ที่สิ้นสุดนั้นไม่มี

จาก ChulaPedia

จักริน วิภาสวัชรโยธิน

นอกเหนือจากจะมีหลายส่วนคล้ายคลึงกับงานของเบลสัน(Jordan Belson)และสแตน แบร็คเคจ(Stan Brakhage) ผลงานภาพยนตร์ของสแตนลีย์ คูบริก(Stanley Kubrick)ยังมีจุดร่วมกับหนังทดลองจากผู้กำกับหลายรายไม่ว่าจะเป็นซัลเวดอร์ ดาลี(Salvador Dali) หลุยส์ บุนเยล(Luis Bunuel) มายา เดอเรน(Maya Deren) และ เคนเน็ธ แองเกอร์(Kenneth Anger) นักทำหนังทดลองเหล่านี้หมกมุ่นอยู่กับการบุกเบิกโครงสร้างการเล่าเรื่องแบบแหวกแนว รวมถึงทดสอบท้าทายเรื่องพื้นที่และเวลาของภาพยนตร์ การหลอมสร้างตัวละคร และมุมมองของตัวละคร รวมตลอดจนการทำความเข้าใจกับมโนคติต่อหนังในหลากหลายฐานะ นับตั้งแต่การเป็นภาพตัวแทน ความฝัน การเดินทางของจิตไร้สำนึก การผ่านพิธีกรรม การทรงเจ้าเข้าภวังค์ ไปจนถึงการให้ความหมายอันคลุมเครือ เพื่อบรรลุจุดมุ่งหมายในการนำหนังฝ่าด่านความเป็นสื่อตามกรอบความคิดดั้งเดิม นวัตกรทางภาพยนตร์เหล่านี้จึงพากันลองมือกับศักยภาพความเป็นหนังเพื่อพิสูจน์ถึงคุณสมบัติที่หนังมีแตกต่างไปจากสื่อแขนงอื่น ภาษาหนังของคูบริกใน 2001: A Space Odyssey ผิดแผกจากสารบบเดิม เช่นเดียวกับของดาลีและบุนเยลใน Un Chien Andalou ใน ค.ศ.1928 เช่นเดียวกับเดอเรนและแฮมมิดในการกำกับ Meshes of the Afternoon งานค.ศ.1943 และรวมถึง แองเกอร์กับ Lucifer Rising งานในค.ศ.1973 งานเหล่านี้เป็นผลจากความพยายามของผู้กำกับในการเสาะหาและวางระบบภาษาการเล่าใหม่ขึ้นใช้ทดแทนระบบภาษาหนังกระแสหลัก

เดอเรนเปิดฉาก Meshes of the Afternoon ด้วยภาพเรียวแขนลีบยาวผิดปกติ โผล่เข้ามาจากขอบบนของกรอบภาพ เพื่อวางดอกไม้ลงบนพื้นถนน ก่อนลำแขนจะหายวับไปกับตา ฉากเปิดเรื่องดังกล่าวไม่เพียงเป็นการโหมความน่าพิศวง ไร้เหตุผล ฝันเฟื่อง และขาดสติจนถึงขั้นวิปลาสของหนัง หากยังเป็นการออกตัวถึงความขาดวิ่นของอวกาศในหนัง ดังจะเห็นได้จากพฤติกรรมทำนองจู่ ๆ ก็มา จู่ ๆ ก็ไปของมือในฉากดังกล่าว เพราะไม่ว่ามือนั้นจะเลียบ ๆ เคียง ๆ อยู่ไม่ไกลกรอบภาพส่วนที่อยู่พ้นสายตาคนดู หรือ อาจยืนมาใกล้จากฟากฟ้าสุลาลัย

