ที่สิ้นสุดนั้นไม่มี

จาก ChulaPedia

เส้นทางหลังกล้องของคีสลอฟสกี: ปฐมบทของการโลดโผนในยุทธจักร

ในการสัมมนาประจำปีค.ศ.2003 ของสมาคมการศึกษาภาพยนตร์และสื่อ ผู้ดำเนินรายการออกตัวประหลก ๆ ว่า"ผมทราบดีว่าการอ้างถึงอังเดร บาแซ็ง(Andre Bazin)ถือเป็นเรื่องล้าสมัยไปแล้ว...แต่" จากนั้นเขาก็จุดธุปอัญเชิญบาแซ็งมาสิงในวงแลกเปลี่ยนความเห็น ทอม กันนิง(Tom Gunning)(จากมหาวิทยาลัยแห่งชิคาโกและนักทฤษฎีภาพยนตร์ระดับปรมาจารย์)กล่าวว่า "ผมเชื่อว่าวรรคทองในความทรงจำของการสัมมนาครั้งนี้ก็คือ "ผมก็รู้อยู่เต็มอกว่า การยกอังเดร บาแซ็งมาอ้างนั้นคร่ำครึเกินไปเสียแล้ว ทว่า..." ทุกคนปล่อยฮา เพราะจะหา[น.16]ความคิดเห็นใดของบาแซ็งที่ยังเข้าข่ายเป็นสัจนิยมไร้เดียงสาเห็นจะไม่มีแล้ว(แทบจะร้อยทั้งร้อยย้อมแมวไม่สำเร็จ)

ในฐานะนักทฤษฎี เขาได้มอบทัศนะสุดวิเศษต่อบทบาทของหนังผ่านนิยามความหมายที่ผุดขึ้นในหัวยามที่เราเอ่ยถึงสัจนิยม(realism)หรือพิมพ์นิยม(formalism)ในทางภาพยนตร์ จริงอยู่ว่าวิวาทะเป็นที่ยุติไปแล้ว(กับบางความเชื่อว่างานภาพนิ่งไม่ถือเป็นสื่อถ่ายทอดความจริง เป็นต้น) แต่ยังเป็นความจริงที่ว่าภาพยนตร์ยังมีลีลาเฉพาะตัวซึ่งแนบแน่นกับขีดความสามารถในการสื่อและปรุงสร้างแบบแผน

วงวิวาทะในปัจจุบันหันมาให้ความสำคัญกับจุดยืนหรือรูปแบบอันชัดเจนหนักแน่นตามหลักทฤษฎี เส้นทางวิชาชีพของคีสลอฟสกี(Krzysztof Kieślowski)สะท้อนวิวาทะดังกล่าวอย่างชัดเจน ก่อนเข้าสู่การอภิปรายถึงการสะท้อนดังกล่าว สมควรมาพิจารณากันถึงแนวทางของทฤษฎีภาพยนตร์ร่วมสมัยในบางด้านเสียก่อน หนึ่งในปัญหาหญ้าปากคอกก็คือ ความไม่ลงตัวในเรื่องสัจนิยมของภววิทยาในทางภาพยนตร์(ontological cinematic realism)อันเกี่ยวพันอยู่กับชีวิตจริงตามอัตภาพและได้มีการวิพากษ์วิจารณ์การทำหน้าที่สื่อสะท้อนความเป็นไปเหล่านั้นกันอย่างหนักหน่วง ปัจจุบันหนังเป็นที่ยอมรับมากขึ้นในฐานะรูปแบบหนึ่งของการส่งสารซึ่งเคยจำกัดการอ้างอิงถึงไว้เฉพาะขนบอื่นๆ ท้ายที่สุดแล้วเราก็เป็นผู้ถูกจองจำอยู่ในพลานุภาพแห่งอัตวิสัยและไม่มีทางออกสู่โลกจริงไม่ว่าจะมองจากแง่มุมใด ๆ ในทางภววิทยา (ตามที่นักคิดร่วมสมัยหลายๆ คนว่าไว้) ดังนั้นจึงมีเหตุผลอยู่น้อยมากที่จะอภิปรายถึงหนังในฐานะหลักบอกระยะของโลกจริง วาทกรรมเช่นนั้นออกจะเป็นเบี้ยล่างของอัตวิสัยและรังแต่จะถูกรื้อประกอบเช่นเดียวกับ"ตัวบท"(text)อื่นๆ

หมายเหตุแห่งยุคสมัยที่ฝากฝังไว้ในงานของคีสลอฟสกีจะมาในรูปองค์ประกอบมูลฐานที่อาจผันแปรไปตามทฤษฎีร่วมสมัย: วิภาษวิธี(dialectical)/ปฏิพากยวิธี(dialogical) การค้นหาความจริงตามหลักการ(แนวมาร์กซิส์ม) การจบเรื่องราวแบบใช้บทสรุปตายตัว(เช่นเดียวกับแนวคิดในเรื่อง jamming ของโรล็องด์ บารต์ส(Roland Barthes) ใน S/Z)และความสิ้นไร้ไม้ตอกของการควานหาภาพตัวแทน(ไม่ต่างกับฌาค์ส แดริดา(Jacques Derrida))อย่างไรก็ตามจินตนาการดังกล่าวเป็นที่เข้าใจได้ว่าเป็นผลจากการที่หมดศรัทธากับสุญนิยมซึ่งไม่แยแสกับความสมบูรณ์แบบ ตลอดจนการค้นหากรอบที่มั่นสำหรับกำหนดมาตรฐานและวางเงื่อนไขเพื่อชี้ขาดคุณค่าทางจริยธรรม ตามปัจจัยพื้นฐานดังกล่าวถือว่ามีนัยฝักใฝ่อยู่กับศาสนเทววิทยาสหบท(dialogical theology)(คนละอย่างกับแนวคิดในเรื่องความสัมพันธ์แบบ I-Thou ของมาร์ติน บูเบอร์(Martin Buber) การจบเรื่องลงดื้อๆ (ไม่ใช่ในจินตภาพของตายในอัตถิภวนิยมทางศาสนา(religious existentialism))และไม่รู้จะหาอะไรมาเปรียบ ปริศนาธรรมอันไม่อาจหาสิ่งใดมาทดแทน ทั้งนี้มิได้ชี้ช่องให้จับคีสลอฟสกียัดใส่ค่ายใดค่ายหนึ่งให้รู้แล้วรู้รอด เพียงแต่ต้องการชี้ว่าการที่ใครต่อใครพากันเข็นคีสลอฟสกีไปอยู่ในกลุ่มหลังสมัยใหม่(ยกตัวตัวอย่างเช่นเอ็มมา วิลสัน(Emma Wilson)) นั้นก็ต้องเอาหูไปนาเอาตาไปไร่กับฐานภาพอันสูงเด่นของคีสลอฟสกีในหมู่ผู้พิศมัยแนวโรแมนติกหัวโบราณและสมัยใหม่นิยมมาด้วย ว่ากันตามเนื้อผ้า[น.17]จึงเป็นเรื่องคลุมเครือมิใช่น้อย แต่แนวทางการค้นคว้าในที่นี้มุ่งสร้างความกระจ่างแก่สถานะของคีสลอฟสกี จินตนาการในเรื่องความจริงอยู่"ข้างนอก"แฝงอยู่ในทุกบทสนทนาของเขา แต่ด้วยข้อจำกัดในการเสาะหาเครื่องมือถ่ายทอด สื่อภาพยนตร์จึงเป็นกระบอกเสียงที่เขาเลือกใช้ในเมื่อสภาพการณ์ไม่เอื้ออำนวยให้เข้าถึงสัจธรรม คีสลอฟสกีพิสมัยท่าทีของมนุษย์ในการรับมือกับปัญหาดังกล่าว ในคำประกาศค.ศ.1981 ของเขาระบุไว้ว่า ทุกวันนี้เกิดภาวะขาดแคลนความจริงเกี่ยวกับโลกอันควรสืบเนื่องโดยปราศจากข้อแม้ ผู้คนหันไปหมกมุ่นกับเรื่องราวประโลมโลกย์ สรรหาลัทธินิยมเพื่อหนีห่างจากชีวิตทุกเมื่อเชื่อวัน ทั้งที่จรรโลงใจกว่าและสร้างเจตจำนงร่วมได้มากกว่า

สัจนิยม(Realism)

คีสลอฟสกีเข้าสู่วงการโดยเริ่มจากการทำสารคดีในยุคที่โปแลนด์อยู่ในระบอบคอมมิวนิสต์ ห้วงเวลานั้น ผมจดจ่อกับทุกสิ่งที่กล้องสารคดีสามารถถ่ายทอดได้ การบอกเล่าสภาพของโลกเป็นทั้งพันธกิจ ภารกิจ และเพิ่มรสชาติแก่ชีวิตพวกเราเป็นอันมาก คอมมิวนิสต์วาดภาพโลกที่ควรจะเป็นพร้อมทั้งโลกอันไม่พึงประสงค์ไว้เสร็จสรรพ นับเป็นการสร้างภาพชีวิตในแบบตาบอดคลำช้าง สิ่งใดไม่มีบัญญัติไว้ย่อมถือว่าไม่มีสิ่งนั้นอยู่จริง พอได้รับการเจิม สิ่งนั้นก็ถือจุติ

ในบทสัมภาษณ์ที่ให้ไว้กับดานุเชีย สต็อก(Danusia Stok)ต่างกรรมต่างวาระ คีสลอฟสกีให้ข้อมูลว่า หลายครั้งเขาถูกบีบให้เกลาภาพความจริงที่บันทึกมา โดยเฉพาะเมื่อภาพที่ได้มาไม่สอดคล้องกับสภาพความเป็นจริงที่รัฐบาลต้องการย้อมคลุม ในการรับมือกับการลิดรอนดังกล่าวเขาค้นพบลูกไม้สารพัดเพื่อลับลวงพรางและถนอมความจริงไว้จากหูตาของรัฐ สภาพการณ์อันยอกย้อนของการที่ประพันธกรหัวแข็งจำต้องผลิตสารคดีตามใบสั่งดังกล่าวสะท้อนถึงกระบวนการหักเหลี่ยมเฉือนคมขั้นสุดยอดอันเป็นภาวะปกติของสมัย คีสลอฟสกีพัฒนาทฤษฎีนี้ในระหว่างเรียนในบัณฑิตวิทยาลัย: คนทำสารคดีทรงสิทธิ์ในการเข้าถึงความจริงจากมุมมองของตนและถ่ายทอดออกมาตามนั้น ผู้กำกับสารคดีต้องซื่อสัตย์กับมุมมองที่เลือกนั้น และการตั้งธงการเล่าให้สารคดีนับเป็นความผิดพลาดใหญ่หลวง ต่อให้เป็นสารคดีขนาดสั้น ๆ ก็ตาม โอกาสทองมาถึงแล้ว อุตสาหกรรมหนัง[น.18]รับรองสิทธิ์ในการเลือกจุดยืนและมีอุเบกขาธรรมต่อตัวตนและทัศนะของผู้กำกับ: ภาพรวมของความเป็นจริงใกล้เคียงกับสภาพตามมีตามเกิดและมีสารรูปออกมาดีชั่วถูกสัดส่วนตามเนื้อผ้า ฝีปากในทางสัจนิยมคมเข้มเพิ่มขึ้นไปอีกเมื่อไปปรากฏในวิทยานิพนธ์ เราพึงยึดศิลปะเป็นสรณะนับตั้งแต่จุดเริ่มต้นของโลก นับตั้งแต่การถือกำเนิดของมนุษย์ เนื้อนาบุญและลับลวงพรางของภาพยนตร์ควรสอดประสานกับชีวิต รูปโฉม ระยะเวลา คุณค่า ทั้งหมดนี้โยงใยกันอยู่

คีสลอฟสกีไม่เอาด้วยทั้งทางวจีกรรมและมโนกรรมกับความจริงตามใบสั่งในงานศิลปะ แต่เขารับได้กับหนังที่มีการสะท้อนนัยยะอยู่ในตัวลึกๆ และให้เบาะแสสัจธรรมแก่คนดูมากพอจะขยายผล เปิดพื้นที่ถกเถียง และเหนือสิ่งอื่นใดคือ รับรู้ รสสัมผัสของโลกตามครรลองของหนัง ศักยภาพในการบรรจุความจริงของสารคดีมีคุณอนันต์ในการหล่อหลอมทางหนังของคีสลอฟสกีก็จริง ทว่าก็เป็นโทษมหันต์ต่อการคิดค้นรูปแบบให้ตรงกับจินตภาพ และหลังจากได้ตระหนักคีสลอฟสกีก็ไม่เคยหวนกลับไปหาสารคดีอีกเลย คีสลอฟสกีเล่าให้สต็อกฟังถึงความบังเอิญที่เกิดขึ้นในชีวิตเขาจากการทอดหุ่ยเก็บภาพความเป็นไปของผู้คน ณ สถานีชุมทางรถไฟวอร์ซอวในช่วงเย็นวันหนึ่ง แล้วฟิล์มหนังของเขาก็ถูกอายัด การณ์กลับกลายเป็นว่าเด็กผู้หญิงคนนั้นฆ่าแม่ของเธอ หั่น และยัดชิ้นส่วนศพมาในกระเป๋าสัมภาระใบที่เธอหอบหิ้วไปที่สถานีในคืนนั้น ตำรวจคาดการณ์ว่าน่าจะมีหลักฐานที่พวกเขาต้องการอยู่ในมือคีสลอฟสกีบ้าง(แต่เหลว) เขางงเป็นไก่ตาแตกกับความบังเอิญดังกล่าว ประเด็นไม่ได้อยู่ที่ว่าฆาตกรสมควรถูกรวบตัวหรือไม่ แต่อยู่ที่ตำรวจหลอกใช้เขาและเครื่องมือหากินของเขาเพื่อสางปมคดีจนนำไปสู่บทสรุป เขาเชื่อในสัจธรรมของภาพยนตร์และเขาไม่วางใจรัฐหากจะยื่นมือเข้ามาจุ้นจ้านกับความจริง ด้วยเหตุดังนั้นคีสลอฟสกีจึงหันมาเอาดีกับแบบแผนการเล่าแบบมีปม(fictional forms)ทั้งนี้โดยยังคงข้อแม้ในเรื่องความเสมอจริงไว้อย่างเหนียวแน่น Pedestrian Subway ผลงานหนังยาวเรื่องแรกของเขาถือเป็นกรณีตัวอย่างของขนบการสร้างงานดังกล่าว (ถ่ายทำกัน)จนล่วงเข้าวันที่ 9 ผมพลันคิดได้ว่าที่ถ่ายๆ ไว้นั้นบ้างก็ไร้สติ บ้างก็เลื่อนลอย หาสาระไม่ได้ ปมเรื่องก็ไม่เห็นจะ[น.19]เข้าท่าสักเท่าไหร่ สักแต่ตั้งกล้องไว้ ตัวละครก็พูดๆ ไป เหลวไหลทั้งเพ ผมสะท้านไปถึงก้นบึ้ง คีสลอฟสกีตกลงใจถ่ายทำหนังทั้งเรื่องใหม่อีกรอบในคืนสุดท้ายด้วยกล้องสารคดีที่สามารถแบกไว้บนบ่าไปไหนต่อไหนได้ เขาหว่านล้อมคณะผู้แสดง: เอางี้นะ ขออีกรอบ เล่นแบบไหนก็ได้ที่สบายใจที่สุด เรื่องถ่ายทำยกให้เป็นหน้าที่ผม" คีสลอฟสกีรู้สึกได้เลยว่าผลของปฏิบัติการอันบ้าบิ่นนั้นปลุกหนังให้มีชีวิตเป็นของตัวเอง และสมจริงสมจังมากกว่ามาก "นับแต่นั้นมาจนบัดนี้ ผมยกให้ความสมจริงทั้งในแง่อากัปกิริยาและรายละเอียดของหนังมีความสำคัญมาเป็นอันดับต้นๆ "

คีสลอฟสกีค้นพบทิศทางใหม่จากการออกนอกลู่นอกทางไปคลุกคลีกับกลเม็ดการด้นสด จวบจนบั้นปลายในยุทธจักรการกำกับหนัง คีสลอฟสกีขึ้นชื่อและช่ำชองยิ่งในการสลักเสลาสิ่งที่เขาต้องการจากนักแสดง(จากปากคำของจูเลียต บิโนช(Juliette Binoche) นักแสดงนำหญิงใน Trois couleurs: Bleu) ก่อนการวางตัวผู้แสดง คีสลอฟสกีจะขลุกอยู่กับนักแสดงที่เขาเห็นแววและจะแลกเปลี่ยนความเห็นเกี่ยวกับชีวิตโดยเฉพาะอย่างยิ่งปรัชญาในการเข้าใจชีวิตของพวกเขาและเธอ คีสลอฟสกีให้สัมภาษณ์เอริก ลินท์(Erik Lint)ไว้ โดยย้ำว่า การคัดและวางตัวผู้แสดงถือเป็นขั้นตอนสำคัญที่สุดในกระบวนการผลิตงาน เพราะมีการปลดปล่อยแง่คิดสดใหม่มากมายจากนักแสดงระหว่างเข้าฉากถ่ายทำ ในการให้สัมภาษณ์คราวเดียวกันเขาระบุด้วยว่าหนังตกฟากจากการลำดับภาพ ขั้นตอนก่อนหน้านั้นแสนจะง่าย ก็แค่รวบรวมวัตถุดิบ การบรรยายภาพกระบวนการทำหนังในเชิงผจญภัยตายดาบหน้าออกจะขัดแย้งกับความเห็นของจูลี เดลปี(Julie Delpy) เพราะกับเธอแล้วคีสลอฟสกีจ้ำจี้จ้ำไช ชี้แนะเธอร้อยแปดไม่ว่าจะเป็นการวางท่า การขยับเนื้อตัว บิโนชเล่าว่าระหว่างถ่ายทำเขาให้เธอออกท่าออกทางแต่น้อยๆ และสงบเสงี่ยมเข้าไว้ จากคำให้การของบิโนชจะเห็นว่าแม้แต่ความผันแปรดังกล่าวก็ยังถือว่าเป็นกระบวนการของการผจญภัย เพราะว่ามีอยู่ครั้งหนึ่งคีสลอฟสกีขอให้เธอเล่นซ้ำโดยไม่ชี้แจงเหตุผล เธอทำตามและถามเขาว่าต่างกันตรงไหน(หลังจากเห็นว่าเขาพออกพอใจ)เขาตอบว่า "ต่างกันตรงลมหายใจของคุณ" แม้ว่าในที่นี้จะมีพื้นที่ไม่มากพอสำหรับลงลึกในรายละเอียดแต่แนวทางการทำงานแบบพิถีพิถันกับบทบาทของนักแสดงดังกล่าวยังถือเป็นจุดแข็งของโรแบร์ต เบรอะซ็อง(Robert Bresson)และทาร์คอฟสกีด้วยเช่นกัน ฝีไม้ลายมือการกำกับนักแสดงให้ถ่ายทอดบทบาทออกมาได้สมใจนึกทุกประการ อีกทั้งถึงพร้อมด้วยความแน่นเนียน สุขุมโดยคนทั้งสองนั้นเป็นที่ขึ้นชื่อลือชานัก อย่างไรก็ดีคีสลอฟสกีหวังใช้กลเม็ดดังกล่าวเพียงเพื่อบ่มเร้าความรู้สึกเสมอจริงโดยไม่ต้องออกงิ้ว[น.20]มากกว่าเพื่อรักษาคติสมถะนิยมแบบเบรอะซ็อง(the asceticism of Bresson)หรือขับเน้นชั้นเชิงการใช้ภาพแบบทาร์คอฟสกี อาการตบะแตกของตัวแสดงเท่าที่รุนแรงจนสังเกตได้ก็เป็นไปเพื่อเพิ่อพลังให้แก่เสี้ยวเหตุการณ์นั้นๆ คีสลอฟสกีไม่ถูกโรคกับความวูบวาบโฉบเฉี่ยว แต่เขาก็ไม่เห็นดีเห็นงามกับการล้างบางความรู้สึกจนไม่เหลือซาก

คีสลอฟสกีพัฒนาไปอีกขั้นในการผลิตหนังขนานแท้(authentic cinema)กับผลงานเรื่อง Personnel การถ่ายทำคืบหน้าไปด้วยดีจนกระทั่งเขารู้สึกถึงความ"ดัดจริต"ในหนัง เขาหยุดถ่ายทำไปร่วมเดือนเพื่อค้นหาเนื้อแท้ของหนัง รื้อบทหนัง(รองรับบทพูดด้นสด)และสวมวิญญาณนักทำหนังสัจนิยมใหม่ของอิตาลี(Italian Neorealist)กับการมอบบทสำคัญๆ ในหนังให้คนที่ไม่ใช่นักแสดง เขาเล่าถึงการทำงานชิ้นนี้ให้สต็อกฟังว่า เขาเน้นความเสมอจริงของตัวละครเป็นที่ตั้ง ต่อให้ต้องงัดข้อหรือเจอข้อหาเป็นกบฎต่อขนบการถ่ายทำหนัง ยกตัวอย่างเช่น ช่างตัดเสื้อผ้าในหนังเรื่องนี้ล้วนดำรงชีวิตด้วยอาชีพนั้นจริงๆ แต่ไม่ยักมีใครคล้องสายวัดไว้กับคอตลอดปีตลอดชาติ เพราะในโลกความเป็นจริงช่างตัดเสื้อไม่ได้มีนิสัยอย่างนั้น เดิมเขาใช้นักแสดงอาชีพล้วนๆ และเจอฝันร้ายเข้าให้ ลองนึกดูละกัน ผลของการใช้มืออาชีพมาเล่นเป็นช่างตัดเสื้อน่ะเป็นไง คุณจะได้ลำคอที่ไม่เคยว่างเว้นสายวัด แต่ก็ต้องแลกมาด้วยความพะอืดพะอมไปกับคำพูดคำจา ทีท่าดัดจริตๆ ของเขา เพราะนักแสดงประเภทนี้ถนัดในการทำตัวเด่น

แล้วการไขว่คว้าหาสูตรต้นตำรับก็ผลิดอกออกผล วงเสวนาของ Film Quarterly หัวข้อเกี่ยวกับหนัง A Short Film about Killing และ A Short Film about Love นักวิชาการภาพยนตร์ชาร์ลส์ ไอด์สวิก(Charles Eidsvik)ได้กล่าวถึงอัจฉริยสัมผัสของคีสลอฟสกีในการถ่ายทอดความจริงอันยุ่งเหยิง กล้องต้องเผชิญอุปสรรคในการเข้าถึงสภาพความเป็นจริงเสมอ ตากล้องยังติดนิสัยขยันเปลี่ยนศูนย์เล็ง(refocus) ยักย้ายกรอบ(reframe) พอๆ กับการตั้งคาบการเล่าใหม่จากมุมมองที่จะแจ้งกว่า [น.21]โดยสรุปแล้ว: คีสลอฟสกีค้นพบแบบแผนการดิ้นรนเอาตัวรอดในทางจิตวิญญาณท่ามกลางความอลหม่าน เขาบันทึกการต่อสู้ดังกล่าวได้โดยการถือเสมือนว่าเรื่องราวนั้นๆ เป็นเรื่องจริง ปฏิบัติต่อตัวละครทั้งหลายเสมือนว่ามีเลือดมีเนื้ออยู่จริงๆ ถ่ายทำหนังเสมือนว่ากำลังรวบรวมข้อมูลทำสารคดี

เพลงกล้องพรายกระซิบฟ้องถึงการรับอิทธิพลจากงานของผู้กำกับคลื่นลูกใหม่ของฝรั่งเศส(French New Wave)ในยุคคริสตทศวรรษ 1950-1960 แต่ก็ต้องยกประโยชน์ให้คีสลอฟสกีในเรื่องการแตกเรื่องออกมาเป็นฉากโดยการจัดวางแจงพิกัดมาดิบดี สมมติฐานที่ว่าเขาเป็นผู้สืบสันดานการทำหนังสกุลสัจนิยมจึงเป็นอันตกไปในทางทฤษฎี(ในทางปฏิบัติยังไม่แน่)

