดประดอยในฉากรถไฟสองขบวนแล่นสวนกัน กล้องบนรถไฟขบวนหนึ่งบ่ายหน้าทางซ้ายสู่เบื้องนอกผ่านสู่หน้าต่างของขบวนแล่นสวนในรางข้าง ๆ และเก็บภาพฮาจิเมะเหม่อลอยอยู่กับการบันทึกเสียงบนขบวนนั้นเอาไว้จวบจนลับตาไป จากนั้นผินหน้ากล้องเยื้องกลับมาทางขวา กวาดมุมกว่าในการตีกรอบหนแรก จนภาพโยโกะยืนอยู่ข้างหน้าต่างในรถขบวนเดียวกับกล้องเลื่อนเข้ามาในกรอบ แต่เธอไม่ทันสังเกตเห็นฮาจิเมะเคลื่อนสวนทางไป
หนังบอกคนดูอย่างชัดถ้อยชัดคำว่า ไม่ว่าจะมีเยื่อใยเร้นลับเชื่อมคนทั้งสองอยู่หรือไม่ก็ตาม สุดท้ายโชคชะตาย่อมลิขิตให้มีอันต้องพลัดพรากกันอยู่ดี โลกของโหวแม้แสนเงียบงัน แต่ก็พลุกพล่าน และแปรปรวนยิ่ง
อย่างไรก็ดี ในแง่ความเร้าใจในลีลาการกำกับแล้ว ก็ต้องยกให้ ฮองซางซู เป็นเต้ย ฮองคิดค้นลูกเล่นการปั้นแต่งโครงสร้างการเล่าแปลกใหม่มาอวดอยู่เสมอ อาทิ เช่น การเล่าเหตุการณ์เดียวกันจากมุมมองของฝ่ายหญิง ฝ่ายชาย ใน Virgin Stripped Bare by Her Bachelors งานจาก ค.ศ.2000 ฮองยังพิศมัยการแฉลำหักลำโค่นในการเล่นชู้ของหญิงชาย อันเป็นการแหกขนบหนังรักวัยหนุ่มสาวที่มีเกลื่อนโลก งานของฮองผูกคำถามชวนขบคิดว่า ค่านิยมเปิดบริสุทธิ์มีอยู่เฉพาะในหมู่ชายเกาหลี หรือว่าก็เป็นกันทั้งโลก และฝ่ายผู้หญิงเองเล็งผลเลิศอย่างไรจากเดิมพันเดียวกัน
ฮองเสี้ยมประเด็นเหล่านี้จนแหลมคมไว้ใน Woman is the Future of Man อันมีการโคจรมาพบกันของสองเพื่อนเก่าเป็นท้องเรื่อง หลังจากห่างหายกันไปหลายปี มุนโฮ ศาสตราจารย์ด้านศิลปะตะวันตก และ ฮันจูน ผู้กำกับจบนอก ตั้งวงถกถึงสภาวะจมปลักกับเรื่องใต้สะดือ หาสาระทางวัฒนธรรมไม่ได้ของวงการหนังเกาหลี เอาเข้าจริงพฤติกรรมในลำดับถัดมาก็ฟ้องว่า คนทั้งสองเป็นพวกว่าแต่เขาอิเหนาเป็นเอง
ชะตาชีวิตอันพลิกผันพันตูในโลกใบแคบ ๆ ของตัวละครไม่เพียงบันดาลความสนุกในงานของฮอง ทั้งยังเปิดช่องให้เขาวาดลวดลายการเล่าได้ออกรสดังใจหมาย การเคลื่อนกล้องแต่ละครั้งใน WFM ล้วนรัดกุมและสื่อความหมายชะงัด เห็นได้จากสองฝีภาพยาวในตอนมุนโฮและฮันจูนกินดื่มพูดคุยกันในร้าน ตลอดความยาวทั้งหมดกว่า 6 นาทีของฝีภาพยาวระลอกแรกนี้ เป็นภาพอากัปกิริยาสองหนุ่มระหว่างสนทนาจากการตั้งกล้องนิ่ง ๆ เก็บเหตุการณ์ผ่านกรอบหน้าต่างร้านเสีย 5 นาทีครึ่ง กล้องออกอาการวอกแวก 3 ครั้ง แว่บแรกบ่ายหน้าจากเขตพนักงานไปทางซ้าย เพื่อตามติดหญิงสาวผ้าพันคอสีม่วงขณะก้าวออกจากร้าน เรื่อยมาหยุดตรงภาพสองหนุ่มนั่งติดกับหน้าต่าง
