5 ทศวรรษแรกของกาเยส์ดูซีนีมาบนสังเวียนวิจารณ์

จาก ChulaPedia

ค.ศ. 2001 เป็นปีที่ กาเยส์ ดู ซีนีมา(Cahiers Du Cinema) มีอายุครบ 50 ปี ก่อนจะกลายมาเป็นนิตยสารวิจารณ์หนังที่ทรงอิทธิพลสูงสุดในประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ ย้อนไปใน ค.ศ. 1951 แผงหนังสือฝรั่งเศสในเดือนเมษายนได้ต้อนรับสมาชิกรายล่าสุด คือ นิตยสาร กาเยส์ ดู ซินีมา ฉบับหน้าปกกลอเรีย สเวนสัน(Gloria Swanson)อาบร่างด้วยแถบแสงสีจากเครื่องฉายหนัง อันเป็นฉากหนึ่งจาก Sunset Boulevard หนังของผู้กำกับบิลลี ไวล์เดอร์(Billy Wilder)

1st-issue-coverการเลือกภาพจาก Sunset ขึ้นปกตกเป็นขี้ปากและแซวกันไม่จบไม่สิ้นในเวลาต่อมา แม้ไวล์เดอร์จะเป็นผู้กำกับในดวงใจเหล่าสมาชิกผู้ก่อตั้งกาเยส์หลายราย ไม่ว่าจะเป็น ฌาคส์ โดนิโอ วาลโครซ(Jacques Doniol-Valcroze), โล ดูกา(Lo Duca) และ อังเดร บาแซง(André Bazin) ทว่าในสายตาของพวก "ขบถกาเยส์"(Jeunes Turcs) หรือคลื่นลูกใหม่ซึ่งดาหน้าเข้ายึดกุมโต๊ะบรรณาธิการของกาเยส์ในภายหลังแล้ว งานของไวล์เดอร์จัดเป็นงานประเภทฟูมฟายและเหมือนนิยายประกอบภาพเคลื่อนไหว นักวิจารณ์คลื่นลูกใหม่เหล่านี้มีโมริส เชเร(Maurice Schérer) หรือที่รู้จักกันมากกว่ามากในนาม เอริก โรแมร์(Eric Rohmer) เป็นหัวหอก นอกจากโรแมร์แล้วก็มีฟรังซัวส์ ทรุฟโฟต์(François Truffaut), ฌาคส์ รีเวต์(Jacques Rivette), คล็อด ชาโบรล(Claude Chabrol) และฌอง ลุก โกดาร์(Jean-Luc Godard) ในกาลต่อมาเมื่อนักวิจารณ์กลุ่มนี้กระโดดไปกำกับหนังเสียเอง จึงถูกขนานนามเป็น "กลุ่มผู้กำกับคลื่นลูกใหม่"(Nouvelle Vague)

กิตติศัพท์ผลงานของผู้กำกับคลื่นลูกใหม่นับเนื่องถึงปัจจุบันเป็นที่เลื่องลือในระดับโลกอย่างปราศจากข้อกังขา การที่เหล่าขุนพลนักวิจารณ์ร้อนวิชาวางปากกาออกไปแจ้งเกิดเป็นผู้กำกับช่วงปลายทศวรรษที่ 1950 หนุนส่งกาเยส์ในฐานะแหล่งบ่มเพาะญาณภาพยนตร์ของผู้กำกับเหล่านี้มาแต่เก่าก่อนจนปีกกล้าขาแข็ง กระทั่งแทบกลายเป็นตักศิลาของวงการภาพยนตร์ไป เป็นที่รู้กันว่าผู้กำกับรายใดผ่านการเป่ากระหม่อมจากกาเยส์ล้วนย่อมต้องพกพาอัจฉริยะภาพติดตัวออกมาด้วยเมื่อกลายมาเป็นผู้กำกับ เพียงแต่รอว่าจะงัดออกมาใช้เมื่อไหร่ก็เท่านั้น สายพันธุ์ผู้กำกับกาเยส์ไม่ได้สิ้นสุดลงเพียงผู้กำกับคลื่นลูกใหม่กลุ่มที่กล่าวถึงไป ผู้กำกับมือฉมังในรุ่นปัจจุบันของฝรั่งเศส โดยมีโอลิวิเยร์ อัสสายาส(Olivier Assayas), เลอโอส การัคซ์(Leos Carax) และอองเดร เตชิเน(André Téchiné)เป็นอาทิ ต่างก็ผ่านการลับคมเขี้ยวเล็บหนังในฐานะนักวิจารณ์ค่ายกาเยส์มาก่อน

อย่างไรก็ดี การถูกแขวนป้ายเป็นอุทรฟูมฟักอัจฉริยะหนังหลายต่อหลายรายก่อนถ่ายเลือดสู่วงการผู้กำกับ ไม่ได้มีส่วนค้ำจุนความศักดิ์สิทธิคงกระพันของกาเยส์ มากเท่ากับการเป็นสถาบันปลูกฝังวัฒนธรรมการวิจารณ์ภาพยนตร์ เพราะนับแต่สงครามโลกครั้งที่สองเป็นต้นมา ไม่มีถ้อยอักษรจากสื่อใดมีอานุภาพแผ่สาดกัมมันตรังสีทะลุทะลวงวงการหนังได้ดุดันดุจดังที่มาจากหน้ากระดาษกาเยส์ ถึงจะมีนิตยสารและวารสารวิจารณ์ที่เอาจริงเอาจังทั้งยังเผ็ดร้อนออกมาประชันกับกาเยส์ ทว่า ก็ไม่อาจทาบรัศมีกาเยส์ได้ในแง่ความหนักแน่นหลักแหลมและการยอมรับนับถือเสมือนผู้วางรากฐานวัฒนธรรมการวิจารณ์ ยังไม่นับการสร้างเครื่องมือวิจารณ์ใหม่ ๆ แก่วงวิจารณ์ภาพยนตร์