พิมพ์นิยม(Formalism)

การผันตัวมาจับงานหนังมีปมตามมาตรฐานไม่รื่นรมย์ตามที่คาด คีสลอฟสกียังต้องพึ่งพาสุนทรียะแบบสัจนิยม ไปๆ มาๆ เขาเริ่มมองเห็นข้อจำกัดของสุนทรียะแบบยึดมั่นกับสภาพสมจริง และเรื่องราวในชีวิตที่ยังรอการค้นหาอีกมาก: ปัญหาใหญ่ของสารคดีก็คือ ใช่ว่าการบอกเล่าบรรยายจะจัดการทุกสิ่งอยู่หมัด เหมือนติดกับของตัวเอง ยิ่งต้องการเข้าไปสัมผัสชิดใกล้เพียงใดยิ่งต้องตัดขาดตนเอง เป็นธรรมดาโลก ไม่มีทางเป็นอื่น ใช่ว่าการทำหนังรักสักเรื่องจะบรรลุมรรคผลด้วยการบุกเข้าไปในห้องนอนของคู่ผัวตัวเมียในโลกแห่งความเป็นจริงและเก็บภาพการเสพสังวาสของทั้งคู่มา ฉันใดก็ฉันนั้น ผมคงไม่อาจยื่นกล้องเข้าไปเก็บภาพวาระสุดท้ายของใครสักคนเพราะนั่นเป็นห้วงประสบการณ์ที่พึงเคารพในความเป็นส่วนตัวมากกว่าเข้าไปยุ่มย่าม

อย่างไรก็ตามข้อเท็จจริงที่ว่ากล้องส่งผลต่อความเปลี่ยนแปลงระบบนิเวศน์ของท้องเรื่องก็มีประโยชน์อยู่เหมือนกัน อันมีกรณีตัวอย่างคือ ผลงานสารคดีเกี่ยวกับศาลในระหว่างโปแลนด์อยู่ใต้กฎอัยการศึกช่วงต้นคริสตทศวรรษ 1980 เขาได้รับอนุญาตจากทนายอาสาคริสทอฟ พีเซวิส(Krzysztof Piesiewicz)(ผู้ซึ่งในกาลต่อมากลายเป็นผู้ร่วมเขียนบทกับเขา)ให้เข้าไปเก็บภาพการพิจารณาในศาลหลายต่อหลายคดี โดยหวังจะใช้หนังตีแผ่ความโหดเหี้ยมและอยุติธรรมจากโทษทัณฑ์ที่เหล่าผู้ใช้แรงงานได้รับจากบรรดาผู้พิพากษาโปแลนด์ "ตอนนั้นการพิพากษายังไม่ลุล่วง พอมีคนมาถ่ายหนัง พวกผู้พิพากษาก็เลยได้แต่ผัดวันประกันพรุ่งไปเรื่อย ส่งผลให้ไม่มีใครต้องเจ็บตัว พวกผู้พิพากษาไม่อยากให้กล้องได้ภาพการพิพากษาโทษอันปราศจากความยุติธรรมของพวกตนไป" หนังของคีสลอฟสกีล่มกลางคัน(แต่เจ้าตัวก็ไม่ยี่หระ) ทนายทั้งเมืองต่างอ้อนวอนให้เขามาตั้งกล้องถ่ายทำตอนลูกความของพวกตนขึ้นศาล คีสลอฟสกีเคยถึงขนาดขนกล้องไปตั้งไว้เฉยๆ ในห้องพิจารณาคดี ในความสำคัญผิดต่อสภาพความเป็นจริงที่ผ่านการบันทึกและไม่อาจลบเลือนฉากหลัง คีสลอฟสกีริอ่านไขว่คว้าหาสรณะอื่นๆ ของความจริง

[น.22]ปริมณฑลของการทำนายทายทัก ตาทิพย์ จับยาม นิมิต ญาณทัศนะ ความฝัน เหล่านี้เป็นชีวิตแฝงของมนุษย์และก็ล้วนยากเหลือแสนในการถ่ายทอดเป็นหนัง แม้ผมจะรู้อยู่เต็มอกว่าไม่มีทางอยู่มือหนังได้ ต่อให้พยายามสักเพียงใด ก็แค่ผมเลือกเดินทางนี้เพื่อล้วงลึกให้มากที่สุดเท่าที่ผมจะมีปัญญา ด้วยเหตุดังนี้ผมจึงไม่มองว่า Véronique จะเป็นการทรยศสิ่งใดที่ผมเคยทำมาก่อน ยกตัวอย่างเช่นใน Camera Buff จะมีตัวละครที่ล่วงรู้ว่าสามีของเธอกำลังมีเคราะห์ เธอรู้ เธอสัมผัสได้ดุจเดียวกับที่เวโรนิกสังหรณ์ใจ ผมแยกไม่ออก ผมเคยพยายามจับผิดตั้งแต่ต้น ผมไม่มีญาณทิพย์ ผมเป็นอวิชชาปุถุชนผู้ยังปลงไม่ตก

คีสลอฟสกีงัดการมองโลกในแง่ร้ายเป็นอาวุธทำสงครามน้ำลายกับทัศนะทางบวกของอังเดร บาแซ็งต่อศักยภาพของหนังในการจับให้มั่นคั้นให้ตายภาวะภายใน(หรืออย่างน้อยก็ท่าทีเท่าที่เล็ดรอดออกมา) อย่างไรก็ตามทัศนะติดลบดังกล่าว(นิสัยส่วนตัว)ก็สร้างภาระให้เขาต้องพันตูกับตัวเองอยู่ชั่วนาตาปีในการเอาชนะข้อจำกัดดังกล่าว ยกตัวอย่างเช่น คีสลอฟสกียืนกระต่ายสามขาว่าฝีภาพน้ำนมทะลักจากขวดอันจับจิตจับใจยิ่งใน A Short Film about Love นั้น ไม่มีความหมายอื่นใดนอกเสียจากการเล่าความเป็นไปทางกายภาพ การทะลักของน้ำนมสื่อให้เห็นถึงการแบ่งแยก แตกตัวก็แค่นั้น หนังก็คือหนัง อย่าวาดหวังฟุ้งซ่านให้มากความไปถึงขั้นว่าโลกจวนจะพินาศ หรือน้ำนมจะเป็นสัญลักษณ์แทนเลือดในอกแม่ซึ่งไม่อาจไปถึงปากผู้เป็นลูกเพราะเธอตายไปก่อนหน้านั้น ทั้งนี้หาใช่ว่าคีสลอฟสกีกรวดน้ำคว่ำขันกับศักยภาพในทางอุปลักษณ์ของหนัง ตรงกันข้ามเขายินดีต้อนรับการตีความอุปลักษณ์ในงานของเขา เขาก็แค่มองว่าหนังสู้วรรณกรรมไม่ไหวในเรื่องการจับให้มั่นคั้นให้ตายภาพชีวิตข้างใน(ขณะที่บาแซ็งมองว่ามีศักยภาพทัดเทียมกัน) จริงอยู่คีสลอฟสกีมองว่าหนังมี"พื้นเพกวีบท"(literal nature)(สอดคล้องกับซิกฟรีด กราเซาเออร์(Siegfried Kracauer)) [น.23]แต่เขาก็ออกตัวไว้ว่า"หากจะมีจุดหมายปลายทาง ก็ย่อมต้องเป็นการหนีห่างจากวรรณกรรมนิยม และผมก็คงคว้าน้ำเหลวร่ำไป เฉกเช่นที่ต่อให้พากเพียรสักเท่าใดผมก็ยังจนปัญญาจะแจงสรรพคุณเนื้อแท้ของตัวละครของผม" แต่แม้ว่าจะยังไม่มีบทสรุปอันลงตัวในเรื่องดังกล่าว คีสลอฟสกีก็ยอมรับว่า จากประวัติศาสตร์มีผู้กำกับที่เคยล่วงผ่านแดนวรรณกรรมเข้าสู่อุปลักษณ์พิภพและบรรลุถึงศิลปะบริสุทธิ์มาได้บ้าง: เวลส์สร้างปาฏิหาริย์ไว้ครั้งหนึ่ง(ใน Citizen Kane) และในรอบไม่กี่ปีหลังมานี้ทอดตาไปทั่วปฐพีเห็นจะมีเพียงทาร์คอฟสกีที่สร้างปาฏิหาริย์ขึ้นมาอีก เบิร์กแมนก็เคยอยู่สองสามครั้ง เฟลลินีก็นับครั้งได้พอๆ กัน เคน ล็อคก็ด้วยกับหนังเรื่อง Kes

การผสมผสานความเป็นจริงสองชุด คือภายในและภายนอกเข้าด้วยกันเปิดเส้นทางแก่การรังสรรค์ประสบการณ์ของมนุษย์ คีสลอฟสกีเติบโตในยุทธจักรด้วยปณิธานดังกล่าว ดังที่ประกาศไว้ชัดถ้อยชัดคำไว้ในนิตยสาร Sight and Sound เขาเชื่อว่าการหลอมรวมประสบการณ์หรือความคิดอ่านของศิลปินย่อมฉายแววแห่งคุณภาพให้เป็นที่ประจักษ์ ดูเหมือนจะไม่ต่าง แต่สัมผัสได้ถึงความสละสลวยของประโยค ความแยบยลของภาพ และความแน่นเนียนขององค์ประกอบเสียงที่เหนือชั้นกว่าในแบบที่ไม่คิดไม่ฝันว่าจะมีบุญได้ลิ้ม ลองจินตภาพตามคำให้การของคีสลอฟสกีถึงความอิ่มเอมจากการได้รับจดหมายเป็นตั้งๆ จากใครต่อใครในรอบหลายปี ทั้งหมดนั้นกล่าวเป็นเสียงเดียวกันว่า "คุณถ่ายทอดชีวิตฉันออกมาครบถ้วนทุกอณู คุณไปขุดเรื่องราวของฉันมาจากไหน" เหตุดังนั้น คีสลอฟสกีจึงเบนเข็มจากงานสารคดีเสมอจริงไปสู่งานพิมพ์นิยมช่างสงสัยอยู่ไม่สุข(an anxious, probing formalist) เขามองหนังในฐานะสื่อเล่าเรื่อง ไม่มีตะขิดตะขวงใจกับการหยิบใช้แบบแผนตามจารีต เขาอาจพบสัจธรรม"แฝงอยู่ในขนบ"(contain within a convention) อย่างไรก็ตาม เห็นจะพูดไม่ได้เต็มปากเสียทีเดียวว่าเขากรวดน้ำคว่ำขันกันแล้วกับงานเสมอจริง เพราะก็เห็นอยู่ว่า ความเป็นต้นตำรับ(authenticity)(แม้ว่าจะเป็นแบบเลือกที่รักมักที่ชัง)ยังคงเป็นจุดเด่นเสมอในปฏิบัติการลองดีกับขนบที่เขาเลือกมาวัดกึ๋นว่าสะท้อนชีวิตจริงได้จริงหรือเปล่า? น่าเชื่อหรือไม่? เปิดแผลความจริงเบื้องลึกในชีวิตตัวละครได้หรือไม่? ซึ่งคีสลอฟสกีคำนึงถึงข้อท้วงติงเหล่านี้เสมอ

จากบทความในสต็อกถือได้ว่าคีสลอฟสกียึดหลักการพื้นฐานของสารคดีเป็นเครื่องนำทางมาตลอดชีวิตที่ท่องอยู่ในยุทธจักรกำกับหนัง แม้ว่าหลักการดังกล่าว[น.24]จะไม่สะท้อนความจริงได้หมดเปลือก(ภาพสารคดีในอุดมคติที่คีสลอฟสกีสลัดทิ้งไปนานแล้วเพราะเห็นว่าเป็นไปไม่ได้)เป็นแต่เพียงตอกย้ำความคิดที่ว่าหนังมีตัวตนอยู่เพียงในจินตนาการและสัมผัสไม่ได้ กล่าวโดยย่อคีสลอฟสกียังเชื่อว่าประสบการณ์ของมนุษย์(สภาพความเป็นจริง)คือภูมิลำเนาแห่งศิลปะของเขา แต่ในแง่เส้นทางวิชาชีพเขาขยับขยายจากงานสังคมและการเมืองไปสู่งานสนองแนวคิดต่อเอกภพและอภิปรัชญา(จับต้องยากแต่เป็นจริงสมราคา) คีสลอฟสกีกล่าวไว้เองว่าเขาตกเป็นทาสคำถามมหึมาที่ว่าความหมายแท้จริงของชีวิตคืออะไร ทำไมถึงตื่นนอนตอนเช้า การเมืองไม่มีคำตอบให้คำถามเหล่านั้น แก่นแท้ของการเป็นคนสารคดีที่คีสลอฟสกียังคงยึดมั่นแม้ผ่านพ้นช่วงการทำงานนั้นมาแล้วถือเป็นอาวุธลับที่เขาพกพาเข้ายุทธภพคนทำหนังมาตรฐานมีปมเหตุ เขาจะตัดต่อเร็วช้ามักเป็นไปตามหลักปรากฏการณ์วิทยา และยึดปฏิกิริยาและการประทับทรงของชีวิตข้างในเป็นที่ตั้ง พฤติกรรมหรือปมเหตุ(ตามคตินิยมของฮอลลิวูด)เป็นเรื่องรอง สัพเพเหระในชีวิตประจำวันจึงล้วนเป็นเรื่องน่าตื่นตาและด้วยการขับเน้นจากลีลาการตัดต่อเช่นนั้น ฝีภาพยาวเก็บอากัปกิริยาขณะวาเลนติน(Valentine)ดื่มน้ำใน Red คล้ายคลึงกับกิจกรรมขี้หมูราขี้หมาแห้งทุกเมื่อเชื่อวันอันเป็นของโปรดของเบรอะซ็อง งานของคีสลอฟสกีโดดเด่นด้วยรายละเอียดหยุมหยิม สิ่งละอันพันละน้อย รายละเอียดเหล่านั้นมักมีทีเด็ดอยู่กับตัว บางครั้งก็แค่แปลกตา แต่บ่อยครั้งภาพไม่สลักสำคัญดังกล่าวกลับเป็นเบาะแสของความเป็นไปอีกด้านที่รอการคลี่คลายยกตัวอย่างเช่นในเรื่อง White ขณะที่คารอลเข้าไปในตู้โทรศัพท์ จะมีมวนบุหรี่ส่งควันฉุยอยู่บนสมุดรายนาม คารอลสลัดมันออกและก้มหน้าก้มตาทำธุระของตนไป ก็ให้สงสัยว่าเหตุใดจึงต้องเป็นบุหรี่มวนนั้น ผู้ที่เคยถ่ายทำหนังจะรู้ดีว่าการลงลึกถึงรายละเอียดเหล่านั้นต้องผ่านการคิดอ่านและใช้ความประณีตสุดตัวกว่าจะได้มาซึ่งภาพแบบนั้น(การสรรหาอุปกรณ์ประกอบ การคำนวณระยะเล็ง การปรับตำแหน่งกล้อง และเงื่อนไขกระจุกกระจิกอีกสารพัด) จึงกล่าวได้เต็มปากเต็มคำว่ารายละเอียดเช่นนั้นมาปรากฏในหนังโดยผ่านการไตร่ตรองมาถี่ถ้วนแล้ว แม้จะไม่มีคำตอบแน่ชัด แต่คงด้วยคีสลอฟสกีรู้สึกว่าสิ่งละอันพันละน้อยนั้นถือเป็นเบาะแสสำคัญของเรื่องราวขบวนอื่นซึ่งมักพาดผ่านชีวิตประจำวันโดยไม่มีใครเอาเป็นธุระ ในทางตรงกันข้ามมีหลักฐานโท่นโท่ว่าหลายครั้งคีสลอฟสกีก็ลำดับภาพฉับไวบ้าบิ่น ทะลุมโนภาพของมาตรฐานฮอลลิวูดซึ่งมักให้ราคากับการเน้นรายละเอียดของมาดและท่วงทีมากกว่าดักจับสัญญาณจิตใจ

[น.25]เขายึดมั่นในการค้นหาความเข้าใจจาก"ความจริงอันยุ่งเหยิง"และใช้กล้องไร้ฐาน(แม้จะไม่ถึงกับยึดเป็นกฏเหล็ก)ตราบจนชั่วชีวิตการทำหนัง ขณะเดียวกันเครื่องมือถ่ายทอดสภาพตามมีตามเกิดซึ่งหยิบยืมมาจากสุนทรียะของงานสารคดีก็ถูกปรับแต่งเพื่อการสำรวจทางอภิปรัชญาเมื่อได้กลเม็ดต่างๆ ทางพิมพ์นิยมคอยผสมโรงก็นับว่าเข้ากันได้เป็นปี่เป็นขลุ่ย กลเม็ดอันเป็นของแสลงสำหรับผู้กำกับสารคดีไม่ว่าจะเป็นการปรับแต่งค่าสี(ไม่ว่าจะมาจากกล้องหรือการออกแบบงานฉาก) การใช้เลนส์บิดเบือนภาพ การตกแต่งแสง และการเล่นกลกับรัศมีพระอาทิตย์ เหล่านี้ คีสลอฟสกีนำมาใช้หมด งานยุคปลายของคีสลอฟสกีทุ่มเทไขข้อข้องใจโจทย์อันเป็นสากลอย่างอภิปรัชญาสุดตัว ปัญหาโลกแตกหลายข้อไม่ได้เป็นแค่เรื่องมโนธรรมแต่มีเหลี่ยมมุมทางภววิทยาโดยมีเทววิทยาคอยเป็นลูกคู่ แม้ว่าคีสลอฟสกีจะไม่เคยให้ค่าพระเจ้าไปในทางใดทางหนึ่งเป็นพิเศษ แต่งานของเขากลับเป็นตัวตั้งตัวตีสำคัญปฏิเสธการผูกขาดชุดความเชื่อ วิจารณญาณของเขาในเรื่องความบังเอิญของเหตุการณ์ในทางจิตวิญญาณเปิดกว้างแก่เรื่องราวจรรโลงใจ และนับวันก็ยิ่งญาติดีต่อกัน จากนัยยะนี้ เขาปรารถนาพุทธภาวะ แม้จะถูกต้องกว่าหากจจะกล่าวว่าเขาไม่อาจแยกแยะอุบัติการณ์กับพุทธภาวะออกจากกันให้รู้ดำรู้แดง หนังหลายต่อหลายเรื่องของเขาบอกเป็นนัยว่าเรื่องราวเหนือธรรมชาติอาจเป็นอาณาบริเวณที่ภาวะปะเหมาะเคราะห์ดีโคจรที่พาดไขว้กับสภาวะทางจิตวิญญาณ ชั่วแต่เพียงเราไม่ขี้เกียจฟื้นฝอยหาตะเข็บจากก้นบึ้งความเป็นจริงของเราเกินไปหน่อย ตราบจนชีวิตหาไม่เขายึดมั่นกับปณิธานส่วนตัวที่ประกาศไว้ใน ค.ศ.1981 ว่า ลงลึกดีกว่าแผ่กว้าง

ผลงานการกำกับของคีสลอฟสกีมีฐานภาพดังคมวิพากษ์กระบวนทัศน์ความรู้เชิงประจักษ์ร่วมสมัยเพราะเขาเชื่อสนิทใจว่าความเป็นจริงเชิงประจักษ์(the empirical real)นั้นยังไม่สมประกอบ เขาเขียนในคำประกาศค.ศ.1981 ของเขาไว้ว่า "ทุกวันนี้ความจริงของโลกซึ่งสำหรับผมแล้วควรปลอดการปนเปื้อน ยังมีไม่เพียงพอ ผู้คนจำต้องเสาะหาเหตุการณ์โลดโผนสาแก่ใจเบือนหน้าหนีไปเสียให้พ้นๆ จากประสบการณ์ทุกเมื่อเชื่อวันและมองว่าเหตุการณ์เหล่านั้นเลิศเลอและเป็นที่อนุโมทนาในวงกว้างกว่า"

การผลัดลวดลายมีผลเฉพาะกับจุดเน้นที่สอดประสานกับสาระสำคัญของการนำเสนอ จากประวัติศาสตร์สังคม(sociohistorical)ไปสู่แบบที่ซิเส็ก(Slavoj Žižek)เรียกว่า "ศาสน-จริยศาสตร์(ethico-religious)" ตัววิภาษวิธี(dialectic)ยังคงตกทอดมาถึงงานชั้นหลังไม่ว่าจะมาในเชิงการผลิตภาพตัวแทนเนรมิตบริบทสัจนิยมสังคม อนิจลักษณะของเส้นแบ่งที่ต้องรับมือกับการท้าทายจากแบบแผนการสื่อถึงสิ่งที่ไม่อาจสรรหาสารรูปใดๆ มาทดแทน การสื่อความในลักษณะดังกล่าวนับเป็นการถือจุติขององค์ความรู้ชนิดไม่ขึ้นกับหลักเหตุผล(nonrational knowledge)ในปรากฏการณ์วิทยพิภพ และมักสัมผัสได้ในรูปการไหลบ่าของประสบการณ์(หรือตัวอ้างอิง)เหนือธรรมชาติ ไม่ว่าภาวะนั้นจะเกิดขึ้นจากอิทธิปาฏิหาริย์ของศรัทธาหรือไม่ คนดูได้แต่ไปขบคิดควานหาศรัทธาของตนกันตามอัตภาพตามที่คีสลอฟสกีแหย่รังแตนเอาไว้

ปูชนียจารย์ของคีสลอฟสกี(Kieślowski's Influence) รายชื่อต่อไปนี้เป็นหนังที่คีสลอฟสกียกให้เป็นหนังครูของเขา โพยนี้จัดทำโดยไม่ยึดตามเกณฑ์ใดๆ La Strada กำกับโดย เฟเดอริโก เฟลลินี(Federico Fellini) Kes กำกับโดย เคน ล็อค(Ken Loach) Un condamné à mort s'est échappé(aka A Man Escaped)กำกับโดย โรแบร์ต เบรอะซ็อง(Robert Bresson) The Pram กำกับโดย โบ วิเดอเบิร์ก(Bo Widerberg) Intimate Lighting กำกับโดย อิวาน ปาสเซอร์(Ivan Passer) The Sunday Musician กำกับโดย คาสิเมียร์ส คาราบาส(Kazimiers Karabasz) Ivan's Childhood กำกับโดย อังเดร ทาร์คอฟสกี(Andrei Tarkovsky) Les quatre cents coups(aka The 400Blows) กำกับโดย ฟร็องซัวส์ ทรุฟโฟต์(François Truffaut) Citizen Kane กำกับโดยออร์สัน เวลส์(Orson Welles) The Kid กำกับโดย ชาร์ลี แชปลิน(Charlie Chaplin)

อิงมาร์ เบิร์กแมน(Ingmar Bergman)คือผู้กำกับที่คีสลอฟสกียอมรับว่ามีอิทธิพลต่อตนเองมากที่สุด จูเลียตตา เมสสินาเป็นสุดยอดนักแสดงหญิงในสายตาเขา และแชปลินเป็นสุดยอดนักแสดงชาย การสืบเสาะร่องรอยอิทธิพลผู้กำกับที่กล่าวมาในงานของคีสลอฟสกี รวมถึงเหตุแห่งความชื่นชมที่คีสลอฟสกีมีต่องานที่ขึ้นบัญชีมาหากจะแจงกันจริงๆ ย่อมออกมายาวเป็นหางว่าว อย่างไรก็ดีมีผู้กำกับบางรายที่คีสลอฟสกีออกปากอภิปรายถึงเอาไว้เองและข้อคิดเห็นส่วนนี้ก็สะท้อนฉันทาคติต่อหนังของเขาได้เป็นอย่างดี คีสลอฟสกีออกสารคดีความยาว 10 นาทีอุทิศแด่คาราบาสครูผู้ประสาทวิชาการใช้ความรักและความปรารถนาดีเพื่อมองให้ทะลุกลุ่มก้อนเนื้อหาในสารคดีที่ทำ ทั้งพินิจใคร่ครวญสรณะอันเป็นมรดกสากลในหนัง(ในกรณีนี้ก็คือสิ่งที่จรรโลงคุณค่าและอุ้มชูชีวิต)อันเป็นสำนึกทางมนุษยนิยมที่พบได้ในงานของแชปลินและทรุฟโฟต์รวมถึงในงานของคีสลอฟสกี