ต่อมาจะเห็นฮันจูอยู่ที่โต๊ะเพียงลำพัง เขาหันไปสอบถามบริการสาวว่าสนใจรับเล่นหนังของตนหรือไม่ บริกรหญิงปฏิเสธและเดินกลับเข้าประจำในเขตพนักงาน ในจังหวะนี้กล้องเบนตามเธอไปทางขวา ก่อนบ่ายหน้ากลับมาทางซ้าย และภาพผู้หญิงผ้าพันคอม่วงยืนรอรถอยู่อีกฟากของถนนก็เข้ามาในกรอบ ฮันจูนเปลี่ยนเป้าความสนใจเหลือบเห็นเธอเข้าพอดี
หนังวกกลับเข้าสู่ฝีภาพยาวอีกคำรบหลังกลับไปยังอดีตอยู่พักใหญ่ ในระลอกนี้จะเป็นการล้อรอยกับฝีภาพยาวระลอกแรก จาก 5 นาทีของความยาวฝีภาพ จะเป็นภาพจากการแช่กล้องเก็บพฤติกรรมสองหนุ่มขณะนั่งอยู่ข้างหน้าต่าง ในกรอบพิกัดเดิมเสีย 4 นาทีครึ่ง ผิดก็แต่คราวนี้เป็นการเล่าถึงมุนโฮเพียงลำพังไปจนสิ้นสุดฝีภาพ เขาถามบริกรรายเดิมว่าสนใจจะเป็นนางแบบเปลือยให้เขาถ่าย เธอปฏิเสธด้วยคำพูดเดียวกับที่บอกปัดฮันจูน กล้องชะแง้ไปทางขวาตามเก็บภาพขณะบริการหญิงเดินกลับเข้าหลังส่วนเตรียมอาหาร พอกล้องบ่ายหน้ามาจับภาพมุนโฮอีกครั้ง ก็กวาดกลืนสาวผ้าพันคอม่วงจากถนนฟากตรงข้ามเข้ามาในกรอบภาพอีกครั้ง คราวนี้มุนโฮกับหญิงสาวต่างได้จังหวะสบตากันและกัน จนกระทั่งรถแล่นมาเทียบ กล้องของฮองอาจโฉ่งฉ่างไปบ้างในการไล่เก็บภาพเหตุการณ์หัวเลี้ยวหัวต่อของการเล่นซ่อนแอบแบบคลื่นใต้น้ำ แต่ก็ไม่ถึงกับเสียกระบวนการเล่าในทำนองน้ำนิ่งไหลลึก
ถึงจะปรากฏร่องรอยการปรับกระบวนท่าในอัตลักษณ์ร่วมด้านภาพของผลงานภาพยนตร์จากเอเชียบูรพาในงานชั้นหลัง ๆ ของโหว ฮอง และ ไฉ่ ดังได้กล่าวมา ทว่าก็ไม่ควรด่วนเอามาเป็นนิยาย เพราะท้ายที่สุดแล้ว ความอยู่ยงคงกระพันของเคล็ดวิชาฝีภาพยาว-กล้องนิ่ง ก็เป็นเพียงรากหนึ่งในสายวิวัฒนาการอันซับซ้อน และน่าตื่นตา
ผลงานล่าสุดของผู้กำกับทั้งสามยังคงลุ่มลึก และหนักแน่นเป็นอันดับต้น ๆ และสร้างชีวิตชีวาแก่วงการภาพยนตร์โลกอยู่ไม่สร่าง ผลงานภาพยนตร์สามเรื่องที่กล่าวมาอาจตกที่นั่งเป็นฟางเส้นท้าย ๆ โถมทับยุทธลีลาหนังอันพิลึกพิลั่น แต่ในอีกมุมก็สะท้อนถึงศักยภาพในการพลิกแพลงกระบวนท่าใหม่ ๆ ได้เช่นกัน
จักริน วิภาสวัชรโยธิน แปลจาก
Udden, James.2005. "The Future of a Luminescent Cloud: Recent Developments in a Pan-Asian Style". http://www.synoptique.ca/core/en/articles/udden_cloud/