ในวาระที่กาเยส์มีอายุครบ 40 ปี เมื่อค.ศ. 1991 อองตวน เดอ บาเอค(Antoine de Baecque)ใช้ความอุตสาหะพากเพียรรวบรวมความเป็นมาและเส้นทางพัฒนาการของกาเยส์ และจัดพิมพ์เป็นหนังสือปูมบันทึกในชื่อ Le Cahiers du Cinema งานเขียนชิ้นนี้ระบุว่า กาเยส์ เกิดจากความมุ่งมั่นของอังเดร บาแซง และ โดนิโอ วาลโครซ (รวมถึงโล ดูกาแม้ในการต่อมาเขาจะแยกตัวไปเขียนงานให้แก่ Positif) ที่จะทำหนังสือวิจารณ์เชิงวิชาการแทนที่จะมุ่งเน้นในเชิงวูบวาบจับใจซึ่ง ฌอง จอร์จ โอริออล(Jean Georges Auriol)เพื่อนเก่าเพื่อนแก่และอาจารย์ใหญ่ของคนทั้งสามเอง บุกเบิกแนวทางไว้ โดนิโอ วาลโครซนั่งแท่นบรรณาธิการนับแต่การตีพิมพ์ปกแรกในค.ศ 1951 จนถึงค.ศ. 1957 ในการทำงานเขาจะแลกเปลี่ยนความคิดเห็นและทัศนะกับบาแซงอย่างใกล้ชิด กาเยส์ในยุคแรกเริ่มทุ่มแรงวิจารณ์ไปกับหนังแนวสัจนิยมของ ออร์สัน เวลส์(Orson Welles) และวิลเลียม ไวเลอร์(William Wyler)เป็นหลัก (อย่างน้อยที่สุด นวัตกรรมการถ่ายภาพ"ชัดลึก" จากการคิดค้นของเกร็ก โทแลนด์(Gregg Toland)ปรมาจารย์ผู้กำกับภาพที่ผลงานของเขาได้รับยกย่องให้เป็นมาตรฐานใหม่ของงานแนวสมจริง ก็ต้องใจบรรพบุรุษกาเยส์คู่นี้ไม่น้อย) สภาพการณ์ที่หนังฝรั่งเศสยุคเก่าถูกครอบงำด้วยแนวทางการผลิตแบบมุ่งย้อนรอยความเฟื่องฟูของหนังเงียบ ไม่ก็เอียงซ้าย สร้างความรำคาญแกมสังเวชแก่คู่หูผู้สถาปนากาเยส์อยู่เสมอมา บาแซงและโดนิโอ วาลโครซ มองว่าเส้นทางวิวัฒนาการของหนังในภายภาคหน้ายังทอดยาวอีกไกลนัก คนทำหนังจะมามัวกินบุญเก่าอันเป็นอานิสงส์ผลจากการอาบเหงื่อต่างน้ำทางความคิดของเซรเก ไอเส็นสไตน์(Sergei Eisenstein) และจ็อง เอ็ปชไตน์(Jean Epstein)เห็นทีจะไม่ได้

กาเยส์อาจหาญมากที่หันไปเชิดชูหนังสายพันธุ์ฮิทช์คอก-ฮอว์ค(Hitchkocko-Hawksian) ความเลื่อมใสต่อบรมครูคู่นี้หยั่งรากลงในขบวนการกาเยส์จนผลิดอกออกผลเป็นคู่หูผู้กำกับรุ่นถัดมานั่นคือ ทรุฟโฟต์-โรแมร์ งานจากศิษย์ก้นกุฏิกาเยส์คู่นี้ซึ่งเดินตามปณิธานอันห้าวหาญข้างต้นทุกย่างก้าวสร้างความตื่นตะลึงไปทั่ววงการ ห้วงเวลาดังกล่าวฮอลลิวูดในสายตากาเยส์ยังอ่อนหัดเกินกว่าจะตั้งป้อมเป็นศัตรูด้วย อังกฤษยุคอลิซาเบธันในฐานะศูนย์กลางการสร้างสรรค์ต่างหากที่คนหนุ่มกลุ่มนี้ตั้งตนเป็นไม้เบื่อไม้เมาด้วย ดังนั้น แม้หน้าฉากจะเป็นงานตลาดจ๋า แต่หลังฉากงานของฮิทช์คอกและฮอว์คส์ที่กลับคลาคล่ำด้วยเส้นสนกลในของการถ่ายทอดตัวตนผ่านหนังในแง่เป็นประดิษฐกรรมอย่างใหม่และก็เป็นแหล่งเสาะแสวงหาแรงบันดาลใจของศิลปินรุ่นหนุ่มเหล่านี้

ควรกล่าวด้วยว่า ฮิทช์ค็อกในครั้งกระโน้น ต่างกับฮิทช์ค็อกในวันนี้โดยสิ้นเชิง เขายังไม่ได้มีฐานภาพ"ราชาหนังเขย่าขวัญ"รองรับเยี่ยงในปัจจุบันดังที่จะเห็นได้จากปริมาณการตีพิมพ์หนังสือและองค์ความรู้เกี่ยวกับเขาออกมาอย่างมากมายถึงขนาดห้องสมุดแทบทุกแห่งสามารถจัดมุมว่าด้วยฮิทช์คอกเป็นการเฉพาะก็ยังได้ ในครั้งกระโน้นฮิทช์ค็อกยังเป็นแค่ผู้กำกับระดับพื้น ๆ ดังนั้นหากมีนักวิจารณ์รายหนึ่งรายใดหาญกล้าออกมายกย่องผลงานฮิทช์คอกก็รังแต่จะถูกมองด้วยสายตาดูแคลน บาแซงและ โดนิโอ วาลโครซมองว่าความร้อนวิชาของคณะพรรคกาเยส์หนุ่มอันผลจากความคึกคะนอง กล้าได้กล้าเสียตามวัยวุฒินั่นเอง เป็นตัวจุดชนวนความพิสมัยในคุณค่าที่เจือแต้มอยู่ในงานมุ่งสร้างความบันเทิงเหล่านี้และยกระดับคุณค่าตัวงานโดยรวมให้ขึ้นมาทัดเทียมงานของเรอ นัวร์(Renoir)หรืองานจากสกุลสัจนิยมใหม่ของอิตาเลียน(the Italian neorealists)