ถึงหนังจะไม่ได้เฉลยที่มาที่ไปแต่แขนดังกล่าวก็ไม่น่าจะเป็นแขนของคนปกติ มิใยต้องกล่าวด้วยว่าการที่จู่ ๆ มีลำแขนทอดตัวลงมาจากเบื้องบนก็เป็นปรากฏการณ์ที่ขัดธรรมชาติอยู่ จึงกล่าวได้ว่าภาวะไร้เหตุผลแผ่เข้าครอบงำหนังนับตั้งแต่ตารางนิ้วแรก ๆ ที่เริ่มแนะนำพื้นที่-ฉากหลังของหนังและจะเป็นเช่นนั้นไปแต่มาในหลายลูกเล่นจนกว่าหนังจะจบ ความไม่เป็นเหตุไม่เป็นผลแผ่ซึมเข้าครอบงำหนังอย่างเป็นกิจจะลักษณะตอนกล่าวถึงเหตุการณ์ภายในบ้าน กล้องยิงภาพออกจากตัวบ้านเพื่อจับความเป็นไปบนถนน และท่อนแขนก็ร่วงมาจากฟ้าเบื้องบน ยังไม่ทันที่คนดูจะระบุพิกัดเหตุการณ์บนมิติพื้นที่ได้ลงตัวก็โดนสอยต่ออย่างทันควันด้วยภาพเหตุการณ์ในตัวบ้าน การเทียมภาพเหตุการณ์ลักษณะดังกล่าวทางหนึ่งไปบั่นทอนสมาธิของคนดูในการจัดระเบียบเหตุการณ์ทอดทาบเข้ากับพื้นที่ได้ อีกทางหนึ่งก็ล่อลวงคนดูไหลลื่นไปกับภาพหนังราวกับว่าล่องหนจากบ้านหลังหนึ่งไปโผล่ในบ้านอีกหลังหนึ่งได้ในพริบตาโดยที่บรรดาสิ่งปลูกสร้างทางสถาปัตยกรรมอย่างกำแพง หรือ ฝ้าเพดาน ไม่อาจกั้นขวาง อย่าว่าในที่รโหฐาน แม้แต่ในพื้นที่เปิดโล่งก็เกิดภาวะดังกล่าวได้

โดยเฉพาะอย่างยิ่งการขยำเวลา(temporal)และอวกาศ/พื้นที่(spatial)ที่ขาดวิ่นเข้ามาอยู่ร่วมกัน โดยมีภาพ 4 ภาพซึ่งไม่มีความเกี่ยวเนื่องกันแม้แต่น้อยทั้งในแง่เวลาและพื้นที่จะทำหน้าที่เป็นตัวบ่งชี้ถึงการเปลี่ยนอิริยาบถของกาลเวลา นับเป็นการสาธิตให้เห็นการเคลื่อนตัวของเวลาด้วยมาดการเล่าสุดพริ้ว รื่นไหล และน่าทึ่ง และมีความลงตัวในเชิงอภิปรัชญา ในฉากนี้คนดูจะเห็นขาและเท้าของหญิงสาว สับฝีก้าวไปตามผืนทราย ชายน้ำ พื้นหญ้า ทางเท้า พรมปูห้อง ก่อนเข้าฉาก 4 ฝีภาพนี้ จะมีภาพหนึ่งในสองสาวคู่แฝด เดินมายังแฝดอีกคนซึ่งหลับอยู่ในเก้าอี้ พอหญิงสาวเงื้อมีดหนังก็ตัดไปเป็นภาพเท้าของเธอในระยะใกล้ ขณะจ้ำอ้าวไปตามพื้น จากนั้นจึงเข้าสู่ช่วงหนึ่งฉากกับ 4 ฝีภาพกระชั้นชิดชวนพิศวง ให้หลังจากฉากมหัศจรรย์ดังกล่าวจะเป็นจากการจับภาพหญิงสาวเฉพาะส่วนศีรษะ ในจังหวะปักมีดลงบนร่างคู่แฝดของเธอ ฝีไม้ลายมือในการผูกฝีภาพชุดดังกล่าวเข้าด้วยกันต้องยกให้เป็นกรณีตัวอย่างของการเก็บภาพและยุทธศาสตร์การลำดับภาพเพื่อรังควานคนดูมิให้สร้างความเป็นปึกแผ่นของเวลาและอวกาศได้สำเร็จ พร้อมกันนั้นก็ผูกปมทางอภิปรัชญาด้วยการร้อยเชื่อมเหตุการณ์จากต่างพื้นที่ต่างวาระเข้าด้วยการหน้าตาเฉย อ่านทั้งหมด