[น.27]คีสลอฟสกีพูดถึงตัวเบิร์กแมนและอิทธิพลของคนคนนี้ต่อเขาไว้ต่างกรรมต่างวาระ ยกตัวอย่างเช่น ในสารคดีที่เอริก ลินท์(Erik Lint)สร้างไว้ในรูปบทเรียนจากบรมครูคีสลอฟสกีเพื่อผู้กำกับรุ่นเยาว์ เนื้อหาในสารคดีจะเห็นคีสลอฟจับบทหนังเรื่อง Scenes from a Marriage ของเบิร์กแมนมาเป็นหัวข้อการถ่ายทอดความรู้ เหตุใดถึงเป็นเบิร์กแมน ก็เพราะเขารู้ซึ้งถึงคุณค่าของบทและคน

"ผมกล้าชี้ขาดจากวจีกรรมของเบิร์กแมน ไม่ว่าจะเป็นด้านที่กล่าวถึงชีวิต ความรัก ผมยังสาธยายได้ตามสมควรจากทัศนคติของเขาต่อโลก ต่อผู้หญิงและผู้ชาย และกิจวัตรประจำวันของเราๆ ท่านๆ แต่อย่าให้ต้องจัดลำดับความสำคัญเลย" ความฝักใฝ่ในเรื่องพระเจ้า ความตาย ศิลปะ และความรักของเบิร์กแมน(ตามที่โรเบิร์ต เลาเดอร์(Robert Lauder)รวบรวมไว้)ฝากรอยโถมซัดทางอภิปรัชญาไว้ในหนังของเจ้าตัวทุกเรื่องและคีสลอฟสกีก็ขอเจริญรอยตาม ในบทความที่เขียนถึง Silence ของเบิร์กแมนสะท้อนไว้ชัดเจนว่า การระบายความรู้สึกและศักยภาพในการตีแผ่ธรรมชาติมนุษย์ของเบิร์กแมนจับใจคีสลอฟสกีเป็นอันมาก

กล่าวสำหรับเบรอะซ็อง แม้ในชั้นหลังลวดลายการเล่าของคีสลอฟสกีจะหนักในทางหาความมากกว่าเปิดพื้นที่ว่าง ตั้งป้อมกับแนวประโลมโลกย์ตามตำรับเบรอะซ็อง ทว่าบรรยากาศทางอภิปรัชญายังคงอบอวลดังเดิมทั้งยังพบการใช้ไม้ตายด้านภาพบางกระบวนท่าล้อขนานกัน การให้ความสำคัญยิ่งยวดแก่จังหวะ เรื่องขี้หมูราขี้หมาแห้ง และการวางมาดเอาเงียบเข้าว่าและพิถีพิถันกับการใช้ภาพระยะใกล้(ภาพมือแบบใน A Man Escaped มีให้เห็นในงานแทบทุกชิ้นของคีสลอฟสกี) นอกจากนี้แล้วคีสลอฟสกียังรับอิทธิพลจากวอชีค ฮาส(Wojciech Has)ด้วย ดังมีร่องรอยปรากฏในการค้นคว้ารวบรวมของอินสดอร์ฟ(Insdorf) อย่างไรก็ดี ในที่นี้จะมุ่งเน้นไปที่การรับอิทธิพลจากคริสทอฟ ซานุสซี(Krzysztof Zanussi)และโดยเฉพาะอย่างยิ่งอังเดร ทาร์คอฟสกี

อิทธิพลของซานุสซีมาในรูปแก่นความคิดพื้นฐาน(ทั้งคู่เข้ากันเป็นคอหอยลูกกระเดือกในเรื่องทวงถามคุณค่าของการมีชีวิตผ่านหนัง) คำบรรยายของซานุสซีในค.ศ.1996 ในส่วนของสาแหรกอิทธิพลที่มีต่อตัวเขาเองซึ่งย่อมน่าจะถ่ายโอนมายังคีสลอฟสกีด้วยเช่นกัน "ผมรู้จักการซึมซับรายละเอียดจากการดูงานของเบรอะซ็อง และดูอิริยาบถจากงานของเฟลลินี ผมได้ดูอารมณ์พิลึกพิลั่นซึ่งมีแต่แอนโทนิโอนีเท่านั้นที่จะถ่ายทอดได้ อิทธิพล[น.28]ในแง่ลวดลายอันเป็นรูปธรรมนั้นไม่มีให้จับต้องมากนัก ต้องสกัดจากการส่งผ่านแรงบันดาลใจให้ออกจาริกสู่หนทางความฝักใฝ่ของศิลปินแต่ละคน เพื่อค้นพบภาษาภาพยนตร์ที่ถูกโฉลกกับการถ่ายทอดภาพชีวิตที่ตนหมายมั่น คีสลอฟสกีกับซานุสซีเป็นเพื่อนสนิทกันแม้ว่าภาษาหนังจะวิวัฒนาการไปคนละทิศ แต่อุดมคติที่ทั้งสองไขว่คว้าเป็นอันเดียวกัน ซานุสซีบรรยายถึงการเขียนบทหนังเพื่อเล่าถึงตัวละครผู้ชายที่แคล้วคลาดจากระเบิดหวุดหวิด: เขาแยกตัวไปโทรศัพท์ถึงภรรยาที่สหรัฐ เสี้ยวอึดใจต่อมาก็เกิดระเบิดสนั่นหวั่นไหว คร่าชีวิตชายอีกคนที่เขาเพิ่งคุยด้วยหยกๆ ผมเกลาบทดังกล่าวไปก็คิดไปว่ามันเป็นจุดเปลี่ยนสำคัญในชีวิตชายหนุ่ม ชั้นแรกชายหนุ่มคงฉุกใจคิดได้ว่าระหว่างวิ่งกลับไปต่อสายถึงภรรยาอีกรอบ เหตุใดการณ์จึงออกมาหน้าไพ่นั้น เหตุใดต้องเป็นจังหวะนั้น ชั่วพริบตาที่เขาตกลงใจดิ่งไปต่อสายหาเธอและรอดชีวิตมาได้ ผมวาดหวังไว้ว่าจะถ่ายทอดสภาพความเป็นจริงที่ว่าชายคนนั้นไม่แคล้วต้องคิดเลยเถิดไปถึงอภิปรัชญา อาจเป็นพระเจ้า หรือนั่นเป็นพระประสงค์ของพระเจ้า หรือจะเป็นเหตุบังเอิญ เท่าที่ผมมองออกอย่างน้อยตัวละครก็ต้องคิดไม่ตกในเรื่องนี้

ผู้ที่คุ้นเคยกับหนังคีสลอฟสกีจะมองทะลุถึงความขนานทางแก่นความคิด(themes)และสร้อยหนัง(motifs)ทำนองนี้ได้ไม่ยาก(ไม่ว่าจะใน Blind Chance และ Red)หนังในสารบบงานของซานุสซีก็โดดเด่นกินใจด้วยแก่นความคิดคู่ขนานและเรื่องราวหลายบทที่ผ่านเข้าผ่านออกเส้นทางการเป็นผู้กำกับของคีสลอฟสกี อีกทั้งคีสลอฟสกีก็มักจับนักแสดงจากงานของมิตรผู้นี้มาเล่นบทเดิมในงานของตน ทาดิอุส ลูเบิลสกี(Tadeus Lubelski)ตั้งข้อสังเกตไว้ว่าจินตภาพแบบใน Blind Chance มีให้เห็นครั้งแรกในหนังเรื่อง Hypothesis งานในค.ศ.1972 ของซานุสซี โดยเป็นการตั้งคำถามว่าผลพวงต่อชีวิตภายภาคหน้าของตัวละครจะเป็นเช่นไร หากให้บังเอิญมีความเปลี่ยนแปลงแบบหน้ามือเป็นหลังมือผ่านเข้ามา

ส่วนใหญ่แล้วงานคีสลอฟสกีคือการค้นคว้าหาทางไขข้อสงสัยทางอภิปรัชญาและอัตถิภวนิยม Illumination(งานค.ศ.1973)ขึงขังด้วยคมวิพากษ์แนวคิดประจักษ์นิยมและวิทยาศาสตร์ซึ่งคีสลอฟสกีตั้งตนเป็นไม้เบื่อไม้เมามาหลายต่อหลายเรื่อง Camouflage(งานค.ศ.1974) ณ ห้วงเวลานั้น ยากจะหาหนังเรื่องใดกินงานชิ้นนี้ลงได้ในเรื่องหมกเม็ดคมวิพากษ์การเมืองไว้ในบริบทย่อยรอบาดข่วนใจคนดู ทั้งที่ในความเป็นจริงอาจมองได้ว่าเนื้อหาของหนังคือภาพการขับเคี่ยวระหว่างสองโลกทัศน์(อันได้แก่มาคิอาเวลเลียนภาคสนาม(Machiavellian pragmatism)กับสัจนิยมย้อมใจ(romantic idealism) ไม่เพียงมีตะกอนมโนธรรมสากลโผล่มาในงานของคีสลอฟสกีอยู่หลายชิ้น คีสลอฟสกีถึงกับคัดบางส่วนของ Camouflage มาฉายซ้อนใน Camera Buff(งานค.ศ.1979) ลูกติดพันว่าด้วยมรณกรรมและฝันคั่งค้างในตอนท้ายของ Spiral(งานค.ศ.1978) ก็มีให้หวนระลึกถึงจากบทสรุปใน No End(งานค.ศ.1984)ของคีสลอฟสกี การยื้อยุดระหว่างฟิสิกส์[น.29]กับพรหมลิขิตเหี้ยมเกรียมลมเพลมพัด(จากความตายของเด็ก)ก็เป็นตัวเชื่อม The Constant Factor(งานค.ศ.1981)เข้ากับ Decalogue I(งานค.ศ.1988)ของคีสลอฟสกี เป็นที่ประจักษ์ว่าคีสลอฟสกีกับซานุสซียึดมั่นในโลกบาลธรรมเดียวกันและตั้งข้อสงสัยในหลายๆ เรื่องเหมือนๆ กัน ในฐานะนายใหญ่ของ Tor หน่วยปฏิบัติงานทางภาพยนตร์ ซานุสซีเป็นผู้อนุมัติโครงการหลายต่อหลายโครงการของคีสลอฟสกี

กล่าวสำหรับทาร์คอฟสกี ในบทที่ 2 จะได้แจกแจงรายละเอียดความพ้องพานทางชั้นเชิงระหว่างเจ้าตัวกับคีสลอฟสกี ทาร์คอฟสกีฝักใฝ่แม่บทความคิดเชิงอภิปรัชญาเช่นเดียวกัน ผิดกันตรงที่เขาให้เวลากับการต่อความยาวสาวความยืดในทางปรัชญาหรือตั้งแง่ในทางอัตถิภวนิยมน้อยกว่า หนักจะไปละเลียดอยู่ในห้วงความลี้ลับ ขุมสัจธรรมเหนือพันธนาการภาษาที่เขาศรัทธา แบบแผนที่ทาร์คอฟสกีสมาทานสู่พุทธภาวะนั้นเปี่ยมเอกลักษณ์และเป็นที่ประทับใจคีสลอฟสกียิ่ง ดังจะเห็นได้จากถ้อยสดุดีต่างกรรมต่างวาระที่เขามอบแด่ศิลปินรัสเซียผู้นี้: " ทาร์คอฟสกีคือหนึ่งในสุดยอดผู้กำกับในรอบไม่กี่ปีหลังมานี้ เขาเหลือแต่ชื่อเช่นเดียวกับผู้กำกับรายอื่นๆ ก็หมายความว่าเซียนเหยียบเมฆเหล่านั้นหากไม่สิ้นลมก็ล้างมือไปแล้ว หาไม่ก็จะเข้าอีหรอบกลุ่มที่ยังโลดแล่นในยุทธจักรโดยที่นับวันจินตนาการอันเป็นเอกลักษณ์ของแต่ละคนก็เสื่อมถอย พร้อมกับค่อยๆ สูญเสียความปราดเปรื่องหรือแนวทางการเล่าไปจนกู่ไม่กลับ ทาร์คอฟสกีเป็นหนึ่งในผู้ที่กาลเวลาไม่อาจพรากอัจฉริยภาพไปจากเขา"

ไม่ใยต้องกล่าวด้วยว่าทาร์คอฟสกีเองก็ได้รับอิทธิพลจากผู้กำกับในบัญชีครูพักลักจำของคีสลอฟสกีหลายคนอยู่ ความข้อนี้ตอกย้ำถึงภราดรภาพในทางรูปแบบของคนทั้งสอง คีสลอฟสกีกับทาร์คอฟสกียึดจุดหมายปลายทางแห่งอภิปรัชญาเป็นที่ตั้งเหมือนกันและสมาทานสุนทรียมรรคทำนองเดียวกันเพื่อบรรลุเป้าประสงค์ ผู้กำกับทั้งสองคิดค้นแม่ไม้ลูกไม้นามธรรมเพื่อแผ้วทางหนทางสู่นฤมิตภาพนั้น

คีสลอฟสกีซูฮกทาร์คอฟสกีและซานุสซีเป็นบุรพจารย์ ซานุสซีเป็นพวกสัจนิยม แตกฉานการจับผิดผู้คนผ่านเหตุการณ์ทุกเมื่อเชื่อวันของเขาและเธอ เคี่ยวกลั่นภาวะคับขันรอท่าเขาและเธอเหล่านั้น ขณะที่ทาร์คอฟสกีเป็นจอมวางหมาก มีแบบมีแผนรัดกุม แต่ละฝีภาพคมคายไร้เทียมทาน คนทั้งสองคั้นกรองเรื่องราวจากสภาพดั้งเดิมเพื่อยกระดับและเพิ่มคุณค่าทางอภิปรัชญา

ลูกล่อลูกชนของคีสลอฟสกี (Kieślowski Motifs)

ก่อนที่จะเจาะลึกเข้าสู่สุนทรียศาสตร์การใช้ภาพและชั้นเชิงโดยเฉพาะอย่างยิ่งองค์ประกอบพื้นฐานของแม่บทความคิดอันจะมีการปภิปรายโดยละเอียดในฐานะมาตรฐานการผลิตงาน ในบทที่ 3 ถึง บทที่ 5 ลูกล่อลูกชนที่จะกล่าวถึงเป็นเพียงการชิมลาง ในบทต่อๆ ไปจะมีการขยายผล ใช่ว่าธาตุพื้นฐานของความคิดแม่บท(thematic element)และลูกล่อลูกชนที่จะกล่าวถึงต่อไปนี้จะปรากฏในหนังทุกเรื่อง เป็นแต่เพียงมีโอกาสพบได้เรื่อยๆ ในสารบบงานของคีสลอฟสกี [น.30]พรหมมันและนิพพาน(The Immanent and the Transcendent)

ความรู้สึกไร้ญาติขาดมิตรในวัยเด็กหล่อหลอมความช่างสงสัยติดตัวคีสลอฟสกีมา หนังหลายเรื่องของคีสลอฟสกีเป็นสนามวิภาษวิธีอันไม่สิ้นสุด: ภูมินำเนากับการออกผจญโลก ภายนอกปะทะภายใน ส่วนตัวกับสังคม การสิงสถิตย์กับการหลุดพ้น เสี้ยวพริบตาสุดพิเศษกับกาลและอวกาศระดับเอกภพ ในทางปรัชญา การรวบยอดคู่ตรงข้ามยิบย่อยไว้ใต้ขั้วใหญ่สองขั้ว อันได้แก่ พรหมมัน(Immanence)กับนิพพาน(Transcendence)อาจจะไม่เข้าเป้านัก อย่างไรก็ตาม ในการอภิปรายทางสุนทรียะที่จะว่าไปตามสารบบไม่ค่อยจะมีให้เห็นแต่จะออกไปในทางหางทางโยงใยประเด็นเฉพาะเข้าหาภาพรวม โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อความสนใจนั้นมีประสบการณ์ของศิลปินเป็นรากฐาน หลังจากดูหนังคีสลอฟสกีครบถ้วนกระบวนความจะพบแบบแผนดังนี้ ข้อสงสัยของคีสลอฟสกีจดจ่ออยู่กับการดำรงตัวตนไม่ว่าชั่วขณะของกาลและอวกาศใดๆ ในฐานะที่เป็นองค์ความรู้อยู่บ้าง บ่อนทำลายความจริงสูงสุดซึ่งบางทีอาจไม่มีทางเข้าถึงแต่บริบูรณ์อยู่เสมอ ความรู้แจ้งที่ปุถุชนอย่างเราๆ มีสิทธิอาจเอื้อม บังควรหรือไม่ที่เราจะขวนขวายความรู้เพิ่มเติม จนอาจนำไปสู่การปฏิวัติแนวทางดำเนินชีวิต เพราะภูมิความรู้ของเรา(ข้อสงสัยในทางญาณวิทยา(epistemological question))ถือเป็นองค์ประกอบของโครงสร้างสังคมของเรา(บ้านที่เราอยู่ เป็นต้น) สถานะทางสังคมของเราและศักยภาพของเราในการรับรู้ภาวะใดๆ ความทะยานอยากต่อความรู้มักเป็นการขวนขวายส่วนตัวทั้งยังดูเป็นเรื่องแหกคอกอยู่ในที เอ็ดมันด์ ฮุสเซิล(Edmund Husserl)เชื่อว่าความหมายที่แท้จริงมิได้สถิตอยู่ในจิตเพียงสถานเดียวแต่ดำรงอยู่ในรอยต่อแห่งสัมพันธภาพตามเจตจำนงของทั้งสองส่วน หนังของคีสลอฟสกียึดโยงอยู่กับความสุขและความงมงาย จากเจตนาของการเหยียบเรือสองแคม ดังคำของโซเร็น เคียร์เคอการ์ด(Soren Kierkegaard)

ปุจฉาว่าด้วยบาปและทุกข์(The Problem of Evil and Personal Anguish)

ไม่ใช่แค่สีหน้าผิดหวังของตัวละครแต่คือการอมทุกข์ที่เป็นเจ้าเรือนคอยประกาศิตความหมายของการดำรงตน เหตุผลของการมีชีวิตอยู่ อาดูรกับการจากไปของผู้เป็นที่รัก คิดไม่ตกในเรื่องพระเจ้าและ/หรืออำนาจศักดิ์สิทธิ์ ความชั่วร้ายสำหรับคีสลอฟสกีเป็นเรื่องลมเพลมพัดสิ้นดี เขาเคยพูดถึงการต่อสู้กับความชั่วไว้ในคำประกาศค.ศ.1981 ในบทสัมภาษณ์ที่ให้ไว้กับ[น.31]ดานุเชีย สต็อก ปรากฏชัดถึงความหงุดหงิดของคีสลอฟสกีเมื่อกล่าวถึงคนที่ทำชั่วไม่ได้ชั่วในยุคคอมมิวนิสม์(คนอื่นชั่วเสมอ เขายิงมุก) แต่กระนั้นเขายังเชื่อว่ามีคนชั่วประเภทดีแต่ไม่แสดงออกด้วยเหมือนกัน ขณะที่ยึดมั่นกับความเชื่อในเรื่องความเลวโดยสันดาน อิสรภาพของมนุษย์และความรับผิดชอบ แต่เขาก็ยังแอบเห็นอกเห็นใจและเห็นแก่มนุษยธรรม กล่าวสำหรับคีสลอฟสกี การถือปฏิบัติตามจริยธรรมนั้นยากเย็นเพราะเรามักถูกกีดกันโดยปัจจัยทางชีววิทยา ความรู้สึก และเจ้าที่เจ้าทางในทางสังคมประวัติศาสตร์

คีสลอฟสกีพิศมัยการใช้กลบทเตมีย์ใบ้มาสลักเสลาความคิดแม่บทดังกล่าว ยกตัวอย่างเช่น กรณีที่ฮิโรชิ ทากะฮะชิ(Hiroshi Takahashi)นักหนังสือพิมพ์-นักวิจารณ์ชาวญี่ปุ่นรายงานถึงการพบปะกับสตรีชาวเซิร์บ(อาจดูไม่ค่อยน่าเชื่อถือ)กับปฏิกิริยาต่อหนังเรื่อง No End ซึ่งสร้างความรู้สึก"รุนแรงยิ่งกว่า"การเผชิญหน้าสงครามในประเทศตัวเองที่เธอเคยประสบ เธอตะครั่นตะครอกับฉากผู้หญิงเจาะถุงน่องเป็นรูและฉีกทึ้ง ภาพอันเป็นแหล่งกำเนิดพลานุภาพแห่งนัยประหวัดและกัมปนาทแห่งปรากฏการณ์วิทยาอันมีให้ดื่มด่ำคำนึงหลากหลายในหนังของคีสลอฟสกี ชวนให้นึกถึงคำพูดของคิวบริก(Stanley Kubrick)ที่ว่า หลายครั้งยามอับจนด้วยถ้อยคำ ภาพเคลื่อนไหวจึงถูกเรียกหาเพื่อเป็นพาหะประสบการณ์ ปฏิสัมพันธ์ระหว่างเออร์ซูลากับถุงน่องอุบัติซ้ำในตอนเวโรนิกา(Weronika)สอนการเล่นเครื่องสาย(สวมรอยเข้ากับเส้นแนวนอนราบเรียบจากเครื่องวัดการเต้นหัวใจ)ใน The Double Life of Véronique เช่นเดียวกันกับภาพโดโรตาขยี้กิ่งไม้ใน Decalogue II รวมตลอดจนภาพจูลีดันขาค้ำฝาครอบเปียนโนด้วยความเด็ดเดี่ยว

อาณุภาพทางปรากฏการณวิทยาในฝีภาพเหล่านี้ไม่ได้เป็นเพราะการทำหน้าที่แฉความขัดแย้งในใจ แต่มาจากคอยเติมไปความเขม็งเกลียวเข้าไปในเป้าล่ออันเป็นอุปลักษณ์แทนความขัดแย้งและแผ่ความคุกรุ่นไปถึงคนดูผ่านการรับชม นักวิจารณ์วรรณกรรมอาจหยุดอยู่แค่นั้น ณ ระนาบของอุปลักษณ์ แต่หากทะยานฝ่าเพดานดังกล่าวขึ้นไปได้ก็จะพบวิสัชนาที่ว่าเหตุใดภาพช่วงนั้นถึงเถลิงตนเป็นตัวแทนชุดเหตุการณ์ดังกล่าวได้และฝังเข้าไปในจิตใจสตรีชาวเซิร์บลึกถึงก้นบึ้งตามถ้อยคำของเธอผู้นั้น อุโฆษของความตึงเขม็งถือเป็นส่วนหนึ่งดังที่จะอภิปรายโดยละเอียดในบทต่อไป และโยงใยเป็นสายไปตลอดงานเขียนเล่มนี้เพื่อชี้ให้เห็นการวาดภาพนามธรรม(abstract imagery)อันทรงพลังในหนังของคีสลอฟสกี ความเป็นนามธรรมมีพลังเอกอุในทางญาณวิทยา[น.32]แต่มักไม่ค่อยมีการถกเถียงเป็นงานเป็นการเท่าที่ควรในวงสนทนาของวงการภาพยนตร์ศึกษา แต่กับผู้กำกับระดับจ้าวตำรับโดยเฉพาะอย่างยิ่งคีสลอฟสกีด้วยแล้ว เห็นทีจะเอาหูไปนาเอาตาไปไร่ไม่ได้เป็นอันขาด

สิ่งศักดิ์สิทธิ์มีจริง(Divine Existence)