แต่โรแมร์กับวัย 31 และ ทรุฟโฟต์กับวัย 19 ในห้วงเวลานั้นกำลังห้าวจัดเช่นเดียวกับผองเพื่อน ทั้งหมดเอาจริงเอาจังกับการรวบรวมหลักฐานเพื่อยืนยันถึงความดีงามในงานของผู้กำกับพื้น ๆ ที่พวกเขาบูชา เริ่มตั้งแต่ฮิทช์คอก จากนั้นก็เป็น ฮอว์คส์ และแผ่ขยายไปสู่ผู้กำกับแนวประพันธกรรายอื่น ๆ อันประกอบด้วยโรเบิร์ต อัลดริดจ์(Robert Aldrich), นิโคลาส เรย์(Nicholas Ray), แฟรงค์ ทาชลิน(Frank Tashlin) ฟริตซ์ ลัง(Fritz Lang), แอนโทนี มานน์(Anthony Mann), บัด บ๊อตติเชอร์(Budd Boetticher) รวมถึงผู้กำกับประเภทที่ทำงานโดยไม่ยี่หระฮอลลิวูดมาตลอด อาทิ เรอนัวร์(Jean Renoir), โรแบร์โต รอสเซลลินี(Roberto Rossellini), เคนจิ มิโซงูจิ(Kenji Mizoguchi), แม็กซ์ ออฟูล(Max Ophuls) และฌ็อง ค็อกตู(Jean Cocteau) รสนิยมเลือกที่รักมักที่ชังในการคัดเฉพาะหนังจากผู้กำกับกลุ่มนี้มาวิจารณ์อย่างสม่ำเสมอกลายเป็นสรรพคุณการวิจารณ์ของกาเยส์ในกาลต่อมา ในสายตากาเยส์ องค์แห่งประพันธกรของผู้กำกับเหล่านี้ กลุ่มแรก(นิโคลัส เรย์ เป็นต้น)ไม่ได้มาจากอำนาจสิทธิ์ขาดในการสร้างสรรค์งาน ตรงกันข้ามผู้กำกับเหล่านี้หลายคนอยู่ใต้แอกฮอลลิวูดด้วยซ้ำ รูปการผลิตเชิงอุตสาหกรรมของฮอลลิวูดก็อย่างที่รู้กันดี ผู้กำกับเหล่านี้แทบไม่มีโอกาสเลือกที่จะรับหรือปฏิเสธบทหนังจากผู้บริหาร พวกเขาได้แต่ก้มหน้าก้มตากำกับตามใบสั่ง เมื่อการถ่ายทำแล้วเสร็จก็เป็นอันหมดหน้าที่ ม้วนฟิล์มจะถูกส่งต่อเข้าห้องตัดต่อโดยที่พวกเขาไม่มีสิทธิมีเสียงกำหนดโฉมหน้าของหนังในขั้นสุดท้าย คุณลักษณ์ความเป็นประพันธกร ที่ปรากฏในงานของผู้กำกับกลุ่มนี้เป็นผลจากการกระเบียดกระเษียรลักลอบสอดแทรก ยัดไส้ ตัวตนของผู้กำกับไว้ในตัวงานอย่างแยบคาย ช่องทางที่พวกเขาจะเจือกระสายความคิดแห่งตนไว้ในหนังมีได้ทั้งในขั้นการสร้างปรุงบุคลิกตัวละคร การออกแบบหรือกำหนดท่วงทีลีลาการเคลื่อนไหวของนักแสดง และ ตำแหน่งขององค์ประกอบทั้งหลายในแต่ละกรอบภาพ ลีลาลักไก่ในประการหลังสุดนี้ถูกรวบสรุปเป็นรหัสนัยทางภาพยนตร์ที่รู้จักกันว่า mise-en-scene ซึ่งกลายมาเป็นของเล่นในการวิจารณ์ที่หนุ่ม ๆ กาเยส์นำมาใช้ขุดคุ้ยและถอดรหัสหนังกันอย่างถึงรสถึงชาติ คำสามคำนี้แปรสภาพสู่การเป็นอาคมสุดลึกลับของวงการวิจารณ์ภาพยนตร์เนื่องด้วยตัวผู้บัญญัติคือ อังเดร บาแซงนั้น ได้ชื่อว่าเป็นผู้ผูกสมัครรักใคร่กับการตีค่าหนังในฐานะผลงานสร้างสรรค์ที่สมบูรณ์ในตัวเองอย่างเหนียวแน่นคนหนึ่ง เมื่อบาแซงหันมา”ดู” หนังในฐานะผลผลิตภายใต้อิทธิพลของผู้สร้างสรรค์ ทั้งยังต้องยึดหลักว่าการตีค่าหนังจะสมบูรณ์แบบไปไม่ได้หากไม่นำตัวตนผู้กำกับมาพิจารณา จนถึงกับบัญญัติศัพท์ขึ้นมาเป็นผลพลอยได้ เหตุดังนี้ ที่มาของ mise-en-scene จึงทรงไว้ซึ่งปริศนาในแง่ความย้อนแย้งระหว่างตัวตนของตัวผู้บัญญัติกับลักษณะการนำไปใช้ของตัวศัพท์

ความนิยมในการใช้ mise-en-scene มาจากพลังในการแทรกซึมเข้าสู่ธาตุแท้แห่งศิลปะความเป็นหนังอันเป็นเรื่องคลุมเครือมาโดยตลอด ทั้งนี้เพราะถึงจะเคยมีการตั้งข้อสังเกตกันมาก่อนบ้างแล้ว แต่ก็ยังไม่เคยมีเครื่องมือที่ทำงานได้อย่างแม่นตรงและรัดกุมในการอธิบายธาตุแท้อันเป็นความลับดังกล่าวได้ การค้นพบและประดิษฐ์ mise-en-scene ขึ้นมาจึงเท่ากับเป็นการค้นพบกุญแจไขปริศนาของธาตุพื้นฐานที่สามารถยึดเป็นเกณฑ์แบ่งแยกหนังออกจากศิลปะแขนงอื่น ๆ พร้อมกันนั้นก็ช่วยปลดปล่อยหนังพ้นสภาพจากการเป็นแขนงศิลปะลูกผสมร้อยพ่อพันแม่จากวรรณกรรม จิตรกรรม ภาพนิ่งไปจนถึงละครเวที ถึงเวลานั้นหนังจึงไม่อาจนับเป็นมารหัวขนหรือลูกเมียน้อยในหมู่ตระกูลศิลปะอีกต่อไป ด้วยหลักการอธิบายความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบและกรรมวิธีสร้างสรรค์อันมีคุณสมบัติเฉพาะของตัวเอง หนังจึงได้รับการยกสถานะขึ้นมาเคียงบ่าเคียงไหล่ศิลปะแขนงอื่น ๆ (ถึงแม้ในที่สุดแล้ว จนแล้วจนรอด บาแซงและสาวกก็ยังคงยึดมั่นอยู่กับการตีค่าหนังในฐานะเบ้าหลอมรวมคุณลักษณะและกระบวนการสร้างสรรค์ชั้นหัวกะทิจากสื่อศิลปะแขนงอื่น ๆ อยู่ต่อไป)

นอกจากนี้หากเป็นผู้กำกับประพันธกรชนิดเข้าเส้น เขาผู้นั้นย่อมสามารถซ้อนกล และแทรก"สาส์นส่วนตัว"เป็นยาดำไว้ในหนังจนได้ โดยที่ต่อให้จะเขี้ยวลากดินขนาดไหนก็ตามผู้บริหารก็ไม่มีทางจับได้ไล่ทัน คุณสมบัติเช่นนี้มีอยู่เฉพาะในกระบวนสร้างสรรค์หนัง การใช้แว่น mise en scene ส่องสำรวจไม่ว่างานประณีตหรืองานสุกเอาเผากิน แต่หากเป็นผลงานโดยผู้กำกับประพันธกรแล้ว ย่อมจะพบตัวตนของผู้กำกับแฝงฝังอยู่ดาษดื่นไปหมด ดังเช่น Hot Blood หนังที่ไม่ประสบความสำเร็จเอาเสียเลยของนิโคลัส เรย์ แต่ก็ยังพรายพร้อยไปด้วยลายนิ้วมือและสารส่วนตัวของเรย์ เมื่อส่องสำรวจด้วย mise en scene จึงกล่าวได้ว่า ในความล้มเหลวของหนังกลับซ่อนไว้ด้วยความสำเร็จของเรย์ในการเล่นทีเผลอปลุกปั้นความเลิศล้ำเล็ก ๆ น้อย ๆ จากความอัตคัตทางทรัพยากรหนัง ลูกไม้และลูกเล่นของเรย์อีกด้านหนึ่งจึงเป็นการลากไส้ขบวนการที่อยู่เบื้องหลังความด้อยมาตรฐานของหนังเรื่องนี้ของเขา

อย่างไรก็ดี ข้อสังเกตของกาเยส์ว่าด้วยคุณค่าหนังในแง่ที่เป็นผลิตผลจากประพันธกร เป็นหนี้บุญคุณบทความ Birth of New Avant-Garde โดย อเล็กซองดร์ แอสทรูค(Alexandre Astruc)ในวารสาร L'Ecran francaise อยู่มากโข เนื่องจากบทความใน ค.ศ. 1948 ชิ้นนี้ เป็นงานวิจารณ์ชิ้นต้น ๆ บนเส้นทางพัฒนาแนวการศึกษาบทบาทของกล้อง ในทัศนะของแอสทรูค กล้องเป็นเหมือนอวัยวะชิ้นที่ 33 ของผู้กำกับ ดุจเดียวกับความสำคัญของปากกาต่อนักประพันธ์ ด้วยเหตุนี้ ในระหว่างกระบวนการสร้างสรรค์จึงย่อมมีกลิ่น หรือ ตัวตนของผู้กำกับเจือปนอยู่ในตัวผลิตภัณฑ์ด้วยเสมอ

โรแมร์เรียกแนวการศึกษาเพื่อเข้าถึงหนังแบบนี้ว่า "การเสาะหาความประทับใจจากความงามชั่ววูบ"("la critique des beautés" - the appreciation of flashes of beauty) ต่อมาทรุฟโฟต์เจียรนัยแนวคิดนี้ตามความเห็นของเขาจนได้เป็นความคิดรวบยอดว่าด้วย"ภวังค์แห่งสิทธิสภาพในมิติพิเศษของผู้กำกับ"("the privileged moment") แนวคิดของทรุฟโฟต์มีประโยชน์ในการอธิบายหรือตรวจหากำพืดหนังเพื่อตีแผ่ให้เห็นการถ่ายโอนตัวตนโดยไม่รู้ตัวของผู้กำกับ ซึ่งจะปรากฏโฉมในรูปต่าง ๆ ในหนัง ไม่ว่าในรูปท่วงทีการแสดง langlois-050หรือ วิธีการเล่า แนวคิดใหม่นี้เบี่ยงเบนเป้าประสงค์ของนักวิจารณ์ไปจากเดิมที่เคยมุ่งดูหนังเพื่อพิพากษาหนังจากเกณฑ์ความถึงพร้อมบริบูรณ์ ไปสู่การดูหนังเพื่อเก็บเล็กผสมน้อยประสบการณ์อย่างค่อยเป็นค่อยไป จนกลายเป็นกิจวัตรในที่สุด ทั้งนี้โดยไม่ตกเป็นทาสชื่อชั้นหรือศักดิ์ศรีของตัวหนังจนเกิดข้อจำกัดในการดู

คุณค่าของหนังตามความคิดของหนุ่มนักวิจารณ์กาเยส์รวมถึงขุนพลหนังของฝรั่งเศสยุคนั้นเป็นความละเอียดอ่อนที่ต้องค่อย ๆ ซึมซับรับรู้ และต้องให้เวลาแก่หนังอย่างมากและต่อเนื่องผู้เสพจึงจะสามารถประจักษ์ถึงคุณค่าของหนังอย่างครบถ้วน กิจกรรมหนังไม่ควรเป็นเพียงแค่การตีตั๋วเข้าชมในโรงชั้นนำรอบเดียว จบแล้วก็จบกัน หากจะเข้าถึงอรรถรสในความเป็นหนัง ต้องไม่มองข้ามบรรดาหนังเล็ก ๆ ในโรงชั้นกระจอกด้วย(โรงหนังชั้นต่ำตามตรอกซอกซอยในปารีสยุคนั้น ฉายหนังอเมริกันเกรดรอง ๆ กันอย่างเป็นล่ำเป็นสัน หนังเหล่านี้สร้างความตื่นตาและเป็นที่ต้องใจ ฌอง ลุก โกดารด์ เป็นพิเศษ) และถ้าจะให้ครบเครื่องเรื่องหนัง ต้องไม่พลาดหนังทุกรายการที่ลงโรงอองรี ลองลัวส์ ซีนีมาเต็ค(Henry Langlois's Cinematheque Francaise) ตัวเจ้าของโรงคือ อองรี ลองลัวส์(Henri Langlois)จัดเป็นคนบ้าหนังหาตัวจับยาก ในโกดังหนังของเขาเต็มไปด้วยหนังยุคแรก ๆ และหนังเงียบไว้คอยปรนเปรอน้อง ๆ อยู่ไม่ขาดสาย

เมื่อเทียบกับการทำงานของนักวิจารณ์รุ่นเก่าที่ต้องตาลีตาเหลือกไปดูหนังรอบสื่อมวลชนสัปดาห์ละสองถึงสามเรื่อง การดูหนังตามใจฉันของหนุ่ม ๆ กาเยส์จึงเป็นรูปแบบที่ต่างออกไปโดยสิ้นเชิง

แต่หนุ่ม ๆ กาเยส์กลับกระหยิ่มภาคภูมิกับพฤติกรรมนอกลู่นอกทางดังกล่าวเพราะเท่ากับเป็นการประกาศแนวทางการทำงานของพวกเขาไปในตัว พวกเขาน่าจะเป็นภาพยนตริกชนรุ่นแรก ๆ ที่หมกมุ่นกับหนังชนิดเข้าเส้น เมื่อดูจากการเฝ้าจดจำหนังแต่ละเรื่องในทุกรายละเอียด แม้แต่รายชื่อทีมงาน แม้แต่นักประวัติศาสตร์นามอุโฆษอย่าง จอร์จ ซาดูล(Georges Sadoul)ผู้เคยตั้งแง่กับหนังในฐานะเป็นศิลปะที่เกิดง่ายตายเร็ว ยังต้องละวางอัตตา เมื่อปะทะเข้ากับพลังมุ่งมั่นในการวิจารณ์ พร้อมด้วยการอ้างถึงข้อเท็จจริงอันแม่นตรง รวมถึงการค้นคว้ารวบรวมหลักฐาน จากมุมมองอันแหลมคม เพื่อสนับสนุนความคิดต่อหนัง ของกาเยส์ เหตุดังนี้ ในยามที่ชุมชนการวิจารณ์หนังฝรั่งเศสตกอยู่ในห้วงสับสนไร้ทิศทางเช่นนั้น บทบาทอันร้อนแรงของหนุ่ม ๆ กาเยส์จึงถือเป็นปรากฏการณ์การปฏิวัติวงการวิจารณ์ก็ว่าได้