ไม่เป็นที่ประหลาดใจแต่อย่างใดที่ไม่อาจจัดคีสลอฟสกีไว้ในกลุ่มนักมโนธรรมสัมพัทธนิยม(moral relativist)ได้เป็นแน่ เมื่อยึดท่าทีการอภิปรายในประเด็นว่าด้วยความชั่ว/บาปของเขาเป็นเกณฑ์ ทัศนะว่าด้วยพระเจ้าของเขาสุดจะขวานผ่าซากและหวังสูง แต่ในความตีโพยตีพายนั้นก็มีมาตรฐานความรับผิดชอบกำกับชีวิตมนุษย์อยู่ แต่เรามักสอบตกกันเสียเอง คีสลอฟสกีจึงตัดไฟเสียแต่ต้นลมว่า ใช่ว่าพระเจ้าจะทรงไว้ซึ่งความยุติธรรมได้เสมอไปในภายภาคนี้ พระมหากรุณาธิคุณ(providence)และความศักดิ์สิทธิ์(divine existence)สัมพันธ์กันแบบน้ำพึ่งเรือเสือพึ่งป่าก็จริง แต่การมีอยู่ของสองสิ่งนี้เป็นคนละเรื่องกัน กล่าวคือ หากไม่มีความศักดิ์สิทธิ์ ก็ย่อมไม่เกิดการฝากผีฝากไข้ คีสลอฟสกีพิสมัยการจินตภาพถึงผลพวงและแพร่งที่มาจากมุมมองเชิงอัตถิภวนิยมโดยมีมิติทางศาสนากระหนาบอยู่ ในการสาธกภาพอุทาหรณ์ คำถามที่วนเวียนอยู่ในหนังของคีสลอฟสกีเรื่องแล้วเรื่องเล่าก็คือ เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นเป็นเรื่องบังเอิญหรือวิบากกรรม

หากมองว่าคีสลอฟสกีเป็นพวกกำหนดนิยมขึ้นสมอง(too deterministic)ก็จะพบว่าคำถาม(ที่เป็นปรปักษ์ในทางปรัชญา)จากเขาก็เข้าเค้าและเข้าทางอยู่: เรื่องราวจะเป็นอื่นไปได้ละหรือ ในบางกรณีการเฉี่ยวแฉลบอาจต่อลมหายใจ แต่บางกรณีก็อาจถึงฆาต มีหลายภาพเหตุการณ์จากหนังคีสลอฟสกีชำระสะสางปุจฉาในเรื่องเหล่านี้อยู่แล้ว แต่ไม่มีเรื่องใดชัดแจ้งยิ่งกว่าบทจบสองทบสองคมใน Red ชีวิตนับร้อยดับไป มีภาพซากศพเป็นประจักษ์พยานบนจอ ตัวเอกของไตรภาครอดชีวิต บางคนอาจเห็นเป็นเรื่องดวงแข็งเกินเหตุและเหมาไปต่างๆ นานา ดังที่อิแรน จาคอบผู้รับบทตัวเอกหญิงใน Red ยอมรับว่าบทจบของหนังออกจะมีส่วนเสี้ยวไร้ความชอบธรรม เธออยากจะให้มองเรื่องราวในแง่เป็นอุทาหรณ์ในทำนองว่านั่นเป็นเรื่องของคนที่เรารู้จัก คนเหล่านั้นมีชีวิตสืบไปเพราะคนคนหนึ่งรอดตาย และคีสลอฟสกีเชื่อว่าในเมื่อทุกคนมีเรื่องราวอันควรค่าแก่การนำมาเล่าขาน ลองย้อนรอยความเป็นมาเป็นไปในหนัง[น.33]ก็จะพบความเป็นเหตุเป็นผลเพิ่มขึ้นในแง่ที่ว่า เหตุไฉนถึงจะมีเรื่องน่าสนใจๆ จากคนที่รอดชีวิตไม่ได้

พอล โคตส์(Paul Coates)มองว่าข้อวินิจฉัยของคีสลอฟสกีในประเด็นว่าด้วยการมีอยู่ของพระเจ้านั้นออกมาในทางลบวัดได้จากคำให้สัมภาษณ์ซึ่งว่ากันว่าเป็นครั้งสุดท้ายในชีวิตของเขา: ผมคิดว่าหากจะมีใครที่ประหนึ่งเป็นพระเจ้าสถิตย์อยู่เบื้องบน เนรมิตสรรพสิ่งห้อมล้อมเรา รวมถึงตัวเราด้วยแล้วไซร้ ก็ต้องถือว่าเราคือพวกพลัดหลงจากเงื้อมพระหัตถ์ นั้น เข้ากันเป็นปี่เป็นขลุ่ยกับความเห็นต่อพระเจ้าอันอื่นๆ ของเขา มีภาพของการดั้นด้นทางความเชื่อ ดวงวิญญาณอันเคว้งคว้างให้เห็น ใน Red อันเป็นหนังเรื่องสุดท้ายในชีวิตคีสลอฟสกีนั้น คนนับร้อยประสบเคราะห์กรรมในเหตุเรือข้ามฟากอับปาง แต่เหมือนว่ามีคนเจ็ดคนจับพลัดจับผลูแล้วรอดปลอดภัยอยู่ใน(อาจเป็น)อุ้งพระหัตถ์นั้น และเรื่องราวของคนเหล่านี้ก็ถูกถ่ายทอดสู่พวกเราเพื่อเตือนสติ ในงานเขียนชั้นหลังของโกตส์เผยถึงบทให้สัมภาษณ์ของคีสลอฟสกีใน Polish Catholic Weekly ซึ่งไม่ค่อยเป็นที่รู้จักกันนัก ในนั้นระบุถึงการยืนยันเป็นมั่นเป็นเหมาะจากคีสลอฟสกีว่า เขาไม่ใช่พวกปฏิเสธพระเจ้า โกตส์ยังเทียบเคียงถ้อยความดังกล่าวกับการให้สัมภาษณ์กับทาดิอุส โซโบเลฟสกี(Tadeus Sobolevski) เนื้อหาในนั้นคีสลอฟสกีได้ตอกย้ำถึงความศรัทธาต่อพระเจ้าของตน เพียงแต่ปฏิเสธความจำเป็นต่อการมีอยู่ของตัวกลางหรือศาสนจักร เช่น โบสถ์

ในสารคดี I'm So So คีสลอฟสกีกล่าวถึงวาระส่วนตัวที่เขามีต่อพระเจ้า การวอนขอ jasnosc บทพากย์อังกฤษแปลไว้ว่าภูมิปัญญาครอบจักรวาล(intellectual overview)แต่อินสดอร์ฟถอดความไว้เข้าท่ากว่าว่า นิมิต(illumination) หรือ ดวงตาเห็นธรรม(lucidity) นี่คือประตูสู่เทวนิยมโดยแท้ บางครั้งขรุขระ บางครั้งเปิดกว้าง และเป็นเหตุให้ยากจะน้อมรับผลการวิเคราะห์รูปแบบงานของคีสลอฟสกีด้วยแนวการศึกษาวัตถุนิยม(materialist conception)ของซิเส็ก(Slavoj Žižek) หรือการขึ้นป้ายคุณลักษณะงานของคีสลอฟสกีโดยเอ็มมา วิลสัน(Emma Wilson)ว่าเป็นหนังที่มาจากภาพหลอนและความชอกช้ำในจิตใจ แต่นี่ไม่ได้บ่งชี้ว่าหนังคีสลอฟสกีขยับเข้าใกล้การเป็นคัมภีร์อภิปรัชญา แต่ควรมองภาพรวมของการทำงานกำกับในเชิงปฏิพากย์วิธี ในฐานะแนวทางหนึ่งของการวิภาษวิธีศึกสายเลือดระหว่างฐานการคิดทางอภิปรัชญาสองฐาน(การสถิตย์อยู่ของพระเจ้า/การสาปสูญของพระเจ้า)

คีสลอฟสกีไม่เคยตกลงปลงใจกับคำตอบ[น.34]และไม่มีทางตกบันไดพลอยโจนยอมรับคำตอบใดๆ ส่งเดชไปได้ แต่เขาก็ไม่เคยปิดใจกับความเป็นไปได้ใดๆ คำจำกัดความสถานะภาพของคีสลอฟสกีที่รัดกุมที่สุดก็คือ เชื่อครึ่งไม่เชื่อครึ่งแต่ฝากผีฝากไข้ได้ ผู้คิดไม่ตกกับการปักใจเชื่อในความมีอยู่ของพระเจ้ามาชั่วชีวิต แต่ต้องถือว่าเขาเป็นผู้มีศรัทธาตามมาตรวัดทางปรัชญา ในหลายด้าน เท่าที่ผ่านการพิสูจน์พิกัดของจุดอ้างอิง ในบทให้สัมภาษณ์เขาอาจดูเป็นคนมองโลกในแง่ร้ายเมื่อต้องพูดถึงพระมหากรุณาธิคุณแต่จะสัมผัสถึงความหวังได้มากกว่าผ่านหนังของเขา อันเญสกา ฮอลแลนด์(Agnieszka Holland)เคยกล่าวว่า ฉันคิดว่าคริสทอฟมีศรัทธาอันลึกซึ้งแรงกล้าในเรื่องการรู้แจ้ง เขาเชื่อนะเพียงแต่เขาไม่ได้เข้าโบสถ์เป็นเรื่องเป็นราว และสัมพันธภาพระหว่างเขากับศาสนาก็มีสาระในทางเทววิทยาน้อยกว่าจริยธรรมและอภิปรัชญา เธอมองว่าการมองโลกในแง่ร้ายเท่าที่สัมผัสได้จากบทสัมภาษณ์(โดยเฉพาะอย่างยิ่งทีออกมาในช่วงต้นคริสตทศวรรษ 1990)นั้นเป็นผลพวงจากความอ่อนล้าและเสริมด้วยว่า)ช่วงบั้นปลายชีวิตคีสลอฟสกีค้นพบทางสว่างและมีความสุขดี

[น.34] อัศจรรย์บังเอิญ(Uncanny Coincidence)

คีสลอฟสกีสนุกมือกับการตีโจทย์สิ่งที่มักถูกปรามาสว่าเป็นเพียงความบังเอิญและหลงใหลกับการใคร่ครวญถึงอุบัติการณ์เหล่านั้นในแง่ที่ไม่ใช่ผลพวงของพลังเหนือธรรมชาติ จับพลัดจับผลูหรือเป็นลางบอกเหตุ คำถามเหล่านี้วิ่งพล่านอยู่ตั้งแต่ต้นจนจบในหนังมีปมความยาวมาตรฐานแทบทุกเรื่องของเขา โดยฉพาะใน The Double Life of Véronique และ ไตรภาค Three Colors นั้นแหลมคมเป็นพิเศษ ความฝัน ความทรงจำและสังหรณ์(Dreams, Memory and Intuition) อาการจมปลักเวียนว่ายอยู่ในความทรงจำของตัวละครในหนังของคีสลอฟสกีก่อให้เกิดแบบแผนการวัดใจทางจิตวิญญาณและบอกเป็นนัยว่าความทรงจำเหล่านั้นสูงล้ำเกินกว่าเป็นเรื่องเฉพาะบุคคล แม่บทความคิดนี้ผุดพรายอยู่ตามบทสนทนา ตัวอย่างเช่นคำจำกัดความความรักของแวร์เนอร์ใน Blind Chance และลมปากฟ้องความงมงายเรื่องความตายและความทรงจำของคริสทอฟใน Decalogue Iแนวทางทำความเข้าใจความฝัน ความทรงจำ และบทพรรณาสั่งสมตกทอดดังกล่าวดูจะลงรอยกับแนวการศึกษาความฝันเฟื่อง(fantasy)และอุปาทานหมู่(communual perception)ตามหลักปรากฏการณ์วิทยาของฮุสเซิล ความฝันและความทรงจำแบกภาระอันหนักอึ้งในทางญาณวิทยาไว้ทั้งที่ก็ยังไม่แน่ว่าจะมีหรือไม่มีอยู่จริงขนาดจับต้องได้ ทั้งยังคอยกะเกณฑ์การดำรงอยู่ ณ ห้วงปัจจุบันของเราทั้งหลาย ขณะที่เราออกเสาะหาความหมายของโลก ผลที่ได้ล้วนเป็นศัพท์แสงจากปากเราเอง ดังที่ครั้งหนึ่งทาร์คอฟสกีเขียนไว้ว่า: เวลาและความทรงจำหลอมผนวกกันและกันเหมือนด้านทั้งสองของเหรียญ ความทรงจำเป็นเรื่องของจิตวิญญาณไร้ซึ่งความทรงจำมนุษย์ย่อมตกเป็นทาสของภาพหลอนจากประสบการณ์ การพลัดหลงมิติที่สี่ ก็ย่อมอับจนในการวางพิกัดตนเองเพื่อยึดโยงกับโลกภายนอก หรืออีกนัยหนึ่งเขาก็แหลกลาญวิปลาสไป [น.35]ความฝันและญาณทัศน์เป็นเสมือนชานชาลาของอภิปรัชญา หลายครั้งตัวละครของคีสลอฟสกีปล่อยตัวเองไปกับความรู้สึกประหลาด ฝันแปลกๆ และความตะกอน ณ ก้นบึ้ง ที่เหนี่ยวนำไปในทำนองเดียวกัน ทิ้งไว้ซึ่งความฉงนที่ว่าแล้วพวกเขาผิดปกติทางจิต มีญาณ หรือเป็นสาส์นจากเบื้องบน

ร่วมหัวจมท้าย(the Communal)

การรวมตัวเพื่อประกอบพิธีกรรมทางศาสนาไม่ค่อยจะมีให้เห็นในหนังคีสลอฟสกีแต่มีจะมีสำแดงเจตนารมย์ในด้านอื่นๆ ไว้ในท่อนสร้อยหรือลูกคู่ของหนังเสมอ: ถ้วยชาบ้าง น้ำนมและเครื่องดื่มชูกำลังใจชนิดอื่นๆ อันเป็นเยื่อใยเหนี่ยวนำตัวละครเข้ามาชิดเชื้อกัน เป็นเครื่องถักทอบริบทางสังคมฟูมฟักความเห็นอกเห็นใจจนผลิดอกออกผล(เหตุการณ์ใน Decalogue II และ Blind Chance เป็นเพียงตัวอย่างจากมากต่อมาก) เราไม่อาจนึกภาพหนังของทาร์คอฟสกีที่ปราศจากน้ำได้ฉันใด ภาพของเหลวในอิริยาบทและมุมมองต่างๆ การหลากท้นของกระแสความรู้สึกและลูกคู่หลากหลายรูปทรง ฉาบชั้นและอุปลักษณ์ก็ดาหน้ากันมาสร้างเอกลักษณ์แก่หนังคีสลอฟสกีเต็มอัตราศึกเช่นกัน

เรี่ยราดและแตกหัก(Spillage and Breakage)

แก้วแตกใน No End และ Decalogue II ตอกย้ำถึงความเสื่อมทรุดในสัมพันธภาพเชิงพึ่งพา ตัวละครของคีสลอฟสกีทำน้ำหกครั้งแล้วครั้งเล่า บางทีก็แก้วแตก ทั้งหมดเป็นมารผจญบ่อนทำลายศรัทธาภาพการพึ่งพาในอุดมคติ ภาพเหล่านี้อัดแน่นด้วยคุณค่าทางอภิปรัชญาของการปรับทุกข์ในภาวะที่ตัวละครมีอันพลัดพรากหรือต้องตัดอกตัดใจจากแก้วตาดวงใจ ส่วนที่ควรให้ความสนใจเป็นพิเศษคือวิธีการที่คีสลอฟสกีใช้ในการถ่ายทอดห้วงเหตุการณ์ทำนองนั้น เขามักมักจะใช้ภาพระยะใกล้ ไม่มีการเน้นย้ำ(บางครั้งถ่ายทำเป็นภาพช้าเพื่อขยายผล) ดังที่จะอภิปรายให้กระจ่างในบทต่อๆ ไป การเล่าแบบนี้ไม่พึงปรามาสว่าเป็นแค่ลูกเล่น/ลวดลายเพื่อหวังผลในทางหล่อเลี้ยงคุณค่าทางสัญนิยมแก่ตัวภาพหรือปล่อยให้ความรู้สึกเข้าครอบงำฉากเหตุการณ์ นอกเหนือจากลำหักลำโค่นที่กล่าวมา คีสลอฟสกียังยืมมือพลังในเชิงปรากฏการณ์วิทยาของนามธรรมเพื่อทอดสะพานสู่การขบคิดทางอภิปรัชญา การขบคิดดังกล่าวบ้างก็เป็นสัญนิยม(อุปลักษณ์ของแนวคิดทางอภิปรัชญา) และบางส่วนก็เป็นปรากฏการณ์วิทยา) ญาณสัมผัสต่อบางสิ่งที่ยิ่งใหญ่กว่าความหมายชั้นหนังกำพร้าของภาพ

[น.36] วิภาษวิธีและบทสนทนา(The Dialectic and Dialogue)

แม้ไม่ได้เป็นมาร์ซิสต์แต่คีสลอฟสกีมักตีโจทย์ตามหลักวิภาษวิธี น้อยมากที่เขาจะด่วนปรักปรำฝ่ายหนึ่งฝ่ายใดเป็นฝ่ายอธรรมและปล่อยให้อีกฝ่ายลอยนวล เครื่องปฏิกรณ์พลังของวิภาษวิธีก็คือบทสนทนา การแย้มความจริงเพียงบางเสี้ยวก็คอยผสมโรงกันกระเทาะเปลือกภาพรวมที่ใหญ่ขึ้นๆ ของเรื่องราว ดูเหมือนว่าคีสลอฟสกีจะสลับหมากทั้งสองมาใช้ในการเดินเรื่อง แต่ที่แน่ยิ่งกว่าแช่แป้ง คือ คำถามที่ไร้คำตอบตายตัวแต่พลิกผันไปได้หลายหน้าไพ่

กำกวมและทวิภาพ(Ambiguity and Duality)

คีสลอฟสกีเวียนวนอยู่กับการแทงกั๊กและพึ่งหลักทวิภาพ เช่นเดียวกับคอยตั้งคำถามต่อ"พระมหากรุณาธิคุณ(providence)"และตีโจทย์แบบวิภาษวิธี เสียจนอาจถือเป็นข้อด้อยของเขา ภาพที่ตีความไปได้หลายสถาน บางครั้งก็ตีความได้ชนิดพลิกตะเข็บดังที่กล่าวไปแล้วถึงเรื่องแม่ของคีสลอฟสกีร่ำไห้ในสายฝน: เป็นเม็ดฝนหรือหยดน้ำตากันแน่? สืบเนื่องไปถึงในกรณี Decalogue I ก็ไม่มีทางรู้แน่อีกเหมือนกันว่า บนแก้มของคริสทอฟคือคราบน้ำตาแห่งความสำนึกเสียใจ น้ำตาแห่งความเจ็บแค้นและร้าวราน หรือหยาดละลายของน้ำแข็ง แล้วในฉากชี้เป็นชี้ตายของ Decalogue II นั้นเล่า เกิดจากปาฏิหาริย์หรือเป็นเหตุบังเอิญ ก็คงทั้งคู่ แม้ว่าบางครั้งจะไม่ได้พร้อมใจกัน จนแล้วจนรอดคนดูก็จับให้มั่นคั้นให้ตายไม่ได้อยู่ดี วิทยาศาสตร์และวิทยาการ(Science and Technology) งานยุคต้นของคีสลอฟสกีเต็มไปด้วยนักประดิษฐ์ คนงาน ช่างก่อสร้าง และอื่นๆ อีกมาก สะท้อนถึงการที่โปแลนด์ให้ความสำคัญกับการพัฒนาในต่างกรรมต่างวาระตามแต่ช่วงเวลาที่สร้างหนัง เทคโนโลยีแบกความหวังในฐานะกลไกประสิทธิประสาทเสรีภาพและเกื้อกูลชีวิตมนุษย์ ตามศรัทธาอันแรงกล้าของพวกทันสมัยนิยม(modernist): ฟิลิปพยายามทุกวิถีทางเพื่อซื้อหากล้องถ่ายหนังในCamera Buff อนาคต(อันอาจมืดมน)ของวิเท็กฝากไว้กับเที่ยวรถไฟ พาเวลและศาสตราจารย์ผู้เป็นพ่อเห่อเหิมกับฤทธิ์เดชคอมพิวเตอร์ของพวกเขา และจูลีค้นพบเยื่อใยสุดท้ายอันโยงถึงน้องสาวผู้วายชนม์จากโทรทัศน์จิ๋ว เรื่องราวทำนองนี้ยังมีอีกบานตะไท กระนั้นก็เช่นเดียวกับแม่บทความคิดส่วนใหญ่ของคีสลอฟสกี เส้นขอบฟ้าของนักทันสมัยนิยมยังคงขมุกขมัวและอบอวลด้วยบรรยากาศแห่งความหวาดระแวงจากคีสลอฟสกี

เขายอมรับคุณประโยชน์วิทยาศาสตร์แต่ก็ไม่วายวิตกว่ามนุษย์อาจต้องยืนหมูยื่นแมวเพื่อแลกมา [น.37]เป็นเรื่องปกติที่จะเห็นเทคโนโลยีส่อแววคิดไม่ซื่อในงานคีสลอฟสกี(เลนส์กล้องเบิกโพลงในตอนจบของ Camera Buff) คอมพิวเตอร์ขึ้นข้อความ "I am ready" ในตอนจบของ Decalogue I ไหนจะตัวดักฟังในThree Colors: Red) นอกจากนั้นก็จะเป็นภาพคละกันไประหว่างความไม่น่าไว้วางใจกับคุณประโยชน์ ดังจะเห็นได้จากเหตุการณ์การถ่ายหนังเพื่อเก็บภาพแม่ผู้วายชนม์ของปิออเตรกใน Camera Buff เรายกย่องวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีตามเนื้อผ้าแห่งอรรถประโยชน์ แต่จะว่าไปแล้ววิทยาศาสตร์ก็มักอวดอ้างสรรพคุณไว้สูงเกินกว่าจะสนองตอบได้จริง เช่น การให้คำตอบแก่ปุจฉาลึกซึ้งในเรื่องคุณค่าของการเป็นมนุษย์ คมวิพากษ์ตำรับคีสลอฟสกี(พร้อมบริกรรมคาถาทาร์คอฟสกีและซานุสซี)ยังผงาดเด่นอยู่ในงานเขียนของเจ้าตัวอีกด้วย ยกตัวอย่างเช่นคำอธิบายคุณลักษณะพิเศษของน้ำแข็งไว้เป็นคุ้งเป็นแควในร่างแรกของบทหนังเรื่อง Decalogue I แต่คีสลอฟสกีก็โละรายละเอียดส่วนนี้ทิ้งเมื่อถึงขั้นเป็นหนัง ปล่อยให้คนดูทุรนทุรายไปกับข้อกังขาทางจิตวิญญาณที่ว่าพระเจ้าสมควรต้องมารับผิดชอบหรือไม่ ถ้าไม่ เช่นนั้นแล้วจำเลยคือใคร กล่าวสำหรับคีสลอฟสกี การปราศจากสำนวนทางวิทยาศาสตร์จะขับความขลังและเฮี้ยนแก่ข้อสงสัยดังกล่าว แต่หากปล่อยผีให้มีแถลงการณ์ทางวิทยาศาสตร์ ก็คงสบโอกาสได้เลี่ยงบาลีกันไป ของเล่นอื่นๆ มีบุคลิกอยู่กับร่องกับรอยดี: ปากกาใน Personnel(และ Camera Buff) เครื่องมือดักฟังใน Red และโทรศัพท์(เป็นที่สะดุดตาเสมอในงานคีสลอฟสกีทุกเรื่อง) บางคราของกระจุกกระจิกเหล่านี้ก็เป็นเครื่องรางของขลังหรืออย่างน้อยก็มีแววในเรื่องปัดรังควานและให้โชค(เช่น เครื่องประดับสั่วๆ ใน Véronique)

บ้านและครอบครัว(Home and Family)