ชื่อของนิตยสารเป็นที่จดจำและหมายหัวหลังกาเยส์ฉบับที่ 31 ประจำเดือนมกราคม 1953 วางแผง ชนวนเหตุอันนำความระส่ำมาสู่วงการหนังฝรั่งเศสก็คือข้อเขียนของทรุฟโฟต์ในชื่อ "ความตายผ่อนส่งของหนังฝรั่งเศส" ซึ่งตีพิมพ์อยู่ในกาเยส์ฉบับนี้ เนื้อหาของบทความเป็นการโจมตีวงการและคนในวงการหนังกระแสหลักของฝรั่งเศสอย่างรุนแรง ในบรรดากลุ่มคนทำหนังชั้นแนวหน้าที่ทรุฟโฟต์อวยพรปีใหม่ด้วยการฉีกหน้าผ่านบทความจากข้อกล่าวหางมงายอยู่กับการตีความหนังตามตัวอักษรเถรตรงเกินไป ประกอบไปด้วยโคลด โอตอง-ลารา(Claude Autant-Lara), คริสติยง-ฌาค(Christian-Jacque), ฌอง เดอลานนัว(Jean Delannoy), อีฟ อัลเลอเกร(Yves Allegret) แต่พวกทรุฟโฟต์มุ่งจองเวรเป็นพิเศษ คือ กลุ่มนักเขียนบทคู่บารมีฌอง โอรองช์(Jean Aurenche) และ ปิแยร์ โบสท์(Pierre Bost) ในสายตาของทรุฟโฟต์ La Symphonie pastorale, Devil in the Flesh และ Forbidden Game กลุ่มหนังที่ได้ชื่อว่าเป็นงานคุณภาพในยุคนั้น อย่างเก่งก็มีค่าเป็นเพียงหนังร่างทรงผู้ซื่อสัตย์(ไม่ก็ ทรยศ หากถ่ายทอดออกมาไม่ตรงตามตัวอักษร ดังที่ตั้งใจ)ที่สักแต่จะพลีแผ่นฟิล์มให้อักขระจากงานวรรณกรรมเข้ามาสิงสู่

ทรุฟโฟต์ไม่คิดว่าจะมีที่ว่างเหลือให้แก่กลไกทางจิตวิทยาตามที่เป็นอยู่ในโลกแห่งความเป็นจริงได้มีโอกาสทำงานร่วมกับหนัง ในท่ามกลางสภาวะแวดล้อมของหนังอันเกิดจากการปรุงแต่งเกินพอดี ไม่ว่าจะด้วยจากวิธีการถ่ายทำ การจัดแสง และการออกแบบฉากไปจนถึงบทเจรจาแสนไพเราะเสนาะโสต

ตราบจนปัจจุบัน วงการภาพยนตร์นานาชาติยังคงตระหนักดีถึงความสำคัญของคุณค่าแบบฝรั่งเศสอันเป็นปฏิกิริยาทางบวกที่มีต่อข้อเรียกร้องของทรุฟโฟต์ รวมไปถึงทรุฟโฟต์เองก็ได้สาธิตการแปรรูปวิธีคิดสู่ภาคปฏิบัติให้ประชาคมหนังได้ประจักษ์มาแล้ว อีกเหตุผลคือการมีหนังที่สร้างตามแนวคิดของทรุฟโฟต์หลายเรื่องได้ดิบได้ดีถึงขั้นคว้ารางวัลของสถาบันวิทยาศาสตร์และศิลปะมาครองพร้อมเสียงชื่นชมแกมทึ่ง ทั้งนี้ใช่จะมีเฉพาะงานสัญชาติฝรั่งเศส เช่น East-West หรือ The Horseman on the Roof เท่านั้น หนังส่วนใหญ่ที่ค่ายมิราแมกซ์กว้านซื้อ(เช่น Shakespeare in Love และ The Cider House Rules เป็นต้น) รวมถึงกระบวนการเล่าของหนังจากคู่หูผู้อำนวยการสร้าง-ผู้กำกับ อิสมาอิล เมอร์ชานท์ - เจมส์ ไอเวอรี(Merchant- Ivory) ก็ถือว่าเป็นปฏิกิริยาต่อยอดต่อข้อเสนอของทรุฟโฟต์เช่นเดียวกับหนังจากเกาะอังกฤษอีกนับไม่ถ้วน ทั้งหมดล้วนเป็นคลื่นทยอดซัดพัดความคิดทรุฟโฟต์เข้ายึดหัวหาดวงการภาพยนตร์นานาชาติ

แต่หากจะถือว่าทรุฟโฟต์ไม่ประสบความสำเร็จในการจัดตั้งค่านิยมอันจะนำมาซึ่งความแตกแยกทางความคิดครั้งมโหฬาร กระนั้นถ้อยกระทุ้งจากปลายปากกาของเขาก็ยังทรงไว้ซึ่งฤทธิ์เดชในทางบ่อนทำลายความศรัทธาและระบบคิดของผู้กำกับรุ่นเก่า(อาจด้วยแรงหมั่นไส้ต่อบารมีอันแข็งแกร่งไม่เลิกราของระบบคุณค่าดั้งเดิม) และมีคุโณปการในแง่การปูทางสร้างฐานรองรับการผงาดขึ้นเป็นผู้กำกับของผองนักวิจารณ์กาเยส์ในนามกลุ่มคลื่นลูกใหม่ในอีก 2-3 ปีต่อมา

หากคนรุ่นใหม่ได้อ่านบทความดังกล่าวของทรุฟโฟต์ย่อมสัมผัสได้ถึงจริยธรรมและทัศนคติอนุรักษ์นิยมอันร้อนแรงของทรุฟโฟต์ ความไม่พอใจของทรุฟโฟต์ต่องานของโอรองช์และโบสท์มีเหตุมาจากผู้กำกับทั้งสองละเลยประเด็นทางศาสนา ทรุฟโฟต์ยังรับไม่ได้กับบทพูดสองแง่สามง่าม ภาพเปลือยและการใส่อารมณ์เกินเหตุ ตอนหนึ่งของบทความทรุฟโฟต์สับแหลกหนังอย่าง The Wage of Fear ว่าเอาแต่วนเวียนอยู่กับเรื่องราวประเภทโคแก่คิดกินหญ้าอ่อน

แนวโน้มของปฏิกิริยาต่อคุณค่าดั้งเดิมของดังกล่าวมาออกลายในช่วงยุคมืดของกาเยส์ กล่าวคือก่อนถึงค.ศ. 1960 กาเยส์วางเฉยต่อหัวข้อทางการเมืองทุกประเภท แอนทวน เดอ บาเอค บรรยายไว้ว่าตลอดหนึ่งทศวรรษก่อนถึงค.ศ. 1960 กาเยส์ปริปากถึงการเมืองเพียงครั้งเดียว โดยเป็นการพาดพิงถึงสงครามในอัลจีเรีย แต่เรื่องก็กลับโอละพ่อไปเพราะในครั้งกระนั้นกาเยส์ไม่ได้แสดงการฝักใฝ่ฝ่ายใดหรือสร้างประเด็นใด ๆ เกี่ยวกับสงครามโดยตรง คำว่าสงครามโผล่มาบนหน้ากระดาษเพียงเพื่อออกตัวว่า มีนักวิจารณ์ในสังกัดถูกเกณฑ์ไปร่วมรบในสงครามก็เท่านั้น ในห้วงเวลานั้นเป็นที่รู้กันดีว่าหากต้องการนิตยสารหนังที่เข้มข้นด้วยทัศนะทางการเมืองตัวจริงก็ต้องหันไปหาโปสิตีฟ(Positif) นิตยสารหัวเอียงซ้ายคู่แข่งตัวฉกาจของกาเยส์ ซึ่งก่อตั้งโดย แบร์กนารด์ ชาแดร์(Bernard Chardère) เมื่อค.ศ.1952

ในกรณีของทรุฟโฟต์ไม่ว่ามาตรวัดศีลธรรมของเขาจะแสดงค่าเอนไปในทางใด แต่ตัวบทความก็ได้ทำหน้าที่สำคัญอันหนึ่ง นั่นคือ การตีเส้นแบ่งแยกวงการวิจารณ์ออกเป็นฝักฝ่ายและวิวัฒนาการจนมีรูปโฉมดังในปัจจุบัน อย่างน้อยในฟากกาเยส์เองเป็นที่ละไว้ในฐานเข้าใจกันได้นับแต่บัดนั้นว่าหากขึ้นชื่อเป็นพวกฝักใฝ่กาเยส์แล้วย่อมรักการท้าตีท้าต่อยทางปัญญากับผู้กำกับและนักวิจารณ์รุ่นเก่าด้วยถ้อยวาทะบาดหูชวนขุ่นเคือง (แม้ในอีกหลายปีต่อมา ในฐานะผู้ก่อหวอดการวิจารณ์ปากหมา แต่ทรุฟโฟต์เองกลับวางตัวสุขุมมากขึ้น เพราะไม่อยากนำศักดิ์ศรีในระดับโลกของตนไปเสี่ยงในการตะลุมบอนทางปัญญากับเพื่อนร่วมอาชีพเป็นการส่วนตัวเนื่องด้วยที่ทรุฟโฟต์ได้บรรลุสู่สถานภาพการเป็นปัญญาชนระดับนำของฝรั่งเศสไปแล้วเมื่อถึงเวลานั้น ก็จำเป็นอยู่เองที่จะต้องตั้งตนอยู่ในขันติธรรม การปรับเปลี่ยนท่าทีของทรุฟโฟต์ดังกล่าวสะท้อนอยู่ใน The Films of My Life หนังสือรวมงานวิจารณ์ของเขา) ความเข้มข้นของของกาเยส์มีแรงขับจากความพยายามผลักดันแนวคิดที่เรียกขานกันเป็นการเฉพาะว่า"ทฤษฎีผู้กำกับประพันธกร"(La politique des auteurs) โดยเหตุที่กาเยส์อุทิศหน้ากระดาษให้แก่การวิจารณ์งานจากผู้กำกับในสายประพันธกร(เช่น ฮิทช์ค็อก, ฮอว์คส์, รอสเซลลินี, เรอนัวร์)เป็นสำคัญ ขณะเดียวกันก็ใช้หน้ากระดาษไปในการจองล้างจองผลาญผู้กำกับที่อยู่นอกข่ายประพันธกร(โดยมีบิลลี ไวลเดอร์, จอห์น ฮุสตัน และวิลเลียม วายเลอร์ เป็นเหยื่อเจ้าประจำ เป็นที่น่าสังเกตว่าผู้กำกับ อประพันธกร เหล่านี้กลับเป็นที่ชื่นชมของโปสิตีฟ)

ผลจากชัยชนะของของกลุ่มเหยี่ยวหนุ่มกาเยส์เหนือกลุ่มก่อตั้งกาเยส์ หนุนส่ง เอริค โรแมร์ ก้าวขึ้นสู่ตำแหน่งบรรณาธิการแทนโดนิโอ วาลโครซ เมื่อไม่มีคนรุ่นพี่มาคอยทัดทาน พวกเหยี่ยวหนุ่มก็ยิ่งผลักดันแนวคิด"ผู้กำกับประพันธกร"ได้อย่างสะดวกมือ ช่วงผลัดแผ่นดินนี้เองกาเยส์ก้าวล้ำไปอีกขั้นโดยเริ่มตีพิมพ์บทสัมภาษณ์ขนาดยาว อันเป็นผลจากความก้าวหน้าของเทคโนโลยีการบันทึกเสียง นอกจากนี้หิ้งผู้กำกับเทวดาก็ได้ต้อนรับสมาชิกผู้ทรงเกียรติสองรายล่าสุด คือ เคนจิ มิโซงูจิ ผู้กำกับชาวญี่ปุ่นและ อิงมาร์ เบิร์กแมน(Ingmar Bergman)ผู้กำกับสัญชาติสวีเดน นับเป็นครั้งแรกที่กาเยส์ให้การยอมรับฝีไม้ลายมือของผู้กำกับนอกเส้นทางระหว่างฮอลลิวูด - ปารีส ซึ่งไม่ค่อยจะมีให้เห็นบ่อย เพราะถ้าเป็นผู้กำกับที่มือไม่ถึงจริง ๆ ย่อมไม่มีทางฟันฝ่าขวากหนามเงื่อนไขร้อยแปดของกาเยส์เข้าสู่ทำเนียบเกียรติยศได้เป็นอันขาด