แม่ของอันเท็ก"ไม่ใช่ของผม แต่เป็นผู้หญิงแต่งงานกับพ่อ" คีสลอฟสกีกล่าวไว้ในPeace ตัวละครหลายตัวใน Decalogue มักกำพร้าพ่อหรือแม่หรือกำพร้าสมบูรณ์แบบ ไม่ก็มีอันต้องแยกทางกับพ่อหรือแม่ หรือทั้งสองคน ไล่ตั้งแต่ลูซิล(Lucille)และจูลี(Julie) ใน Three Colors: Blue เวโรนีก(Véronique)กับเวโรนิกา(Weronika) และอีกมากหน้าหลายตา ทั้งหมดนี้สะท้อนถึงการสูญเสียพ่อแม่ของคีสลอฟสกีอย่างชัดเจน รวมถึงความรู้สึกผิดที่ให้เวลาแก่น้องสาวน้อยเกินไป มองในระนาบใหญ่จะเห็นประวัติศาสตร์ย่อของโปแลนด์ในยุคคนรุ่นใหม่ปลดแอกตนเองจากอำนาจบรรพชน โปแลนด์เก่าประดามีอยู่ได้ในความทรงจำแต่ไม่อาจทำฤทธิ์ได้อีก พร้อมกันนี้คีสลอฟสกีก็ต่อความยาวสาวความยืดกับเรื่องบ้านๆ อยู่ร่ำไป: บ้านต้องมีสารรูปแบบไหน เราจะขวนขวายมาได้อย่างไร และบ้านตีตราคุณค่าตัวเราอย่างไรบ้าง

[น.38]

ขาประจำ(Iconic)

หนึ่งในลูกถนัดที่มองข้ามไม่ได้เป็นขาดคือ การทำรอยตำหนิ ทาร์คอฟสกีใช้ลูกล่อลูกชนนี้ในหนังของเขาเช่นกัน ด้วยภาพภูมิใจนำเสนอตัวละครประเภทพระภูมิเจ้าที่ ทลายกำแพงออกมาสู้กล้อง เสี้ยวอึดใจเหล่านี้คายพลังอันยากจะอธิบาย(มีให้สัมผัสทุกเรื่องเรื่องละแวบสองแวบ)เป็นเหมือนสัญญาณพักรบทางจิตวิญญาณ ช่องไฟเพื่อการฉุกคิด ที่สำคัญขึ้นไปอีกก็คือคนดูไม่อาจหลบเลี่ยงไปไหนได้อีก เรื่องนี่กลายเป็นประเด็นสำคัญหากมองว่าคีสลอฟสกีอกจะแตกตายเพราะสำนึกผิดหรือใจไม้ไส้ระกำกับคนดู(ดังที่เขาสาธยายไว้ยกใหญ่ตอนวิจารณ์ผู้กำกับรุ่นเด็กเลียฟ แม็กนุสสัน(Lief Magnusson)ระหว่างเป็นวิทยากรในการอบรมผู้กำกับในหนังของเอริก ลินท์(Erik Lint) คีสลอฟสกีพันตูกับคนดูถึงลูกถึงคนเสมอไม่มีลดราวาศอก แรงโน้มถ่วงทางอภิปรัชญาในแต่ละฉากตอนรับประกันความพลุ่งพล่านในห้วงคำนึง

ภาพคาบลูกคาบดอก สารตั้งต้นของมาดการเล่าตามเนื้อผ้า เป็นนามธรรม และแนวทางถ่ายทอดพุทธภาวะของคีสลอฟสกี(The Liminal Image: A Primer for the Immediate, Abstract, and Transcendent Character of Kieślowski's Style)

แม่บทความคิดดังกล่าวอาจเรียกว่าเป็นการเล่า "คาบลูกคาบดอก(liminal)"เพราะทอดพาไปสู่ปากประตูอภิปรัชญาของสารพัดสำนักอันเกี่ยวข้องกับประสบการณ์ของมนุษย์ แม่บทความคิดดังกล่าวยังหว่านเพาะธรรมชาติของบริบทความเป็นไปได้ในทางอภิปรัชญาไว้ทั่วตัวหนัง บริบทดังกล่าวเป็นภูมิลำเนาของภาพนามธรรมอันเป็นพลังหล่อเลี้ยงแม่บทความคิด ในบทที่ 2 จะเป็นการชำแหละกระบวนการดังกล่าว กล่าวโดยย่อ เหตุที่เรียกการใช้ภาพของคีสลอฟสกีว่ามีลักษณะ"คาบลูกคาบดอก"(liminal) ส่วนหนึ่งเป็นเพราะมาดลีลาเหล่านั้นคอยเสริมพลังแม่บทความคิดว่าด้วยการร่ายคาบลูกคาบดอกดังได้กล่าวไปแล้ว และอีกส่วนหนึ่งเป็นเพราะลวดลายเหล่านั้นก็อัดแน่นด้วยคุณสมบัติของการเล่าคาบลูกคาบดอกในตัวเอง หรืออีกนัยหนึ่งก็คือ พร้อมใจกันสารภาพถึงความบกพร่องในการทำหน้าที่แนวพรมแดนระหว่างตรรกนิยม(rational)กับอตรรกนิยม(nonrational) ภาพตัวแทน(representation)กับการรับสภาพ(expression) รูปธรรม(concrete)กับนามธรรม(abstract) เอกภพ(universal)กับส่วนย่อย(particular) กายภาพ(physical)กับอภิปรัชญา(metaphysical) แนวทางดังกล่าวบ้างอาจเรียกกันว่า เจริญสติ(transcendental) อันมีนักวิชาการภาพยนตร์ชื่อพอล ชเรเดอร์(Paul Schrader)เป็นผู้วางรากฐาน(จากการนำมาเป็นเครื่องมือประเมินคุณค่าหนังของยาสึจิโร โอสุ(Yasujiro Ozu) รอแบรต์ เบรอะซ็อง(Robert Bresson) และบางชิ้นของ คาร์ล เดรย์เออร์(Carl Dreyer)) คีสลอฟสกี(โดยเฉพาะในผลงานชั้นหลังๆ มา)ดูจะเข้าทางปืนตำรับของชเรเดอร์เป็นอย่างมาก: รูปแบบของการเจริญสติ คือ การปวารณาตนเพื่อขยายภาพปริศนาธรรมของการดำรงอยู่ และให้ความสำคัญกับสัจนิยมในเชิงปัญญาญาณ(intellectual realism)มากกว่าในเชิงเนตรวิถี(optical realism) [น.39]อย่างไรก็ดี แต่ด้วยเหตุที่งานของคีสลอฟสกีขยายคลุมไปถึงความเห็นอกเห็นใจแบบสัตว์ประเสริฐนิยมและเนื้อนาบุญของการดื้อแพ่ง ดังนั้นตำรับภาพที่เข้าขั้นเป็นการบำเพ็ญทุกรกิริยาทางหนังดังกล่าวของชเรเดอร์จึงหยาบเกินกว่าจะตีค่างานคีสลอฟสกีได้รอบด้าน คำจำกัดความทางรูปแบบที่น่าจะเหมาะเจาะกับงานคีสลอฟสกีมากกว่าเห็นจะเป็น แนวสนทนาอภิปรัชญาธรรม(metaphysical dialogue) เพราะชีวิตของเราหนีไม่พ้นการขับเคี่ยวระหว่างอุดมคติกับความจริงทางวัตถุธาตุ รูปแบบและสาระ ศิลปะกับวิทยาศาสตร์ อันที่จริงคีสลอฟสกีพิสมัยการขุดคุ้ยมนุษย์และจิตวิญญาณของมนุษย์ ผิดแต่เพียงสิ่งที่เขาเรียกว่าการไขปริศนานั้นยังตัดไม่ตายขายไม่ขาดกับโลกียพิภพ บุคลิกภาพหนังเขาจัดเป็นพวกอัตถิภวนิยม ทว่าก็ยังถวิลหาความงาม มิตรจิตมิตรใจ สงวนท่าทีแต่ไม่เคยสิ้นหวังต่อพระเจ้า

พลังจากชั้นเชิงของคีสลอฟสกีไม่ได้เกิดจากองค์ประกอบพื้นฐานหนึ่งใดเป็นการเฉพาะ แต่มาจากคตินิยมทางรูปแบบทั้งหมดทั้งมวลของเขาอันสะท้อนถึงความเจนจบแตกฉานในพลังของภาพเคลื่อนไหวและผนึกพลังด้วยภาพนามธรรม งานเขียนนี้ยึดนิยามนี้ในความหมายอย่างกว้างที่สุดเมื่ออ้างอิงถึงงานด้านภาพจะเน้นไปที่รูปแบบของภาพมากกว่าเนื้อหาหรือร่องรอยทางสัญวิทยา(semiotic) หนึ่งในแนวทางการทำความเข้าใจรูปแบบงานของคีสลอฟสกีคือ การดูวิวัฒนาการ นับตั้งแต่การใช้ภาพเข้าจู่โจม(immediacy)ไปจนถึงการรวมศูนย์พลังไว้ที่ภาพนามธรรม จากการเล่าเข้าเรื่องไปจนถึงการเล่าทะลุเรื่องด้วยแม่บทความคิดและบริบทางอภิปรัชญา กล่าวโดยย่อ ภาพอันทรงพลังของคีสลอฟสกีเป็นผลจากความช่ำชองและการรีดระดมกองกำลังนามธรรม ณ จังหวะเผด็จศึกทางอภิปรัชญาในงานของเขา ก็ไม่ใช่ว่าการปรากฏตัวของภาพนามธรรมจะโยงเข้าหาอภิปรัชญาโดยตรงทุกครั้งไป แต่ก็ไม่เป็นการเกินเลยหากจะกล่าวว่าอย่างน้อยก็มีการเจิมหมายเหตุทางอภิปรัชญาทุกครั้งที่มีฝีภาพนามธรรม เดิมที่ผู้เขียนพัฒนาสูตรนี้เพื่อทำความเข้าใจกับงานของทาร์คอฟสกีและก็เชื่อใจได้ว่ามีประสิทธิภาพในการรับมือกับผลงานชิ้นต่างๆ ของระดับบรมครูจากรัสเซียผู้นี้ คีสลอฟสกีนับถือความสามารถของทาร์คอฟสกีในการถ่ายทอดความหมายอื่นไว้ในหนัง และความชื่นชมดังกล่าวก็แทรกซึมอยู่ในลำหักลำโค่นหนังของคีสลอฟสกี ผู้กำกับทั้งสองย่อมมีข้อผิดแผกแต่คีสลอฟสกีรับมรดกทางศิลปะหลายขนานมาจากทาร์คอฟสกี นับเป็นความเหมือนอันน่าทึ่งทั้งในด้านแนวคิดและชั้นเชิง

ทฤษฎีภาพยนตร์ของทาร์คอฟสกีตามที่รจนาไว้ใน Sculpting in Time มาผลิดอกออกผลอยู่ในนิสัยหนังของคีสลอฟสกี แม่บทความคิดและเจตจำนงในการฟูมฟักบ่มนิสัยของทาร์คอฟสกีนั้นสอดคล้องกับท่าทีของคีสลอฟสกีจากสาระสำคัญในบทสัมภาษณ์ต่างกรรมต่างวาระ เชื่อว่าปณิธานทางอภิปรัชญาเป็นสิ่งที่ขาดไม่ได้ ไม่เชื่อน้ำยาโครงสร้างแนวทางสัญลักษณ์นิยมของภาพยนตร์ และมองทฤษฎีภาพยนตร์ในกลุ่มสัจนิยมจากจุดยืนใหม่โดยเน้นแบบจำลองเจตจำนง และอื่นๆ แม้ทาร์คอฟสกีจะดูมาดมั่น บาดใจ และฝักใฝ่เทววิทยามากกว่า แต่ผู้กำกับทั้งสองก็ถนัดมือกับประเด็นคล้ายคลึงกัน ดังจะเห็นได้ในบทหน้าพร้อมๆ กับวิธีคิดในการวาดลวดลายบอกเล่า

[น.41]

ว่าตามเนื้อผ้า นามธรรม และพุทธภาวะ(Immediacy, Abstraction, and Transcendence)

แม้จะมีอัจฉริยภาพหาตัวจับยากในด้านการเขียนบท แต่องค์ประกอบที่มีส่วนสำคัญยิ่งในการผลักดันผลงานคีสลอฟสกีสู่ความเป็นเลิศ ต้องยกให้โวหารอันคมคายเสมอต้นเสมอปลาย บทนี้จะเป็นการพิจารณาหนังของคีสลอฟสกีอย่างถี่ถ้วนเพราะก่อนจะเข้าสู่การวิเคราะห์ตัวบทจำเป็นต้องเข้าใจภาพประสบการณ์ชวนเชื่อง(perceptual experience)อันหนักอึ้งที่พ่วงมากับหนังของคีสลอฟสกี

ดังได้กล่าวไปแล้วถึงคุณค่าทางจิตวิญญาณเหนือสัมผัสของชั้นเชิงคีสลอฟสกี ส่วนหนึ่งมาจากการถลุงประโยชน์จากสภาพที่อธิบายได้กับสภาพสุดวิสัยจะอธิบาย ชั้นเชิงการเล่าคาบลูกคาบดอกออกฤทธิ์ชะงัดเพราะการบรรเลงภาพนามธรรมอันประณีต บทนี้จะค้นหาธรรมชาติและหน้าที่ของลักษณะนามธรรมในการเล่าเรื่องตลอดจนศักยภาพของลักษณะนามธรรมในการตีสนิทกับมิติทางอภิปรัชญาอันเป็นกระดูกสันหลังของคีสลอฟสกี

แบบจำลองทางเทววิทยาที่จะเข้ามามีบทบาทได้แก่ สภาพตามเนื้อผ้า(immediacy) นามธรรม(abstract) และพุทธภาวะ(transcendence) ทั้งหมดล้วนมีประวัติศาสตร์ในทางอภิปรัชญาและ/หรือสุนทรียศาสตร์ ทั้งนี้จะมีการเกริ่นถึงกรอบความหมายโดยสังเขป จากนั้นจึงขยายความในส่วนที่จำเป็นของแบบจำลอง ครึ่งหลังของบทจะแจงรายละเอียดลูกถนัดของคีสลอฟสกีในการใช้นามธรรมเข้าแทนที่ภาพเพื่อให้มองเห็นภาพการทำงานของแบบจำลอง ในส่วนของญาณวิทยาทางภาพยนตร์(cinematic epistemology)นั้นมีของแถมประเภทคมในฝักให้เลือกหลากหลาย ทั้งนี้ด้วยเหตุที่นักทฤษฎีภาพยนตร์ทุกวันนี้ยอมรับว่าภาพของโลกในความคำนึง(ว่ากันเฉพาะในหนัง)เป็นกระบวนการที่ซับซ้อนยิ่ง มีหลายองค์ประกอบยื่นมือเข้าไปมีเอี่ยวทั้ง ความจำ(memory) การเรียนรู้(learning) การตอบสนองทางกาย(bodily response) การโต้สนองของการระลึกรู้(cognitive response)หลากหลายวิถี และความตื่นตูม และอื่นๆ อีกมาก มิติของเหตุการณ์จำขึ้นใจนั้นขึ้นอยู่กับความหมกมุ่นของแต่ละคนซึ่งเป็นเงื่อนไขในการเลือกเฟ้นทฤษฎีมาไขข้อสงสัย แบบจำลองทางปรากฏการณ์ซึ่งศึกษาสืบสาวจากประสบการณ์องค์รวม ทางกายเนื้อ ทางผัสสะ และการตั้งสติเผชิญหน้ากับโลกหรือกล่าวโดยย่อก็คือให้ความสำคัญกับประสบการณ์มากกว่าสัญญะจึงเหมาะสมที่สุดในกรณี[น.42]การศึกษาอาณาจักรอันอลหม่าน พูดไม่ออกบอกไม่ถูกของการเชื่อเชื่องต่อรูป(image perception) พูดไปทำไมมี ในบางแง่ประสบการณ์ก็เป็นสัญญะเสียเองไม่ก็หนีไม่พ้นถูกเข้ารหัสไว้ แต่การย่นบีบประสบการณ์ทั้งหมดไว้ในรหัสก็นับเป็นการปฏิบัติต่อเหตุการณ์ในความทรงจำแบบสุกเอาเผากินเกินไป หนำซ้ำยังไปทำลายความศักดิ์สิทธิ์ของรหัสจนไม่เหลือดี ดังที่ดัดลีย์ แอนดรูว์ตั้งข้อสังเกตไว้ นี่ไม่ได้หมายความว่าสัญศาสตร์ไร้บทบาทหรือมองว่าทิพยสัมผัสแปดเปื้อนด้วยอัตวิสัย แต่อคติทางภาษาศาสตร์ที่ติดมากับแนวการศึกษาจะเป็นตัวถ่วงเมื่อนำมาใช้ในขอบเขตความรู้สาขานี้ การศึกษาด้วยปรากฏการณวิทยาจะตรงไปตรงมามากกว่าในการเจาะสำรวจเหตุการณ์ทางญาณวิทยา แม้ว่าปรมาจารย์ปรากฏการณวิทยายุคแรก(อย่างฮุสเซิล - - Edmund Husserl)เข้าใจคลาดเคลื่อนเรื่องผลกระทบโดยตรงในทุกๆ กรณีเฉพาะ(ประสาทวิทยาสมัยใหม่ช่วยได้มากในเรื่องนี้ อย่างไรแล้วจะได้อภิปรายข้างหน้า) หนังมีความตรงไปตรงมาเพราะถ่ายทอดมาจากความเป็นจริงอย่างถ่องแท้และปลอดความรู้สึก แต่ด้วยเพราะอคติตกทอดทั้งหลาย อีกทั้งเรามักตีความสื่อเข้าข้างตัวเราเองไม่ว่าจะเป็นเรื่องราวใดที่กำลังรับสาร ดังที่แอนดรูว์กล่าวไว้: หนังจึงเป็นตัวแทนภาพชีวิตในตัวเอง หนังจำลองการทำงานของการเห็นโดยกระบวนการทำงานของหนัง

หากจะลองมองหนังในฐานะโลกของอนุจักรวาลขับเน้นกระบวนการสร้างความหมาย คอยกลั่นและเคี่ยวสาระทางญาณวิทยาดังที่มิเคล ดูเฟรน(Mikel Dufrenne)วางกรอบไว้ว่า ศิลปะเพิ่มโอกาสในการพินิจตรึกตรองห้วงคนึงหมายอันเป็นแหล่งพบปะของอัตวิสัยกับชิ้นงานวัตถุวิสัย คะยั้นคะยอให้เราอุทิศตัวเพื่อขับเคลื่อนพลานุภาพของสัจธรรม

ทฤษฎีในบทนี้วางอยู่บนคานคู่อันแข็งแกร่งของกระบวนการเชื่อเชื่องต่อความเป็นจริงกับการจำลองตัวเองของหนังเพื่อสร้างความเชื่อเชื่องต่อความเป็นหนัง อีกทั้งความสอดคล้องระหว่างการแปรกระบวนการเชื่อเชื่องสู่นามธรรมกับรสประสบการณ์อันเข้มข้นบาดใจพร้อมด้วยพลังบดขยี้ทางญาณวิทยาที่ภาพนามธรรมคายออกมา

การศึกษานี้ฝากความหวังไว้กับทฤษฎีบทปรากฏการณ์วิทยาว่าด้วยอธิษฐานุภาพ(ตัวอย่างเช่น เรา"ดั้นด้น"เพื่อความหมายของความเฉลียวใจ)และคุณูปการทางจินตนาการต่อลัทธิระลึกรู้(cognitivism - บางทีใช้ว่าอภิปริชานนิยม)(หนังในฐานะเป็นตัวปรากฏการณ์ก็จำต้องปะทะกับทัศนะเชิงประนีประนอมและปิดหนทางคว้าน้ำเหลว ยากที่จะเชื่อว่าเรารู้จักจิตใจมากพอจนถึงขั้นจะแตกแขนงออกมาเพื่อศึกษาเฉพาะเรื่องจิตใจและสถาปนาลัทธิใหม่ แต่จากความใคร่รู้เป็นพิเศษในด้านนี้ เราพบว่าทฤษฎีสำเร็จรู้(cognivitism)[น.43]มีประโยชน์ต่อการค้นคว้าด้านประสาทวิทยา มากกว่าทฤษฎีสายลากัง ขณะที่งานเขียนว่าด้วยคีสลอฟสกีส่วนใหญ่วนเวียนค้นคว้าในอาณาบริเวณสัญนิยม แต่ในที่นี้จะยึดแบบพิมพ์(form)และ ลวดลาย(style)เป็นเป้าหมายการศึกษา สัญนิยมอาจให้ความอัศจรรย์สาแก่ใจ แต่เนื้อหาของงานก็คงไม่ครบครันหากไร้ซึ่งอิทธิฤทธิ์ของลวดลายและรูปแบบ การเล่า ตัวละคร แสงสี แสงเงา และความเป็นไปประโลมโลกย์ๆ ที่แล้วมา ล้วนกุมบริบทอันชวนตีความผ่านการเสพภาพ อย่างไรก็ตาม เจตนาในที่นี้คือการสืบหาว่าศรัทธาของคีสลอฟสกีต่อแบบแผนอันเป็นเคล็ดลับซึ่งมีการพูดถึงไว้น้อยนั้นเป็นฉันใด ดังนั้น ก็จะได้แจกแจงให้เห็นว่าคีสลอฟสกีหลอมรวมองค์ประกอบเหล่านั้นกับปัจจัยพื้นฐานทางสัญนิยมเพื่อบรรลุเป้าหมายการเล่าอย่างไร

กล่าวโดยย่อ คีสลอฟสกีเคี่ยวกรำงานของเขาเพื่อรีดพลังทางนามธรรมมากกว่าสักแต่เพียงฉายภาพตามครรลองหนัง มองตามมุมกวีมากกว่าแสงสีทางวิทยาศาสตร์ดุจเดียวกับทาร์คอฟสกี การผสมผสานจุดแข็งทางญาณวิทยา กวีบท ขมวดรวมความหลากหลายรุ่มรวยด้านสัญศาสตร์(อุปลักษณ์(metaphor) อุปมาอุปไมย(simile))เข้ากับแบบแผนและฉันทลักษณ์(คำเป็นคำตาย(alliteration) และสัมผัส(rhyme) รวมตลอดจนสารตั้งต้นเพื่อการสร้างสุนทรียะอื่นๆ ประสบการณ์ที่มีความหมายหนังพ่วงมิติตัวตายตัวแทนเอาไว้ในการนี้ด้วยตามข้อสังเกตของซี เอส เพียรซ์(C.S. Peirce)ว่าด้วยการพ้องความหมายและกรอบแนว แต่ยังมีผลกระทบทางญาณวิทยาซึ่งหยั่งรากและถือหางสำนึกต่อองค์ประกอบทั้งมวลและพึงมีความหมายมากพอๆ กับฉาบชั้นความระลึกรู้ติดพัน นี่ก็คืออาณาจักรอันอลหม่านที่เป็นเป้าหมายของการสำรวจครั้งนี้

กลไกทางทฤษฎี: ว่าตามเนื้อผ้า นามธรรม และพุทธภาวะ (A Theoretical Mechanism: Immediacy, Abstraction, and Transcendence)