ปลายคริสตทศวรรษ 1950 กาเยส์สูญเสียนักวิจารณ์ไฟแรงไประลอกแล้วระลอกเล่า คนแรงเหลือเหล่านี้ทะยานออกจากแล่งพร้อมลำหักลำโค่นหนังที่ได้มาจากการเคี่ยวกรำตนเองอยู่ในค่ายกาเยส์ติดตัวออกไปเป็นผู้กำกับตามความมุ่งหมายของแต่ละคน พวกเขานำประสบการณ์จากการเฝ้าสังเกตศึกษาระบบการผลิตหนังของฮอลลิวูดมาประยุกต์ใช้กับวงการหนังฝรั่งเศสด้วย ปรากฏการณ์สมองไหลส่งผลให้ผู้ต้องการเกาะติดความเป็นไปของศิษย์เก่ากาเยส์จำต้องอ่านเรื่องราวของคลื่นลูกใหม่เหล่านี้จากสื่ออื่นที่ไม่ใช่กาเยส์

four-hundred-blows-03งานวิจารณ์แบบกาเยส์คงไม่อาจแผ่อิทธิพลไปทั่วโลกหากไม่มีปรากฏการณ์นักวิจารณ์ทิ้งปากกาไปเป็นผู้กำกับหนังและผลิตผลงานจนเป็นที่เลื่องลือ นักวิจารณ์อังกฤษและอเมริกันจากที่เคยตั้งแง่กับกาเยส์ในระยะแรกและพาลเหมาไปว่าหนังสือเป็นแค่แหล่งระบายงานเขียนของคอหนังผู้คลั่งไคล้นิโคลาส เรย์ หรือ แซมมูเอล ฟูลเลอร์(Samuel Fuller) แค่ไม่กี่คน แต่แล้วเมื่อคนบ้าเหล่านี้ลุกขึ้นมาทำหนังอย่าง The 400 Blows, Breathless และ Les Bonnes Femme นักวิจารณ์เหล่านั้นจำต้องล้มเลิกความคิดเดิม

กาเยส์มีการพัฒนาตัวเองอย่างไม่หยุดยั้ง(แม้จนทุกวันนี้) ในค.ศ.1963 ผลจากการต่อสู้ทางความคิดอย่างยืดเยื้อ ฌาคส์ ริเวตต์ เข้ามารั้งตำแหน่งหัวหน้ากองบรรณาธิการแทนเอริก โรแมร์ หนังสือมีท่าทีเปิดกว้างต่ออรรถวัฒนธรรมคดีมากขึ้น มีการลงบทความเกาะติดกระแสความเป็นไปของการเมืองและปรัชญาในยุคนั้น คำว่า"โครงสร้างนิยม"(Structuralism)ปรากฏตัวสู่สาธารณะครั้งแรกบนหน้ากระดาษกาเยส์นั่นเองผ่านบทสัมภาษณ์โรลังด์ บาร์ตส์(Roland Barthes)ของฌาคส์ ริเวตต์และ มิแชล เดอลาเอ(Michel Delahaye)ในฉบับกันยายน 1963 แล้วการเคลื่อนย้ายทัศนคติครั้งสำคัญของกาเยส์ก็มาถึงจากการหันไปให้การยกย่องงานของ อแลง เรอเนส์(Alain Resnais) นับเป็นการปรับศูนย์เล็งความศรัทธาจากที่เคยพุ่งเป้าไปยังงานอมตะของฮอลลิวูดเป็นหลักมาสู่งานสมัยใหม่ของยุโรปเอง

ฌอง นาร์โบนิ(Jean Narboni) และโคลด โอลิเยร์(Claude Ollier)เข้ามาสมทบในกองบรรณาธิการพร้อมด้วยความพยายามส่งออกจิตสำนึกทางการเมืองผ่านหน้านิตยสาร ระยะนี้กาเยส์เริ่มหันไปจับงานของผู้กำกับจากโลกที่สามมาวิจารณ์อีกด้วย

พื้นที่การวิจารณ์ซึ่งเคยเป็นของผู้กำกับคลื่นลูกใหม่รุ่นเก่าซึ่งรกร้างเพราะขาดเจ้าของถูกเติมเต็มด้วยงานจากปลายปากกานักวิจารณ์หน้าใหม่ ๆ เช่น แซร์จ ดานีย์(Serge Daney), ลุค มูเย(Luc Moullet), อองเดร เตชิเน, ปาสคาล โบนิทแซร์(Pascal Bonitzer) และ ฌาคส์ ฟิเอสชิ(Jacques Fieschi) หลังเหตุการณ์จลาจลครั้งมโหฬารในเดือนพฤษภาคม ค.ศ.1968 กาเยส์ปวารณาตัวเข้ากับฝ่ายหัวก้าวหน้าถึงขนาดรับเป็นโต้โผจัดประชุมสมัชชาในหัวข้อ 'Les Etats Generuax de cinema' (รัฐในฐานะบ่อเกิดภาพยนตร์) ขณะเดียวกันอีกด้านหนึ่งทฤษฎีประพันธกรก็มีอันถึงคราวเสื่อมความนิยมลง เมื่อล่วงถึงปลายคริสตทศวรรษ 1970 ด้วยเหตุที่เมื่ออุณหภูมิการเมืองร้อนแรงขึ้นการทำความเข้าใจผู้กำกับมากกว่าตัวบทดูจะกลายเครื่องมือวิจารณ์ที่มีบทบาทพร่ามัวลงมาก บทสนทนาในวงวิจารณ์ช่วงนี้เซ็งแซ่ไปด้วยการถกเถียงกันถึงอุดมการณ์ทางการเมืองที่ดีที่สุด นักคิดและจอมปราชญ์อย่างอัลธูแซร์(Althusser)และมาร์กซ์กลายเป็นเทพเจ้าของกาเยส์แทนที่ฮิทช์ค็อกและฮอว์คส์

ล่วงถึงเดือนมีนาคม ค.ศ.1969 อิทธิพลจารีตนิยมแบบข้ามพ้นโลกียวิสัยของบาแซงก็ลงหลักปักฐานในกาเยส์อย่างแน่นแฟ้น นิตยสารฮึกเหิมถึงกับประกาศความเลื่อมใสต่อปรัชญาวัตถุนิยมวิภาษวิธีของมาร์กซ์ ผลก็คือกาเยส์ฉบับนั้นถูกระงับการตีพิมพ์ในส่วนของรูปภาพ อิทธิพลแนวคิดมาร์ซิสม์ครอบงำกาเยส์อยู่เป็นเวลานานก่อนกาเยส์จะกลับลำมาวิจารณ์ผลงานพาณิชย์ศิลป์อีกครั้ง ในจังหวะหักหัวเรือกลับร่องน้ำเดิมนี้เอง กาเยส์เสยเข้ากับ Jaws เข้าพอดี งานของสปีลเบิร์ก-ลูคัสเรื่องนั้นจึงเป็นหนังตลาดเรื่องแรกที่กลับมายึดครองหน้ากระดาษกาเยส์ในรอบ 7 ปี

อิทธิพลของกาเยส์ขจรขจายยิ่งกว่าเก่าเมื่อล่วงเข้าทศวรรษ 1970 ด้วยบุคลิกจัดจ้านทางความคิดและลงลึกในทฤษฎีกาเยส์เป็นแรงบันดาลใจให้สถาบันภาพยนตร์สหราชอาณาจักร(British Film Institute; BFI) จัดพิมพ์ Screen เพื่อเป็นกระบอกเสียงของสถาบัน และถือแบบอย่างว่าต้องนำเสนอยาขมเช่นเดียวกับกาเยส์ อีกทางหนึ่งอานุภาพความปากจัดของกาเยส์ยังแผ่ข้ามแอตแลนติกไปหยั่งรากแตกหน่อในวงวิชาการและสำนักวิจารณ์อเมริกันในเวลาอันรวดเร็ว

วงไพบูลย์ในระดับสากลของกาเยส์แผ่ระบาดยากจะหยุดยั้ง เมื่อปราชญ์นามกระเดื่องของฝรั่งเศสอย่าง มิเชล ฟูโกต์(Michel Foucault) ฌาคส์ แดร์ริดา(Jacques Derrida) และคริสเตวา(Julia Kristeva)ใช้นิตยสารเป็นแหล่งแพร่กระจายลัทธิโพสต์โมเดิร์น(Postmodernism)ไปยังอีกฟากหนึ่งของแอตแลนติก ก่อให้เกิดคลื่นความตื่นตัวต่อปรัชญาของนักคิดกลุ่มนี้ในสหรัฐมากยิ่งกว่าในทวีปยุโรปอันเป็นแหล่งกำเนิดเสียอีก

การดับสูญของฮิทช์ค็อกในภูมิทัศน์ทางวัฒนธรรมย่อมจินตนาการได้ยากกว่าการปราศจากฌาคส์ แดร์ริดา ถึงจะเปี่ยมไปด้วยอคติ ถึงจะมีคุณสมบัติลื่นไหลสูงยิ่ง แต่ด้วยมีวีรกรรมอันเป็นที่ตราตรึงในความทรงจำของวงการวิจารณ์ แนวคิดว่าด้วยกึ๋นของผู้กำกับประพันธกรอันเป็นผลจากการปฏิบัติการภายใต้ mise-en-scene ยังคงความแม่นตรงและทรงพลังอยู่เสมอหากอยู่ในมือนักวิจารณ์ตาถึง แนวคิดอันมี mise-en-sceneเป็นรากเหง้า พลิกโฉมคุณค่าหนังจนมีสถานะศิลปะสาขาใหม่เฉพาะตน และยังสร้างความชอบธรรม และเชิดชูผู้กำกับขึ้นมาอยู่ในฐานะผู้กุมบังเหียนการสร้างสรรค์จนมีศักดิ์ศรีสูงขึ้นผิดหูผิดตา ท้ายที่สุด mise-en-scene ได้ทลายกำแพงกระบวนการผลิตหนังที่เคยแบ่งแยกหนังนอกกระแสกับหนังตลาดออกจากกัน เพราะตราบใดที่ผู้กำกับลอกคราบตัวตนบางอย่างทิ้งไว้ในงาน ไม่ว่าจะเป็นหนังชั้นเลิศหรือหนังชั้นต่ำ ไม่ว่าจะเพื่อสนองรสนิยมคนกลุ่มเล็ก ๆ หรือหนังเอาใจคนหมู่มาก การนำแว่น mise-en-sceneมาส่องก็ย่อมมีเรื่องให้ผู้วิจารณ์ได้สนุกอยู่เสมอ

ในฐานะองค์กรผู้ค้นคิดและพัฒนา mise-en-scene รวมตลอดจนสู้หัวชนฝาเพื่อเผยถึงอิทธิพลที่ผู้กำกับประพันธกรมีต่อหนัง ด้วยเหตุดังนี้กาเยส์ดูซีนีมาจึงมีคุโณปการต่อการขับเคลื่อนทิศทางวัฒนธรรมการวิจารณ์อย่างใหญ่หลวง โฉมหน้าทศวรรษที่ 20 คงไม่เป็นที่กระจ่างชัดดังที่รับรู้กันอยู่ หากปราศจากกาเยส์คอยทำหน้าที่ตีแผ่ซักฟอก

หลังยุคบ้าทฤษฎี ชีพจรการวิจารณ์ของกาเยส์ภายใต้การนำของแซร์จ ดานีย์, แซร์จ ตูบิอานา(Serge Toubiana), เตียรี ชูส(Thierry Jousse), แอนทวน เดอ บาเอค และ ชาร์ล เตสซง(Charles Tesson) หาได้ผ่อนคลายลงไม่ ทายาทนักวิจารณ์รุ่นล่าสุดเหล่านี้ขยับขยายหิ้งบูชาผู้กำกับเทวดาและเปิดทางแก่เทพรุ่นใหม่ เช่น มาโนเอล เดอ โอลิเวียรา(Manoel de Oliveira), ราอูล รูอิส(Raúl Ruíz), โหวเชี่ยวเฉียน(Hou Hsiao-hsien), ยูซุฟ คาอีน(Youssef Chahine), อับบาส เคียรอสตามี(Abbas Kiarostami), อากิ คอริสมากิ(Aki Kaurismäki), โมริส ปิอาเลต์(Maurice Pialat) อีกด้านหนึ่งกาเยส์ก็ยังไม่ทิ้งลายการเป็นแม่พิมพ์ผู้กำกับแก่วงการหนัง ศิษย์เก่ารุ่นใหม่ยังคงทยอยออกมายืนหลังกล้อง กลุ่มล่าสุดก็คือ อาร์โนด์ เดเปลแชง(Arnaud Desplechin), เลอโอส การัคซ์ และ แคลร์ เดอนีส์(Claire Denis) เขาและเธอเหล่านี้ยังคงมีผลงานหนังออกมาอยู่เสมอ และถือเป็นผู้กำกับแถวหน้าของฝรั่งเศสเมื่อล่วงเข้าสหัสวรรษใหม่

บารมีของสำนักวิจารณ์ก่อเกิดจากความสืบเนื่องในการผลิตผลงานและปัญญาญาณสั่งสมฉันใด การผลิตผลงานวิจารณ์อันเลื่อนลั่นอยู่ไม่ขาดสายย่อมหนุนส่งกาเยส์จนบารมีแก่กล้าไร้ผู้ทัดเทียมฉันนั้น

แปลจาก

Kehr, Dave. “Cahiers Back in the Day”. www.filmlinc.com/fcm/9-10-2001/cahiers.htm