ตามเนื้อผ้า(immediately)ในที่นี้ หมายถึง ศักยภาพของภาพจากภาพยนตร์ในการฝ่าด่านประเพณีภาษาเพื่อส่งผ่านใจความของสารแบบถึงลูกถึงคน ปลดเปลื้องความในและผลกระทบอันรุนแรงพลุ่งพล่าน การจำกัดความนี้เกลากลึงมาจากสารพันจินตนาการในเรื่องความสดดิบทางศิลปะอันมีจุดเริ่มต้นจากสุนทรียศาสตร์สำนักอังกฤษช่วงคริสตศตวรรษที่ 18-19 และมีนักคิดหลายสายนิยมนำไปใช้ ไล่ตั้งแต่อ็องรี เบิร์กสัน(Henry Bergson) เดวิด ดับเบิลยู ฟราล(David W. Frall)และ จอห์น ดิวอี(John Dewey) [น.44]การจำกัดความในงานเขียนชิ้นนี้อนุโลมตามอิทธิพลที่ได้รับจากทฤษฎีปรากฏการณ์วิทยาของเอ็ดมันด์ ฮุสเซิล และมิเคล ดูเฟรน รวมไปถึงความเรียงอันเฉียบคมชื่อ "On the Immediacy of Art" ของจอร์จ โรมานอส(George Romanos) นามธรรมเป็นดั่งยุทธศาสตร์ทางภาพของหนังที่ยึดแนวทางวาดภาพทอนแทนภาพชีวิตประจำวันแบบปูพรม งานเขียนชิ้นนี้ใช้นิยามนี้ในความหมายอย่างกว้างดังปรากฏใน Abstract Film and Beyond ของมัลคอล์ม เลอกริซ(Malcolm LeGrice) นามธรรมจากจุดยืนนี้จึงไม่ได้หยุดอยู่แค่ภาพที่ไม่อาจมีภาพทวนแทน(nonrepresentational images) แต่ยังกินความรวมไปถึงภาพใดๆ ก็ตามที่จงใจเน้นรูปทรง(form)เกินกว่าอัตภาพ(realist)ด้วยการปรับแต่งเวลา พื้นที่ การเคลื่อนที่หรือธาตุพื้นฐานใดๆ ของภาพ เลอกริซแจงไว้ว่า ในความหมายทั่วๆ ไป นามธรรมมักจะหมายถึงการแยกแยะคุณค่า เจตจำนงหรือบรรทัดฐานออกจากภาวะคงตัวหนึ่งๆ นามธรรมในทางภาพยนตร์จึงมีแนวโน้มกว้างไกลกว่าเฉพาะสิ่งที่ไม่อาจมีรูปตัวแทนเหมือนในความหมายของงานภาพนิ่ง นิยามของพุทธภาวะที่เหมาะสมกับการศึกษานี้ก็คือ รูปแบบการถ่ายทอดเรื่องราวที่ไม่อาจจับต้องผ่านทางภาพยนตร์ และเล็งผลเลิศในการปลุกเร้าวิจารณญาณทางอภิปรัชญาในฝ่าย ทั้งนี้ขออย่าได้จดจำความหมายดังกล่าวสับสนกับนิพพาน(Transcendent - - ขึ้นต้นคำด้วยตัว T)อันเป็นมรรคผลของพุทธภาวะ ในกรณีของคีสลอฟสกีเป้าหมายของเขาคือการถ่ายทอดแง่คิดทางอภิปรัชญาและบทนี้ก็จะแจกแจงให้เห็นความเหมาะเจาะลงตัวระหว่างรูปแบบการนำเสนอเชิงนามธรรมกับเป้าหมายดังกล่าว แนวคิดดังกล่าวอาจดูเป็นการเหมารวมเข้ากับพรหมมัน(immanent)หรือพุทธภาวะ(transcendent)(เป็นต้นว่า ความรักเป็นการตอบสนองทางสังคม จิตวิทยาและชีววิทยา และ/หรืออนุสรณ์ความเป็นจริงทางจิต) ภาพคาบลูกคาบดอก(liminal images)ของคีสลอฟสกีดำผุดดำว่ายอยู่ระหว่างสองมิติ ให้เบาะแสสารรูปโลกทั้งสองจนกลายเป็นฉันทลักษณ์ หลุดพ้น(transcendence)ในกรณีของคีสลอฟสกีนี้ไม่ได้มุ่งผูกพันตัวเองกับความหมายทางศาสนาเป็นการพิเศษอย่างใด เป็นแต่เพียงการอนุโลมถึงการหลุดพ้นจากสิ่งที่เป็นวัตถุธาตุ(ไม่ดักดานอยู่กับข้าวของที่เราจับจ่ายใช้สอยตามร้านค้า ตามคำของคีสลอฟสกี) การก้าวพ้นวัตถุธาตุในลักษณะนี้มักจะทะยานขึ้นไปสู่อาณาบริเวณของเทววิทยา แต่ไม่เป็นเช่นนั้นเสมอไป แบบแผนของคีสลอฟสกีซึ่งปักธงภาวะหลุดพ้นไว้ในฐานะส่วนหนึ่งของการเสาะหาปรมัตถธรรม [น.45]จะมาในรูปการอ้างถึงสิ่งที่อยู่สูงขึ้นไปทั้งในเชิงปรากฏการณ์วิทยาและสัญนิยม ไม่ว่าเบื้องบนจะมีสิ่งใดอยู่หรือไม่ก็ตาม เป็นเรื่องของคนดูจะตัดสิน แต่เขาและเธอก็มักปฏิเสธท่าทีเชื้อเชิญจากชั้นเชิงการเล่าไม่ลง ต้องกระโจนเข้าสู่เส้นทางอภิปรัชญาจนได้ ไม่มีการกะเกณฑ์แต่อย่างใด คนดูไม่ได้ถูกต้อนให้เดินไปตามเส้นทางการรู้แจ้ง เขาหรือเธอจะหยุดเมื่อไหร่ก็ได้ ปฏิเสธการรับรู้หรือประสบการณ์ที่อาจเลื่อนเปื้อนด้วยเงื่อนไขส่วนตัว

ประสบการณ์ที่จะเข้าทางกระบวนงานนี้ต้องมีลักษณะว่าตามเนื้อผ้า เป็นนามธรรมและหลุดพ้น อย่างไรก็ตามแบบจำลองนี้ยังมีจุดมุ่งหมายแบบค่อยเป็นค่อยไปด้วย กล่าวคือ ไม่ได้หมายความว่าประสบการณ์สดๆ ร้อนๆ ทั้งหมดจะต้องเป็นนามธรรมหรือหลุดพ้น หรือประสบการณ์นามธรรมจะต้องมีลักษณะหลุดพ้น ภาพของคีสลอฟสกีบางภาพมีพิกัดเข้าข่ายใจกลางของแผนภาพ ส่วนที่เหลือค้างอยู่ในวงกลมที่สองและสัมผัสได้ว่ากำลังดิ่งเข้าหาพุทธภาวะอันเป็นศูนย์กลาง คีสลอฟสกีระดมยุทธศาสตร์การใช้นามธรรมหลากหลายขนานขึ้นกับบุคลิกหนังและผลที่ต้องการ แต่เมื่อจัดหมวดไล่เรียงแล้วพบว่าทั้งหมดมีพื้นฐานร่วมกัน นั่นคือ การเถือทึ้งท่าทีแบบปัจจุบัน-วัตถุวิสัยต่อชีวิตประจำวันเพื่อเห็นแก่ประโยชน์ในทางขยายโลกทัศน์ทางอภิปรัชญา

สภาพตามเนื้อผ้า (Immediacy) สภาพตามเนื้อผ้า คอยถือหางศักยภาพของภาพยนตร์ในทการคาดคั้นเอาคุณค่าของความจริงตามมีตามเกิด ถ้อยความที่คัดมาของซูซาน ลังเกอร์(Susanne Langer)ที่จะกล่าวถึงต่อไปนี้ยืนยันสรรพคุณในการบำบัดอาการรั่วไหลของภาพของอุบัติการณ์ บางครั้งบทสรุปห้วงประสบการณ์ของเราก็ต้องอาศัยหนังหน้าไฟอย่างสัญลักษณ์ทางอภิปรัชญาเพราะไม่เคยพานพบมาก่อน อีกทั้งถ้อยคำและวลีของภาษาก็ล้วนถนัดแต่คอยกินบุญเก่า แต่การแปรรูปความจริงอัตวิสัยเข้าสัญลักษณ์ไว้เพื่อขย้อนคิดไม่ใช่เป็นเพียงมาตรการปลดระวางถ้อยคำเก่าเก็บและสิ้นไร้ไม้ตอกภายใต้กรอบของภาษา

การว่าไปตามเนื้อผ้าอาจถูกมองเป็นขุมข่ายกระบวนปฏิบัติการพูดไม่ออกบอกไม่ถูกภายใต้ผังการคิดเดียวกัน แม้ว่าดับเบิลยู อี เคนนิก(W. E. Kennick)จะวิจารณ์ภาวะพูดไม่ออกบอกไม่ถูกว่าเป็นนิยามที่เลื่อนลอย(หากจะกล่าวให้ถึงที่สุด เขาโจมตีคำๆ นี้ว่าใช้เรียกทุกสิ่งผ่านการปลุกเสกโดยศิลปะได้หมด) เขาก็ยอมรับว่า"ภาพชี้ชวนให้เราเห็นเนื้อเรื่องและคุณค่าของท้องที่เหตุการณ์(เป็นต้น) ขณะที่ถ้อยสาธยายไม่อาจชี้ชวนให้เป็นที่กระจ่างได้ เขาแยะแยะไว้ว่า ไม่ได้หมายความว่ามีคุณค่าและความหมายจำพวกใดจำพวกหนึ่งที่ต้องพึ่งใบบุญคุณสมบัติของภาพและเสียงสดทันควันเป็นช่องทางแสดงตนสถานเดียว เป็นแต่เพียงว่าภาพและเสียงสดๆ ร้อนๆ มีคุณสมบัติในการถ่ายทอดคุณค่าและความหมายบางจำพวกได้ดีกว่าถ้อยพรรณนา เคนนิกมองว่าปัญหาของสภาวะพูดไม่ออกบอกไม่ถูกในฐานะขุมความคิดเกิดจากมีเงื่อนไขบังคับว่าจำเป็นต้องอาศัยความรู้บางด้านที่ไม่ได้บรรจุอยู่ในถ้อยคำเสร็จสรรพ อย่างไรก็ดีประตูของการแลกเปลี่ยนว่าด้วยการระลึกรู้ต่อความรู้ขึ้นใจอันภาษาที่เคยมีไม่อาจรองรับได้ก็ยังไม่ปิดตายเพราะเคนนิกยังยอมรับว่า ถึงสมรรถภาพทางตรงของศิลปะในการถ่ายทอดสรรพสิ่ง ไดอานา ราฟแมน(Diana Raffman)กระโจนร่วมวงวิวาทะของเคนนิกโดยถือหางความคิดที่ว่า คนเรามักเหมาว่าประสบการณ์ทางศิลปะหลายๆ อย่างนั้นเป็นความรู้(ยกตัวอย่างเช่น การตีแผ่สภาพจิตใจ) ทว่ายังไม่อาจนำก้อนความรู้ดิบที่แม้จะรู้ตื้นลึกหนาบางมาเจียรนัยเป็นสูตรการระลึกรู้ที่มีน้ำงามพอ ท้ายที่สุดเราก็ต้องลงเอยกับคุณสมบัติที่มาจากการยกตัวอย่างเทียบเคียง ความหมายที่เรารู้แต่เพียงว่าเป็นประสบการณ์ที่จนปัญญาจะบรรยาย(แต่อิ่มเอม)ทุกคราวที่ได้ยินหรือได้เห็นเพื่อซัดทอดไปสู่งสิ่งอื่นๆ เราต้องชี้เป้ามากกว่าให้การ บทความอันทรงคุณค่าเหนือคำบรรยายในสาขาดนตรีของเธอหนักไปในเรื่องการชำแหละโครงสร้างเพื่อจำแนกหน้าที่ความรู้สิบเบี้ยใกล้มือชนิดต่างๆ หนึ่งในภาวะพูดไม่ออกบอกไม่ถูกขาประจำได้แก่ความรู้สิบเบี้ยใกล้มือประเภทจับพลัดจับผลูที่ปลายประสาทสัมผัส(occurrent sensory-perceptual knowledge) งานเขียนนี้จับคู่ความเข้าใจร่วม(และอุบัติการณ์)กับจินตนาการว่าด้วยความรู้นอกคัมภีร์(nonverbal knowledge) ทัศนะของเคนเน็ธ ดอร์เตอร์(Kenneth Dorter)ในเรื่องความรู้ชนิดไม่ยึดหลักเหตุผลถือเป็นตัวอย่างกรณีศึกษาของขบวนการอารักขา[น.47]ญาณวิทยาสายกรวดน้ำคว่ำขันกับลายลักษณ์อักษรและความเข้าใจร่วม(nonverbal, nonconceptual epistemology) แต่ผู้เขียนไม่ได้ปักใจเชื่อว่าความรู้ตามเนื้อผ้าจะพูดจากภาษาอตรรกนิยมไปเสียหมด เพียงแต่ต้องการชี้ว่าลักษณะเด่นในแบบนอกคัมภีร์นั้นมีประโยชน์มาก โดยเนื้อแท้แล้วความทันท่วงทีถือกำเนิดจากชิ้นงานศิลปะที่คอยเสนอหน้าเป็นตัวอย่าง เป็นตัวเป็นตน ปรุโปร่ง แทนที่จะต้องสาธยาย(เป็นคำพูด) การมีคุณสมบัติเข้าใกล้ปฏิบัติการทางสัญลักษณ์ทั้งปวงโดยไม่ต้องมัวนับญาติ สาวสาแหรกจึงนับเป็นบารมีติดตัวสภาพตามเนื้อผ้า จากจุดแข็งของภาวะรูปธรรมดังกล่าว ประสบการณ์ในด้านการสร้างสรรค์งานศิลปะจึงเป็นแห่งเคี่ยวกรำความรู้ในทางใดทางหนึ่งจึง: อาจจะเป็นอย่างที่เพลโตว่าไว้ก็ได้ กับการยกย่องศิลปะไว้ในฐานะพื้นฐานการระลึกรู้ของความรู้ตามแนวคิดในภาคปฏิบัติต่อแง่มุมเชิงประจักษ์ ดังสัมผัสได้จากในการอภิปรายข้อ 3 และ 4 ใน Republic X แต่ในความหมายขององค์ประกอบมูลฐานของความเป็นจริงหรืออย่างน้อยก็รสชาติความจริงที่เราได้ลิ้มมา ศิลปะมีบทบาทสำคัญในกระบวนงานระลึกรู้ดุจเดียวกับปรัชญา

ดูๆ ไป ความรู้นี้มีสายแร่อยู่ในแหล่งสำรวจทางญาณวิทยาที่เรียกขานกันว่าในชื่อ ก่อนก่อหวอด(preformulation)(ยืมวลีของดัดลีย์ แอนดรูว์มาใช้)ห้วงประสบการณ์ที่ยังไม่ผ่านการจัดจำแนก สารสนเทศที่อ่านได้ถูกลำเลียงสู่ความหมายบางจำพวก ในวังวนของความใคร่รู้เอะอะก็เรียกหาปรากฏการณ์วิทยา ในการสำรวจภูมิลำเนาของความรู้ตามเนื้อผ้า นักปรากฏการณ์วิทยาต้องออกแรงประนีประนอมระหว่างอุดมคตินิยมหัวแข็งกับสัจนิยมญาณวิทยา ความหมายมิได้สักแต่ประดิษฐานอยู่ในความรู้หรือโลกเพียงลำพัง แต่ผุดขึ้นในสัมพัทธภาพระหว่างเจตจำนงของสองส่วนนั้น ดูเฟรนปักหลักในจุดยืนทำนองเดียวกันนี้ในการอภิปรายถึงการคำนึงต่องานศิลปะ

ในส่วนของความรู้ตามเนื้อผ้าและภาพนั้น บิดาแห่งปรากฏการณ์วิทยาคือ เอ็ดมันด์ ฮุสเซิล(Edmund Husserl)ให้ข้อคิดไว้ว่าการเผชิญหน้ากับการเล่าซ้ำด้วยภาพ(picture presentations)(รวมถึงภาพถ่าย)นั้นประพิมพ์ประพายในเชิงประสบการณ์วิทยากับความคำนึงหมายต่อสภาพความเป็นจริงในหลายด้าน เราอาจขนานนามแนวทางศึกษาของเขาว่า ทันควัน อันนับเป็นหนึ่งในหลากหลายช่องทางทำความเข้าใจเปลือกนอกของภาพถ่ายและมีชีวิตในความเชื่อเชื่อง(lives through the perception)ในรูปการณ์ดุจเดียวกับที่คนเราเผชิญหน้ากับวัตถุธาตุแบบคาหนังคาเขา ในเมื่อว่าตามตรรกแล้วแนวทางดังกล่าวน่าจะขยับขยายมาใช้กับหนังได้ฉันใด [น.48]ฉันนั้นเราย่อมจะดัดแปลงแนวการศึกษายุคแรกของฮุสเซิลเพื่อวิเคราะห์การเฉลียวรู้ หรือ การปักปันทางปรากฏการณ์วิทยา(the phenominological époché) ในฐานะ ฮุสเซิลใช้แนวปักปันเป็นกลไกคัดกรองท่าทีไร้เดียงสาต่อโลกให้เหลือเฉพาะหัวใจอันเป็นที่ยอมรับกันทั่วไปของการเชื่อเชื่อง การเล็งผลเลิศอันบ้าระห่ำเช่นนี้มีแต่จะย่อยยับในทัศนะของเกจิทั้งหลาย แต่แนวทางของฮุสเซิลก็น่าจะมีทีเด็ดในตัวเอง และการปักหลักระยะพงศาวดารก็น่าจะประยุกต์ให้เข้ากับลักษระนามธรรมได้หากละเอียดลออมากพอและปราศจากอคติ

การปักหลักระยะพงศาวดารเป็นระบบของฮุสเซิลโดยการกางวงเล็บ(bracketing)ครอบอนุกรมสารบบความเชื่อเชื่องรู้ที่เรามีต่อโลกเพื่อสกัดทัศนะแท้ๆ ในสภาวะปราศจากสิ่งเจือปนทางปรากฏการณวิทยา ในวงเล็บแรกจะเป็นการทดคติตามธรรมชาติและหลักวิทยาศาสตร์ คติประเภทนี้มีไว้ใช้พิจารณาสรรพสิ่งที่ไม่ขึ้นกับการดำรงอยู่ของมนุษย์ กล่าวอีกนัยหนึ่ง เราตีค่าสรรพสิ่งตามเกณฑ์ที่เรารู้สึกว่าสิ่งเหล่า่นั้นเกี่ยวข้องกับเราฉันท์ใดอย่างไร ซึ่งก็ถือเป็นมุมมองแบบกินอยู่กับปากอยากอยู่กับท้อง(intentional perspective) ตามที่ริชาร์ด เคียร์นีย์(Richard Kearney)ตั้งข้อสังเกตไว้และอัลเลน เคสบีเออร์(Allen Casebier)นำมาปรับปรุง ซึ่งรวมถึงงานจำพวกเรื่องแต่ง(fiction)และงานทัศนศิลป์ ตลอดจนสิ่งต่างๆ ที่เป็นรูปธรรม วัตถุธาตุในความรับรู้หมายจำมีฐานภาพเท่าเทียมกับที่ผ่านเข้ามาในเส้นทางของประสบการณ์จริง ไม่ได้อยู่แต่ในโลกของคลังข้อมูลเท่านั้น ทำนบประวัติศาสตร์ด่านต่อมาก็สวมวงเล็บให้กับอำนาจ(สารบบ การตีขลุม) อำนาจมืดที่คอยตีตราวัตถุ ขั้นที่สามจะเป็นเขตปลอดอิทธิพลชี้นำ จินตนาการและความฝันเฟื่องโลดแล่นไปตามสุดแต่ปฏิภาณดิบจะนำพา ภาวะนี้จะเป็นการไล่ล่าสภาพตามอำเภอใจ

ฮุสเซิลค้างไว้แค่ตรงนี้ แต่ก็สู้อุตส่าห์ให้ข้อสรุปงานคิดค้นไว้ว่า การบีบพื้นที่ทิพยสัมผัสที่ด่างพร้อยด้วยการล้างบางองค์ประกอบทางสัญลักษณ์ในที่สุดก็จะเหลือเฉพาะทิพยสัมผัสบริสุทธิ์อันถึงพร้อมด้วยพรหมมัน(immanent) กรรมวิธีสกัดขั้นถัดไปจะเป็นล้างมลทินทั้งปวงอันเกิดจากสมมติ(imagined) เพื่อถลุงเอาแต่ธาตุแท้ของทิพยสัมผัส บรรดาผลงานที่ออกมาหลัง Logical Investigation ฟ้องว่า ฮุสเซิลคิดการใหญ่ยิ่งกว่า[น.49]ทิพยสัมผัสบริสุทธิ์ กล่าวคือเลยไปถึงขั้นอนัตตา(Transcendental Ego) จินตภาพของฮุสเซิลในเรื่องภาวะหลุดพ้น(transcendent) ความเที่ยงแท้(invariable)และปรมัตถ์มัน(universal root of consciousness) งานเขียนนี้จะแยกทางเดินกับฮุสเซิล ณ การเว้นวรรคของเขาดังกล่าว และจะไม่แตะต้องความคิดในเรื่องอนัตตาหรือพรหมมันตร์ เฉกเช่นเดียวกับที่ไม่ศรัทธาต่อการมีอยู่ของญาณสัมผัสอันบริสุทธิ์ดังที่อี เอช กอมบริช(E.H. Gombrich)คัดค้านไว้เป็นฉากๆ ในบทวิพากษ์จินตภาพว่าด้วยตาบอดตาใส(innocent eye) อย่างไรก็ตาม แม้ว่าเราจะไม่อาจหนีพ้นการตั้งแง่หรือตีขลุม เราก็ยังมีทางตัดไฟแต่ต้นลมและการจำกัดอิทธิพลชี้ำนำเหล่านี้ลงเสียได้ก็มีผลดีใหญ่หลวง

นามธรรม(Abstract)

หน้าที่เชิงญาณวิทยาของนามธรรมต่อภาพยนตร์ก็เหมือนกับขั้นตอนแรกสุดของทำนบประวัติศาสตร์ของฮุสเซิล นามธรรมเชื้อเชิญเราพิจารณาวัตถุด้วยวิธีที่ต่างออกไปจากแนวทางทำความเข้าใจต่อโลกที่เราใช้อยู่จนเคยตัว เราชินกับการให้ค่ารูปพรรณก่อนสาระ บางครั้งเราฝืนใจมองวัตถุโดยสกัดออกมาจากคราบลักษณ์(identity)(อันเป็นตราที่เราจ้องจะตีเป็นตำหนิสรรพสิ่งที่เรานึกถึง) ในอีกกระบวนความหนึ่งของนามธรรม คีสลอฟสกีกระตุ้นให้เราพิจารณาบริบทในทางอนิจภาพ(spatioltemporal)ของวัตถุเสียใหม่ ตัวอย่างที่จะนำมาถกต่อข้างหน้าในบทนี้จะช่วยให้สร้างความกระจ่างแก่กรรมวิธีที่กล่าว

หลายครั้งนามธรรมในภาพยนตร์ก็อุปโลกข์ตัวเองสำเร็จบ้างไม่สำเร็จบ้างเป็นสภาวะตั้งต้นของปฏิภาณของมนุษย์แทนที่จะสักแต่จะอยู่ในโอวาทแบบจำลองของฮุสเซิล นักประสาทวิทยา(neuro scientists)ร่วมสมัยอย่างเซเมีย เซกิ(Semir Zeki) และริชาร์ด เกรกอรี(Richard Gregory)ทดสอบพบว่าการเชื่อเชื่อง(perception)เป็นงานที่ซับซ้อน องค์ประกอบมูลฐานมีการระดมหลอมองค์ประกอบมูลฐานของภาพในขั้นตอนสร้างความเป้นเหตุเป็นผล(มิใยต้องกล่าวด้วยว่าขั้นตอนนี้ยังเป็นที่เข้าใจน้อยมากแม้ในทุกวันนี้) หรือกล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือ ความเชื่อเชื่อง(perception) ไม่ใช่แค่เรื่องของการมองเห็นภาพของสมอง [น.50]ตัวดักจับทางชีววิทยามหาศาลบริเวณจอประสาทตา(Retina)จะกรูเข้าชำแหละองค์ประกอบมูลฐานของภาพที่ตกมาถึง จากนั้นเข้ารหัสเป็นสัญญาณ สัญญาณเหล่านี้รี่ไปสู่ส่วนต่างๆ ของสมองส่วนการมองเห็น(visual cortex)และอาณาบริเวณนี้ก็ไม่ใช่แหล่งเดียวที่มีการรวมพลสัญญาณ ยังไม่เป็นที่เข้าใจแม้แต่น้อยว่าการรับรู้ดำเนินไปอย่างลื่นไหลในห้วงจิตของเราได้อย่างไร แต่ดูเหมือนว่าการแยกตัวขององค์ประกอบในฉาก(สี รูปทรง การเคลื่อนไหว)จะรวมอยู่ในสภาวะตั้งต้นของการรับรู้

คุณูปการโดยรวมของความรู้ดังกล่าวก็คือ นามธรรมนำเสนอภาพเชิงภาพยนตร์แบบไร้จริตจก้านใกล้เคียงกับวิถีการไหวตัวของเรา ความรู้ข้อนี้สอดประสานกับข้อสังเกตของเซกิที่ว่างานของสมองและศิลปะนามธรรมคือตีแผ่การเสาะหาความอยู่ตัว ความข้อนี้อาจอธิบายสาเหตุที่ภาพนิ่งนามธรรมและภาพนามธรรมจากหนังถึงได้ถูกพะยี่ห้อเช่นั้นมาแต่ไหนแต่ไร ความหมายทางปรากฏการณวิทยาในระวางภาพทั้งสองชนิดมีความหมายทางปรากฏการณวิทยาที่มิอาจสาธยายเป็นคำพูด เนื่องจากคำทั้งปวงล้วนอ่อนพรรษากว่าการสื่อสารทางประสาทชีววิทยาอย่างกระแสประสบการณ์ทางปรากฏการณวิทยาของเรา ความเป็นไปได้ที่ผู้ชมเพลิดเพลินไปกับตัวตนของวัตถุหรือบริบททางกาล-อวกาศ(time-space context)เป็นเครื่องสะท้อนช่วงชั้นการรับรู้แบบไร้ขีดจำกัดตามหลักการปักปันพงศาวดารของฮุสเซิล หลังจากวงเล็บกางกั้นภาวะรับรู้และก็ต้องตามติดด้วยการจินตภาพถึงความหมายบั้นปลายที่เป็นไปได้ทั้งหมด แนวคิดว่าด้วยความเป็นไปได้(และศักยภาพ)ก่อหวอดอยู่ในภาพนามธรรม แม้ขณะผลักดันการตอบสนองทางญาณวิทยาตามตำรับฮุสเซิล(Husserlian epistemology)ที่ยากจะกะเกณฑ์

จากตรงนี้คนดูต้องยอมใช้ประโยชน์จากความเข้าใจวิธีการจัดจำแนกความเข้าใจรุ่นดั้งเดิมให้มากขึ้น ยกตัวอย่างเช่น เมื่อเห็นต้นไม้ บางคนด้วยอาการสิบเบี้ยใกล้มือทางความคิดอาจประมวลภาพในฐานะส่วนหนึ่งของหมู่ต้นไม้นับพันอันมีแม่พิมพ์อยู่แล้วจากประสบการณ์ของคนๆนั้น อย่างไรก็ตาม พอเจอ[น.51]รูปทรงสูงชะลูดก็ใช่ว่าคนเราจะเหมาว่านั่นเป็นต้นไม้ ข้อมูลดังกล่าวบรรจุความเป็นไปได้และความพ้องรูปของสิ่งๆหนึ่งแต่ก็อาจเป็นของอย่างอื่นที่มีรูปทรงประพิมพ์ประพายก็เป็นได้ ไม่ว่าจะจิตวิทยาสายหยั่งรู้(cognitive)หรือสำนักเกสตาลท์(Gestalt)ต่างมองกระบวนการให้เหตุผลว่าเป็นปัจจัยสำคัญยิ่งต่อทุกการรับรู้และคอยก่อหวอดการผนึกตัวระหว่างจินตนาการและการรับรู้ต่อความจริงทางวัตถุวิสัย

เราลดทอนแนวคิดทางจิตวิทยาไปสู่การปรุงแต่งตัวแทนในจิตใจแบบอุดมคติไม่ได้เป็นอันขาด ไม่เช่นนั้นก็จะพิกลพิการกันไป แนวคิดเหล่านี้เป็นเนื้อเดียวกับประสบการณ์ทางกายภาพอย่างที่โมริซ แมร์โล-ปอนติ(Maurice Merleau-Ponti)เรียกว่า ประสบการณ์แต่อ้อนแต่ออก(primordial experience) และดูเฟร็นน์ก็มองว่าเป็นการผนึกกำลังระหว่างร่างกายกับจินตนาการ

สภาพตามเนื้อผ้า และนามธรรม ในแง่ความรู้: จาริกเพื่อบรรลุ

ได้ฤกษ์พิจารณาสถานะสถานะทางญาณวิทยาของภาพนามธรรม ในการถกเรื่องความรู้ไร้เหตุผลดอร์เตอร์เอ่ยถึงประสบการณ์ 4 ระดับ การปลดปล่อยสัจธรรมของศิลปะผ่านประสบการณ์ 4 ระดับ คือ (1)อารมณ์ของเราเอง (2)ชุดค่านิยม (3)การเสพสัมผัส (4)เหตุการณ์สำคัญอันไม่อาจถ่ายทอด ตามวัตถุประสงค์ในที่นี้ ขั้นที่ 3 มีความสำคัญสูงสุด ดังคำของดอร์เตอร์ที่ว่าศิลปะไม่เพียงเผยโฉมอัตวิสัยของประสบการณ์ หากรวมไปถึงโลกแก่พรรษา มิอาจสร้างความกระจ่างด้วยวิธีไขความลับแบบมีธงสมมติฐาน เนื่องจากคุณสมบัติอย่าง สี รูปทรงและเสียงในห้วงประสบการณ์ของเราถูกประทับไว้กับภาพของสิ่งต่างๆ ที่เรารับรู้ การลิ้มอรรถรสของสิ่งเหล่านั้นจึงเป็นในลักษณะรับช่วง ไม่ใช่ซึมซาบแต่แค่จุ่มชุบ ถึงอย่างไรศิลปะก็มีอิสรภาพจะรังสรรค์ภาพอันทรงคุณค่าในตัวเองเพียงพออยู่แล้วโดยอาศัยคุณสมบัติทางสี รูปทรง เสียง ห้วงระยะ น้ำหนัก และอะไรต่อมิอะไร หาใช่เป็นได้แค่ทางผ่านให้วัตถุได้ถ่ายทอดตัวตน ดังนั้นจึงช่วยตีกรอบให้คนไม่หลงออกไปนอกปริมณฑลความหมายของคุณสมบัติต่างๆ เหล่านั้น ในแง่นี้ศิลปะจึงเผยสัจธรรมของโลกด้วยการสร้างรอยตำหนิในคุณสมบัติขั้นพื้นฐานที่ประสบการณ์ของเราขึ้นรูปไว้แต่ก็ได้แค่ในระดับจุ่มตัวลมไปสัมผัสห้วงประสบการณ์นั้น

[น.52]ในการอภิปรายว่าด้วยสีขาว(the color white)ฮุสเซิลได้แจงสรรพคุณของสีว่ามีองค์ประกอบที่คล้ายกับความหมายส่วนเกิน(surplus of meaning)อยู่ในตัว ความซึ่งโดยปกติมักถูกมองข้ามหรือตีตก แต่นามธรรมปลุกผีขึ้นมา ข้อสังเกตดังกล่าวคาบเกี่ยวกับสิ่งที่คริสตีน ธอมป์สัน(Kristin Thompson)ขนานนามว่าส่วนเกิน(excess)ของหนัง โครงสร้างดักดาน(residual structure) ซึ่งมักถูกเขี่ยทิ้งในการวิเคราะห์การเล่าทั่วไป สถานะของความรู้ว่าด้วยคุณสมบัติพื้นฐาน(primitive qualities)(ตามคำจำกัดความของดอร์เตอร์)อาจพอเป็นเบาะแสของสิ่งอื่นนอกเหนือจากประสบการณ์จากการสัมผัส ใจความสำคัญของถ้อยความคัดสรรต่อไปนี้ของมาร์ติน ไฮเด็กเกอร์(Martin Heidegger)ให้ข้อสังเกตบางประการต่อการเผยแผ่สัจธรรมขั้นที่ 4 ของศิลปะกับสื่อความหมายของนัยสำคัญในประสบการณ์ของเรา "การฉายภาพแบบกวีขนานแท้คือการกระชากหน้ากากหรือเปิดโปง ลากไส้สิ่งตัวตนปุถุชนในเชิงประวัติศาสตร์กะเกณฑ์ไว้แล้ว นี่คือโลกและสำหรับมนุษย์ในประวัติศาสตร์ก็เป็นโลกของพื้นที่ปิดกั้นตนเองและพร้อมพรักด้วยทุกสิ่งที่ แม้ว่าจะยังไม่เผยตน"

ไฮเด็กเกอร์ให้ความสำคัญกับตัวตนและด้วยความที่ตัวตนนั้นอยู่อย่างหลบๆซ่อนๆ ศิลปะและการฉายภาพเชิงกวีจะขุดสารัตถะของสภาพการเป็นขึ้นมาตีแผ่ โดยยังถนอมคุณค่าในด้านชวนพิศวงไว้อย่างครบถ้วน การตีความของดอร์เตอร์ตามแนวไฮเด็กเกอร์นั้นยังประโยชน์ยิ่ง "พลังศิลปะจรรโลงรูปทรงอันเป็นลายแทงนำไปสู่ความหมายอันถือเป็นคุณค่าขั้นพื้นฐานอีกประการที่ไฮเด็กเกอร์มองว่าศิลปะจะเผยโฉมโลกส่วนที่ซ่อนอยู่ สนามในประสบการณ์ของเราซึ่งไม่อาจลดรูปเป็นบทเฉลยขุมข่ายความคิด โลกไม่ได้มีแค่ตะกอนตกทอดแต่เก่าก่อนแต่ยังทรงไว้ซึ่งอำนาจแฝงเร้นอันคอยขับเคลื่อนสรรพสิ่งทั้งปวง เพราะโลกไม่อาจลดรูปเหลือเพียงบทเฉลยขุมข่ายความคิด โลกมีไว้เข้าถึงเพื่ออิ่มเอมกับความทรงจำหอมหวานมากกว่าขบคิดตามขุมข่ายความคิดฉันใด ก็เหมาะกับไว้จินตนาการมากกว่าซักฟอกหาเหตุผลฉันนั้น

ผลิตผลจากการว่าตามเนื้อผ้าและการจับเน้นโดยนามธรรม คือ จินตนาการว่าด้วยความรู้อันลึกล้ำ เกินบรรยาย ความรู้นี้ยังแตกแขนงอยู่ในทฤษฎีสุนทรียะอื่นๆ อีกด้วย เป็นต้นว่า สัมผัสรู้ ใน Phenomenology of Aesthetic Experience ของดูเฟร็นน์

[น.53]นอกเหนือจากความเกี่ยวโยงทางญาณวิทยาดังกล่าว กระบวนการใช้ตัวชี้นำ(ขั้นที่ 3 ของการปักปันพงศาวดาร)ของฮุสเซิลยังเป็นอีกแหล่งบ่มเพาะส่วนขยายขุมข่ายความคิดของการรับรู้ บางครั้งคีสลอฟสกีจะเผยอัตลักษณ์ทั่วไปของผู้ประพันธ์(diegetic identity)ในเรื่องของการรับรู้ที่เป็นผลพวงจากการถ่ายทอดผ่านนามธรรม กล่าวคือ หลังจากลักไก่แย้มพรายกรอบอ้างอิงเพื่อการรับรู้สู่คนดูหรือกล่าวอีกนัยหนึ่งคือ เราอาจเห็นสิ่งที่วัตถุเป็นตามปกาศิตผู้ประพันธ์(diegesis)อย่างหมดเปลือกเพื่อล่อให้เราพิจารณาถึงสิ่งๆ นั้นในแง่ที่ว่ามันอาจเป็นสิ่งอื่นๆ ได้อีกมากมาย มุมมองดังกล่าวในภาพของคีสลอฟสกีสอดรับกับขุมความคิดทางอภิปรัชญาต่อความจริงซึ่งตามนิยามแล้วจะกินความเกินกว่าวัตถุธาตุ ความสอดรับดังกล่าวยังอุโฆษอยู่ในจินตภาพว่าด้วยความจริงจากฝ่ายศาสนาหลายอัน และปณิธานในเรื่องการหลุดพ้นโลดแล่นอยู่ในงานไม่ขาดสาย โดยคีสลอฟสกีสอดแทรกภาพเหล่านั้นในบริบททางอภิปรัชญา(ยกตัวอย่างเช่นประเด็นหรือเนื้อหาทางอภิปรัชญาที่ปรากฏในการเล่า)

ทั้งหมดทั้งหลายผู้เขียนได้แจกแจงถึงคุณสมบัติของความสดทันควันในด้านความเถรตรง อรรถรสที่ไม่อาจพร่ำเป็นภาษา การเป็นส่วนย่อยของอาณาจักรความรู้นอกคัมภีร์ และการทำหน้าที่ของนามธรรมในสารัตถะภพนี้ ฮุสเซิลมอบกระบวนทัศน์ทางปรากฏการณ์วิทยาไว้วิเคราะห์ประสบการณ์รนหาที่ ไม่มีคำทายทัก หน้าที่หลักของนามธรรมที่ดังที่ได้กล่าวไป ก็คือ นามธรรมกับการตั้งตนเป็นวงเล็บ นามธรรมในฐานะสัจมรรค

ในการกำหนดพิกัดของสภาพตามเนื้อผ้า ประสบการณ์นามธรรม เราพบตัวตนแต่อ้อนแต่ออกในห้วงความรู้สึก นักทฤษฎีภาพยนตร์ชื่อ คาร์ล แพลนทิงกา(Carl Plantinga)ได้ลองสร้างแบบจำลองการระลึกรู้ของประสบการณ์ผู้ชมและภายในแบบจำลองนี้ ความรู้สึกเป็นขุมกำลังหลักในการให้ความเพลิดเพลินแก่คนดู เขาชี้ว่าความรู้สึกไม่ได้วนเวียนอยู่กับการสร้างความหวามระทวยหรือตีอกชกหัว แต่ประตูของประสบการณ์ความรู้สึกยังเปิดเชื่อมกับการระลึกรู้ถึงความอิ่มเอมและเห็นอกเห็นใจด้วย ข้อแตกต่างจากแหล่งปฏิกรณ์ความสำราญแก่คนดูขนานอื่นๆ ก็คือประสบการณ์ต่อความรู้สึกเป็นการตอบสนองต่อรูปสมบัติของหนังและเหตุการณ์ในหนังโดยไม่คำนึงว่าคนดูกับตัวละครในเรื่องจะคบหากันฉันท์ใด ยกตัวอย่างเช่น แม้หนังจะนำเสนอเหตุการณ์ออกมาเหมือนไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใด แต่ประสบการณ์ตามความรู้สึกที่ก่อตัวขึ้นในห้วงของความสดทันควันเป็นการสนองตอบแบบไม่ฟังอีร้าค่าอีรมและแก่พรรษาเกินกว่าจะมีทฤษฎ๊ใดๆ มาตีตรา

[น.54]ฮุสเซิลเปรยไว้ใน Logical Investigation ถึงการจัดลำดับส่วนขุมความคิดว่าด้วยรสทางประสาทสัมผัสกับหมวดหมู่ต่างเพื่อฟอกสกัดความไม่ลงรอยแต่อ้อนแต่ออกทางเทววิทยา ระหว่างความรู้ซึ้งกับความเข้าใจ อย่างไรก็ตามเขาประเมินว่ากิจกรรมทั้งสองแยกกันไม่ขาด ฉันใดก็ฉันนั้นอาจมองเห็นความคู่ขนานกับรูดอลืฟ อาร์นไฮม์(Rudolf Arnheim)ผู้แบ่งแยกญาณกับปัญญาออกจากกัน(ญาณ(intuition)หมายถึงศักยภาพสั่งสมในการเข้าใจองค์รวม; ปัญญา(intellectual)คือศักยภาพในการเก็บรายละเอียดและสัมพัทธภาพ) แต่ยอมรับว่าไม่อาจแยกแยะกลไกทั้งสองในกระบวนการรับรู้ได้ ดังที่เขาตั้งชื่อบทความของเขาว่า "The Double-Edged Mind: Intuition and Intellect" เซกิมองว่าการรบรู้เป็นเรื่องของระบบการสังเคราะห์ แต่ขณะเดียวกันก็เชื่อมั่นกับแนวคิดไม่เอาเป็นเอาตายกับการขีดเส้นแบ่งความรู้ออกจากความเข้าใจ

กล่าวโดยย่อคือ การรับรู้ประกอบด้วยกระบวนการอันซับซ้อนจากการที่ผู้ดูควานหาความหมายโดยมีสารบบในห้วงคำนึงเป็นเครื่องนำทางและลายแทงความคิดว่าด้วยรสทางประสาทสัมผัส การประจันหน้ากับภาพนามธรรมก็ไม่อาจยกเว้นจากกฎข้อนี้ ผิดแต่เพียง การรรับรู้ไม่ถูกโฉลกกับการรับรู้ขาประจำ(ไวปานสายฟ้าทั้งในด้านความรู้สึกและการจัดจำแนก) เนื่องเพราะรูปทรงนั้นผิดแผกจากที่คาดไว้อย่างยน้อยก็ในขนบการเล่าอมตะของตะวันตก ไม่พึงดูแคลนพลังของภาพเหล่านี้ดังที่อาร์นไฮม์บรรยายอานุภาพอันเอกอุของภาพนามะรรม องค์ประกอบ(นามธรรม)เหล่านี้ ไม่ได้มีเพื่อสร้างความสำราญแก่สายตา ภาพเหล่านี้ทะยานตัดผ่านโลกความรู้ ทำการเข้ารหัสพลังขุมต่างๆ ที่คอยขับเคลื่อนชีวิต รวมทั้งโลกทางกายภาพด้วยความซับซ้อนเหลือคณาในตัว การตีความถ้อยคำที่คัดมาตามหลักเทววิทยา จะเหนี่ยวรั้งเรามิให้พลัดหลงออกนอกปริมณฑลของภาวะไม่เข้าใครออกใคร เจียนจะหลุดพ้นมิหลุดพ้นแหล่

[น.55]แนวทางที่คีสลอฟสกีนำมาใช้กับนามธรรมถือว่าไปตามหลักธรรมในความหมายอย่างแคบ ดังที่ดัดลีย์ แอนดรูว บรรยายไว้ว่า: ตามคำสอนของเฮเกลปรัชญาเข้ามาแทนที่จินตนาการในขณะที่อารยธรรมตะวันตกเข้าสู่ช่วงปีกกล้าขาแข็ง ด้วยบารมีจากการบรรลุภารกิจทางประวัติศาสตร์ ตามขนบของปรัชญาลำพองว่าไม่มีกฏเกณฑ์หรือพลังใดอยู่เหนือกฏของการคิดหรือภาษา ขณะที่ศาสนากลับจำต้องศิโรราบและลดตัวลงรับสภาพตาบอดคลำช้างด้วยหวังพึ่งใบบุญแห่งอำนาจ เป็นเครื่องมือเรียกศรัทธาและอาจจะเป็นการบรรเทาอาการงงเป็นไก่ตาแตก

นิพพาน(Transcendent)

จินตภาพในเรื่องกว่าจะพ้นทุกข์ต้องฟันฝ่าอุปสรรคนานัปการในศตวรรษ 20 ที่พอล โคตส์ ขนานนามว่าเป็นยุคหลังโรแมนติก(postromantic age) นักประวัติศาสตร์ศิลปะอังเดร มัลโรซ์ให้สมยาว่า สนธยาของความสมบูรณ์(the twilight of the absolute) เฉกเช่นเดียวกับความเชื่อทางศาสนาก็ไม่มีบารมีเหนือหลักศิลปะและวิทยาการอีกแล้ว แต่นักสังคมวิทยาศาสนาชื่อดังอย่างเมอเชีย อีเลียด(Mircea Eliade)กลับมองว่าสิ่งศักดิ์สิทธิ์ไม่ได้สูญหายไปไหนเพียงแต่ไม่เป็นที่ตระหนัก เพราะเครื่องมือตีความทางศาสนานั้นไม่ยืดหยุ่นพอจะรับมือกับ คุณลักษณะสำคัญสองประการของศิลปะร่วมสมัยได้แก่ การทำลายล้างรูปทรงดั้งเดิมและตื่นตากับระเริงกับสภาวะไร้รูปทรง ไม่มีสิ่งใดโน้มน้าวให้คอนสแตนติน บรานกูซี(Constantin Brancusi)มองว่าหินเป็นเพียงเศษเสี้ยวของปฐพี เช่นเดียวกับที่เถือเถาเหล่ากอแห่งคาร์เปเธียนของเขาเชื่อสืบเนื่องกันมา เช่นเดียวกับมนุษย์ยุคหินใหม่ทั้งผอง เขาเชื่อว่าก้อนหินเป็นที่สิงสถิตย์ของพลังที่มีเจตนารมย์หรือที่เรียกกันทั่วไปว่าสิ่งศักดิ์สิทธิ์

ความคิดในเรื่องการปรากฏตัวโทนโท่ดังกล่าวสร้างแรงบันดาลใจแก่นักปรัชญายอร์ช สไตเนอร์(George Steiner)ให้บัญญัติสิ่งที่เรียกว่าเดิมพันของพุทธภาวะ(wager on transcendence) โดยสาระสำคัญเขาเชื่อว่า ความหมายในชีวิตมนุษย์เป็นดัชนีบ่งบอกการมีอยู่ของพระเจ้า เนื่องจากธรรมชาติของความหมายดังว่า การมีความหมายไม่ถือเป็นข้อมูลตายตัว ดังนั้นการโต้แย้งหรือการทบทวนในลักษณะตีความจึงเป็นไปอย่างไม่มีที่สิ้นสุด แต่ส่วนที่มักเอาเป็นธุระกันก็คือกระบวนการแยกแยะด้วยการรวบรวมข้อมูลปลีกย่อยให้รู้ดีรู้ชั่วในระดับพื้นฐานกันไปข้าง ดังนั้นจึงเป็นไปตามท่เคยแจกแจงไว้ว่า ความเป็นเอกเทศอันมิอาจผ่อนสั้นผ่อนยาวของการเป็นตัวแทนความเป็นอื่นในศิลปะและตัวบทซึ่งไม่ยี่หระไม่ว่าจะกับถ้อยวาทะครบถ้วนกระบวนความหรือการตรวจสอบอันไม่เป็นมิตร

[น.56]สไตเนอร์เบิกความตามสภาพที่เป็นอยู่ของหลังสมัยใหม่ไม่ใช่ตามเจตนาของหลักสมัยใหม่ เขาตระหนักดีถึงความหมายอันแหว่งวิ่น แต่ก็มองว่าเป็นแค่ความไม่สมประกอบของสัจธรรมของโลก ไม่ใช่การหักล้าง ถ้อยความและวากยสัมพันธ์ของมนุษย์จนแต้มและหาทำยาได้ยากยิ่งในเรื่องการแข็งขืนอันมีการจรรโลงโลกเป็นที่ตั้งรวมถึงจิตใจของเราทั้งหลาย ถ้อยวาทะไม่อาจถ่ายทอดสัจธรรมอันลึกซึ้งของสติ ทั้งไม่อาจให้เบาะแสรูปพรรณสันฐานหาตัวจับยากของดอกไม้ ของคมรัศมีแสง ของเสียงนกร้องยามอรุณรุ่ง ความสิ้นไร้ไม้ตอกของภาษาทิ้งให้เราอยู่กับทางสองแพร่งระหว่างการตัดหางปล่อยวัดหรือหาตัวตายตัวแทน สไตเนอร์เลือกการหาตัวตายตัวแทน ดังจะเห็นได้ว่าเขายังจมปลักอยู่กับคำถามไม้ตายว่าด้วยการมีตัวตนของก็อดฟรีด วิลเฮล์ม ลิบนิซ(Gottfried Wilhelm Leibniz) คำถามร้องหาเหตุผลที่ว่าเหตุใดจึงไม่มีความว่างเปล่า หลายคนเห็นดีเห็นงามว่าคีสลอฟสกีก็คิดในทำนองเดียวกันนี้ ศิลปะของเขาเกลี่ยกลบหลุมบ่อทางภาษาทอดพาเราไปสู่ความหมายของการหมดห่วง หลังจากเหลือทนกับกรรมวาจา

จากมุมมองทางศาสนา พื้นฐานของภาวะหลุดพ้นตามมุมมองของฝ่ายศาสนามีให้เห็นในงานเขียนเจ้าสำบัดสำนวน พิสดารของรูดอล์ฟ อ็อตโต(Rudolf Otto) งานเขียนชื่อ The Idea of the Holy ของเขานอกจากจะอธิบายถึงการหลุดพ้นในทางอภิปรัชญาอย่างพิศดารแล้ว ยังมีคุณูปการยิ่งต่อการทำความเข้าใจสิ่งศักดิ์สิทธิ์อื่นๆ (the Holy "Other") ในแง่สุนทรียะ ความเป็นอื่นไม่ใช่แค่สรรพสิ่งนอกเหนือจากตัวเราของเรา แต่หมายถึงความเป็นอื่นทั้งหมดทั้งสิ้น ภาวะหลุดพ้นในสภาพกลับหัวกลับหาง และวางตนอยู่ในความลี้ลับ ข่มขวัญคนดูให้ครั่นคร้าม หวาดกลัว ประหลาดใจ และตราตรึงพรึงเพริดอย่างกลืนไม่เข้าคายไม่ออก

อ็อตโตมองว่าจิตวิญญาณมีชีวิตทั้งในปางมีเหตุมีผลและปางไม่อยู่กับร่องกับรอย ทั้งสองปางทำงานร่วมกันเหมือน เส้นยกเส้นขัด(warp and woof)ในการทอผ้า ส่วนที่ไม่เป็นเหตุเป็นผลขององค์อินทรีย์จิตวิญญาณไวต่อสัมผัสจากพลังเหนือธรรมชาติอันเป็นสภาวะเหลือจะบรรยาย อีกครั้ง เคนเน็ธ ดอร์เตอร์มีผังความคิดในเรื่องการรู้ในทางไม่อิงกับเหตุผลจะประสิทธิ์ประสาทความรู้ซึ่งจุติในตำรับการประจันหน้ากับประสบการณ์ของฮุสเซิล สไตเนอร์[น.57]นิยามความหมายของการประจันหน้าลักษณะนี้ว่าเป็นชั่วขณะจิตที่การระลึกรู้กลั้นหายใจ ณ ด่านตรวจตรรกภาษา(the semantic limit) แต่ความรู้นอกหลักเหตุผลก็ไม่อาจยืนหยัดตามลำพัง ขอให้พิจารณาแง่คิดของอ็อตโตในเรื่องเส้นยกเส้นขัดตามหลักตรรกนิยม/อตรรกนิยมทางศาสนา ควบคู่ไปกับในทางปรากฏการณวิทยาและในทางนัยยะ ณ ขั้นตอนการเสาะหาพุทธภาวะของหนังนี้ ภาษา เหตุผล และการเล่าจะคืนรังบริบทและตัดขาดกับจริตแห่งพุทธภาวะ ปริบททางอภิปรัชญา(Metaphysical Context)

ดังได้กล่าวไว้ ปริบททางอภิปรัชญายึดโยงได้กับการให้เบาะแส การเล่า สัญศาสตร์ หรือประกาศิตจากผู้เล่าในหน่วยๆ หนึ่งหรือขั้วแม่เเหล็กความคิดหนึ่งๆ ที่แตกตัวออกมาจากสภาพดั้งเดิม เบาะแสอาจมาจากหลักทั่วไป(เช่น ความรัก) หลักคุณธรรม โลกุตรธรรม อุทาหรณ์ทางศาสนาเพื่อผูกเงื่อนสะท้อนการรณรงค์ทางจิตวิญญาณ พลังเหนือธรรมชาติหรือตัวละครในบทศาสดา การคติสอนใจนั้นหลากหลายผกผันเกินกว่าจะแจงสี่เบี้ยในที่นี้ หลักๆ แล้วปริบททางอภิปรัชญาจะลากไส้ภาพความจำเป็นขั้นพื้นฐานหรือกิเลสของตัวละครก่อน จากนั้นจะฉายภาพปุถุชนหรือโลกียชนในตัวตัวละคร กับการค่อยๆ ฝ่ามารผจญเข้าสู่พุทธภาวะ สุดแต่วิถีจะนำพา

การค้นคว้าวิจัยนี้นอกจากจะขลุกอยู่กับอาณาจักรของความรู้นอกหลักเหตุผลและยังมีแก่นร่วมสำคัญอื่นๆ ที่ค้นพบได้จากสารบบงานของอ็อตโตและสมควรนำมาแสดงไว้ อันแรก แนวคิดว่าด้วยสำนึกในสิ่งศักดิ์สิทธิ์เหนือธรรมชาติถือเป็นแขนงที่แยกมาจาก การลบหลู่ อันถือเป็นแนวคิดว่าด้วยความเป็นจริงแบบรายวัน อันที่สอง การถือหางความรู้สึกในฐานะปัจจัยพื้นฐานของเรื่องราวพลังศักดิ์สิทธิ์เหนือธรรมชาติของอ็อตโตนั้นคอยคุมเชิงมุมมองทั่วไปทางปรากฏการณวิทยาต่อความรู้สึกในฐานะทรัพยากรสิ้นเปลืองในการศึกษาชีวิตของโลก อันสุดท้าย การประจันหน้ากับภาวะเหนือธรรมชาติอยู่ในอีหรอบเดียวกับประสบการณ์รนหาที่ การศรัทธายึดมั่นในความจริงแท้ของสิ่งๆ หนึ่ง โดยไม่ยึดติดกับสารรูป หากเน้นการเสาะหาโดยมีความคิดสร้างสรรค์เป็นที่ตั้งเพื่อการเข้าใจอย่างถ่องแท้ แนวคิดของนักปราชญ์ชาวยิวชื่อมาร์ติน บูเบอร์(Martin Buber)มีส่วนสร้างความอุ่นใจในการเดินตามเส้นทางการคิดนี้ เทววิทยาของบูเบอร์ตั้งอยู่บนจินตภาพที่ว่าความสัมพันธ์ถือเป็นกระบวนการรับรู้ขั้นสูงสุด จากการเปลี่ยนรูป"เจ้านั่น"(an it) หรือ"คุณ"(a you)มาสู่[น.58] "สู"(Thou) ความสัมพันธ์นำมาซึ่งการให้ การแสดงออกภายใต้เจตจำนงนอกเหนือไปจากสัญชาตญาณเชิงปริมาณและที่เป็นเจ้าเรือนตามแต่สถานการณ์ ยังมีหวอดจินตภาพใหม่ก่อตัวขึ้นจากมุมมองของฮุสเซิลในเรื่องการรับรู้ที่มองว่าความสัมพันธ์เป็นตัวกำหนดน้ำหนักในทางเทววิทยาในการประจันหน้ากับโลกกับโลก หากคนๆ หนึ่งครองตนตามแบบแผนในการเข้าประจันหน้ากับโลก เจตจำนงการรับรู้เชิงวัตถุวิสัยและชนิดของนิกายจิตวิญญาณที่เห็นเป็นรูปธรรม การประจันหน้าก็เป็นไปตลอดรอดฝั่งได้เพราะมีอุปกรณ์เสริมพุทธภาวะเป็นหลักชัยอยู่ จากความชัดเจนเรื่องกัน(และ)-กัน(I-Thou) บูเบอร์มีความเชื่อในเรื่องพระเจ้าผู้เสวยนิพพานที่เป็นชาวเรา(personal Transcendent God) ผู้บรรจงถักทอตนเองเข้ากับพรหมมันอันเป็นสิ่งที่เขารังสรรค์ขึ้นเอง ความคิดเรื่องเทวานุสติ(theophany)เป็นเรื่องใกล้ตัวมากกว่าครั้งไหน เขยิบเข้าใกล้ปริมณฑลระหว่างตัวตนนานา เข้ามาเฉียดกรายห้วงหนที่ซุกซ่อนอยู่ในความคลุมเครือที่ปกคลุมเราอยู่ แทรกซอนอยู่ระหว่างผองเรา หว่างกลาง คือ พิกัดของนิพพานรสตามลายแทงที่บูเบอร์ทิ้งไว้ให้ ความยุ่งยากทั้งหลายในการเก็บกรองนิพพานในฐานะภาวะอื่นหรือภาวะสูงส่งยังพบเห็นได้ในปรมัตถธรรมในพรหมมันล้วนถูกผนวกไว้ในหว่างกลางของความขัดแย้ง การมองผังแนวคิดการรับรู้ในทางปรากฏการณวิทยา ในแง่ของอธิษฐานจิตตามที่ฮุสเซิลได้เบิกตาแก่เราในที่นี้ถือเป็นการก้าวล่วงเชิงเทววิทยา ความห่วงหน้าพะวงหลังของคีสลอฟสกีในเรื่องการมีอยู่ของขุมพลังสำรองของพุทธภาวะไม่ได้ลดคุณค่าความจริงที่ว่าการที่งานของเขาทะยานสู่พรมแดนศักดิ์สิทธิ์นั้นเป็นเพราะสังหรณ์อยู่ตะหงิดๆ ว่าอาจมีแหล่งศักดิ์สิทธิ์อยู่ ณ พิกัดใดพิกัดหนึ่ง

[น.58]ว่าตามเนื้อผ้า นามธรรม และพุทธภาวะ: หนังคาบลูกคาบดอก (Immediacy, Abstraction, and Transcendence)

ดังได้แจกแจงแล้วถึงคุณูปการของบรรดาความคิดรวบยอดทางเทววิทยาในเรื่องพุทธภาวะ(Transcendent)ต่อสภาพตามเนื้อผ้าและภาพนามธรรม ที่เหลือก็คือการสังเคราะห์แนวทางสามประการเพื่อศึกษาถึงความขลังศักดิ์สิทธิ์ในประวัติศาสตร์ศิลปะ(โดยสังเขป)อันประกอบด้วย 1) การอาราธนาพระวจนะ 2) การบูชาของมนุษย์ 3) การฉายภาพโดยศิลปิน ชเรเดอร์ให้ความสำคัญกับสภาพการณ์ตามลักษณะที่ 2 ในฐานะกระบวนท่าพุทธภาวะ(Transcendental Style)ในทางภาพยนตร์และจาระไนถึงเคล็ดลับความสำเร็จของผู้กำกับภาพยนตร์[น.59]จากสามวัฒนธรรมในการถ่ายทอดความศรัทธาผ่านแนวทางที่สาม ยาสึจิโร โอสุ(Yazujiro Ozu) รอแบรต์ เบรอะซ็อง(Robert Bresson) และ คาร์ล เดรย์เออร์(Carl Dreyer)ต่างถ่ายทอดพุทธภาวะด้วยแนวทางภาพยนตร์อันสวนทางกับความจริงตามขนบฮอลลิวูดและเป่าขม่อมให้คนดูริอ่านมองขึ้นไปสูงๆ แต่ทฤษฎีของชเรเดอร์ก็เข้าขั้นเป็นยาขมใช่เล่น เพราะความเคร่งครัดและจำกัดขอบเขตการใช้งานการเล่าถึงพุทธภาวะในทางภาพยนตร์ไว้จนแทบเป็นการบำเพ็ญทุกรกิริยาและมีเงื่อนไขหยุมหยิม เทอรี ลินวอล(Terry Lindvall)และคณะสมาทานแนวคิดของมิคาอิล บักติน(Mikhail Bakhtin)มาอธิบายสภาพดังกล่าวในหนัง Long Walk Home ไว้ว่า ต้องระดมยุทธวิธีหมดไส้หมดพุง ผลสำเร็จทางพุทธภาวะของ Long Walk Home มาจากการระดมกลเม็ดหลายขนาน หาใช่เอาแต่กินบุญเก่า ประหนึ่งร่างกายเป็นเป็นชุมชนอันมีเสถียรภาพเพราะอลหม่านจนอิ่มตัว ชเรเดอร์ขีดวงการเล่าถึงพุทธภาวะไว้ในการเล่าถึงภาวะอื่น(otherness) การมองเช่นนี้เท่ากับมองไม่เห็นหัวจินตภาพพื้นฐานทางเทววิทยาในเรื่องอัธยาศัยและพระมหากรุณาธิคุณต่อมนุษย์ รวมตลอดจนการสถิตย์อยู่ของพระองค์ในสรรพสิ่งที่พระองค์ทรงสร้างมา บูเบอร์เป็นนักคิดชาวยิวแต่ความชิดเชื้อและวงโคจรพาดไขว้ในเรื่องสิ่งศักดิ์สิทธิ์ของเขาก็ถือเป็นแก่นความคิดในพระคริสตธรรมใหม่ด้วยเช่นกัน(John 1:14: "The World became Flesh and dwelt among us) ความขัดแย้งปมเขื่องในเรื่องสิ่งศักดิ์สิทธิ์เบื้องบนก็คือ พุทธภาวะเป็นทั้งต้นน้ำและต้นหนแก่พรหมมัน อนัตตาและอมตภาพของสิ่งศักดิ์สิทธิ์จึงไม่อาจทึ้งถลุงเอาจากอีกฝ่าย เทววิทยาหลายสำนัก(รวมทั้งนิกายคาธอลิกในบ้านเกิดของคีสลอฟสกี)ล้วนจุติจากความขัดแย้งระหว่างอนัตตา/อมตะ(Transcendent/Immanent) กระบวนทัศน์เพื่อสร้างความเข้าใจการถ่ายทอดพุทธภาวะผ่านงานศิลปะก็เป็นรูปเป็นร่างขึ้นมา

รูปทรงและสีเชิงนามธรรมของบั้นปลายพุทธภาวะ (Abstract Form and Color for Transcendent Ends)

ลองพิจารณาถ้อยคำต่อไปนี้ เส้นตรงให้ความรู้สึกเช่นใด? ก็รู้สึกตามที่สารรูปที่เป็น ทอดตรง พุ่งไปข้างหน้าเรื่อยเปื่อย หาที่สุดมิได้ เส้นคดหลายๆ เส้นหรือการรวมตัวระหว่างเส้นตรงจำนวนมากกับเส้นโค้งจำนวนมากๆ ต่างหากที่ชวนให้ตีฝีปากบรรยายสรรพคุณ พวกมันผลุบๆ โผล่ๆ เดี๋ยวลึกเดี๋ยวตื้น ขาดๆ ยืดๆ อืดย้วย พวกมันลิ่วและล่องอยู่แทบปลายนิ้ว พุ่งทะยานและยั้งยุด กระปรี้กระเปร่าและชวนตื่นตา

เราผู้มีตาหามีแววไม่ต่อคุณสมบัติเหล่านั้นของรูปหลง มีอันหน้าม้านกันเป็นแถวกับคำพูดของเฮเลน เคลเลอร์(Helen Keller) ไมเออร์ ชาปิโร(Meyer Schapiro)นักวิจารณ์ศิลปะแขวะเข้าให้ เคลเลอร์ตาสว่างเพราะความเอาการเอางานของรูปทรง พลังอันเหลือล้นของรูปทรงนั้นมาจากการถ่ายทอดภาวะของสิ่งหนึ่งสิ่งใดโดยไร้ขีดจำกัด ชัดแจ้ง ไร้ขอบเขตและเปี่ยมด้วยอิสระ แม้ว่าถ้อยวาทะของเธอจะไม่ได้พาดพิงถึงพลังจากเบื้องบนตรงๆ แต่ญาณสมาบัติของเธอย่อมไม่ใช่แค่ประสบการณ์[น.60]ตามมีตามเกิด แต่เป็นประสบการณ์จากการรู้แจ้ง รูปทรงนามธรรมมีคุณวิเศษดังกล่าวหากผ่านการเสพและดื่มด่ำให้ครบถ้วนกระบวนความ นี่อาจเป็นเหตุให้พอเข้าตาจนจนต้องสำแดงภูมิทางเทววิทยา วอลท์ วิทแมน(Walt Whitman)และเลียฟ ตอลสตอย(Leo Tolstoy)จึงสาธยายเป็นคุ้งเป็นแควว่าพระเจ้ามีรูปทรงเหลี่ยม เฉกเช่นเดียวกับที่ภาพของสิ่งศักดิ์สิทธิ์เบื้องบนมีรูปทรงและสีตายตัวในสายตาของพวกองครักษ์พิทักษ์เทววิทยา แม้แต่ในงานเขียนสุดพิศดาร Concerning the Spiritual in Art ของวาสิลี คันดินสกี(Wassily Kandinsky) ก็ยังมีร่องรอยลักษณะเดียวกันให้เห็น แต่ก็ไม่ได้ชี้ชวนว่ารูปทรงและสีดังกล่าวอาจจะเป็นร่างทรงสืบสานความขลัง แต่ออกจะลงเรือลำเดียวกับคำพูดของชาปิโรความว่า รูปทรงเรขาคณิตถึงความด้วยความจุสำหรับถ่ายทอดอุปลักษณ์แทนสิ่งศักดิ์สิทธิ์ ผุดพรายจากชีวิตที่โลดแล่นอันเป็นที่ต้องตามนุษย์ ทั้งยังลงรอยกับการรับรู้ของมนุษย์ เป็นแหล่งที่มาของพลังประสบการณ์อันมีเอกลักษณ์(ในทางปรากฏการณวิทยา) เป็นผลรวม แหล่งชุมนุมและความเฉื่อยทางผัสสะ ผู้เขียนยังไม่ตัดประเด็นที่ว่ารูปทรงปวารณาตนเพื่อให้กระบวนการคืบหน้า เฉกเช่นเดียวกับการปักปันพงศาวดารของฮุสเซิลที่แผ่ขยายเขตอิทธิพลกว้างไกลกว่าการเป็นชั่วอึดใจทางภาพยนตร์ทั่วๆไป

มีความคู่ขนานระหว่างจิตรกรแนวนามธรรมหมกมุ่นปุจฉา(อย่างเพียต มอนเดรียน(Piet Mondrien)และคันดินสกี กับจินตภาพที่นำเสนอในงานศึกษานี้ เฉกเช่นเดียวกับความพยายามถ่ายทอดพลังความสดทันควันของศิลปะซึ่งล้วนชี้ไปในทางเดียวกันว่าประสบการณ์เป็นเรื่องเกินบรรยายและกรุ่นกังวานอยู่ในส่วนลึก ดังที่คันดินสกีพรรณนาว่าเป็น sympathy of the soul ในที่นี้มีพื้นที่ไม่พอจะรองรับผลการสำรวจของศิลปินสำนักนี้ แต่ก็พอจะพูดได้เกือบเต็มปากเต็มคำว่าศิลปินที่เอาดีทางนี้ล้วนถูกโฉลกกับศักยภาพในทางจิตวิญญาณของภาพนามธรรม

ภาพนามธรรมใช่เป็นแค่การนำเสนอเรื่องราวการบรรลุพุทธภาวะ ในการนำเสนอและอวดอุตรพลังอภินิหาริย์ ภาพนามธรรมเอาชนะสนามพลังพื้นที่และเวลาอย่างเป็นรูปธรรม การลุแก่พุทธภาวะไม่ขึ้นกับพื้นที่และเวลา ถือเป็นคุณสมบัติของพระผู้เป็นเจ้า(อมตะ หยั่งรู้) ด้วยเหตุนี้ ภาพนามธรรมจึงมีฤทธิ์ปลุกพุทธภาวะจากคุณลักษณ์ที่มีร่วมกัน เพื่อสร้างความกระจ่างต่อความเป็นไปได้ คงต้องขออาราธนาธรรมจากเมอร์เชีย อีเลียดมาแสดง

[น.61] พุทธภาวะเหนือกาลและอวกาศ - - เมอร์เชีย อีเลียด(Transcending Time and Space - Mircea Eliade)

เมอร์เชียเฉียบคมหาตัวจับยากในหมู่นักวิชาการที่สังเกตสัญชาตญานทางศาสนาของมนุษย์ เขาเป็นผู้เขียนผลงานเอกอุของศาสตร์แขนงนี้ ที่ชื่อ The Sacred and the Profane และมีชื่อรองว่า The Nature of Religion ซึ่งงานศึกษาชิ้นนี้น้อมนำมาเป็นกรอบการทำงาน โครงสร้างการเขียนงานของอีเลียดในงานชิ้นดังกล่าวมาในรูปการจัดสารบบว่าด้วยความจริง พื้นที่ และเวลา เสียก่อน แล้วจึงนำแนวทางความศรัทธาและความงมงายมาเทียบหาสถานะ เขาระบุไว้ว่า ความศรัทธามักตั้งตนเป็นสภาวะที่ผิดไปจากความเป็นไปทางโลกียวิสัยชนิดพลิกฟ้าพลิกแผ่นดิน พฤติกรรมการอุปโลกขน์ภาวะศักดิ์สิทธิ์ มีศัพท์บัญญัติว่าฤทธานุภาพ(heirophany) ที่น่าสนใจก็คือ จากการประเมินคุณค่าความเป็นศาสนิกชนตามเกณฑ์ของอีเลียด ความศักดิ์สิทธิ์ไม่ได้มาจากการประดิษฐ์สร้าง หากแต่สำหรับศาสนิกชนแล้ว สิ่งศักดิ์สิทธิ์ไม่แคล้วย่อมเป็นที่ปรากฏ

การสำแดงความศักดิ์สิทธิ์ของวัตถุพื้นๆ อย่างก้อนหิน ต้นไม้ จากฤทธานุภาพ(heirophany)ปลายแถว ไปสู่ พญาฤทธานุภาพ ซึ่งกล่าวสำหรับคริสตศาสนิกชนก็คือการที่พระเจ้าจุติมาในปางพระเยซูเจ้า ไม่มีคำเฉลยของความเป็นอมตะ(ความสืบเนื่อง)ในกรณีเราพานพบกับปาฏิหาริย์อย่างที่เคย หรืออีกนัยหนึ่งคือการประกาศศักดาของบางสิ่งที่ผิดไปจากธรรมชาติโดยสิ้นเชิง ความเป็นจริงอันไม่อาจร่วมโลกของเราได้ก็ย่อมตกเป็นเป้าของการดูดกลืนไปสู่โลกแห่งความงมงาย ต้นไม้ศักดิ์สิทธิ์ หินศักดิ์สิทธิ์นั้นเกิดจากสถานะการมีฤทธานุภาพ(heirophany) หาได้เป็นการชื่นชมในความเป็นต้นไม้หรือก้อนหิน เพราะพวกมันสำแดงฐานะอื่นจนไม่เหลือเค้าของต้นไม้หรือก้อนหิน ศักดิ์สิทธิ์(the sacred) เป็นได้สารพัด(the ganz andere) เป็นไปไม่ได้ที่การนำเสนอ ฤทธานุภาพ(heirophany) จะออกมาเกินจริงในทุกครั้งไป แม้แต่ในระดับพื้นๆ การเถลิงภาวะศักดิ์สิทธิ์ของวัตถุหนึ่งใดย่อมแปรสภาพเป็นสิ่งอื่น กระนั้นเนื้อแท้ก็ยังคงอยู่ครบถ้วนเพราะยังต้องใช้ในการอยู่ร่วมกับสิ่งแวดล้อมระดับอภินิเวศ

ในทางธรรมแล้ว เอกลักษณ์และความสามัญ อนิจจังและอมตะ ศรัทธาและงมงาย ค้ำจุนและยึดโยงกันและกัน แม้ความคิดรวบยอดจะไปคนละทาง ในการสร้างงานศิลปะ ศิลปินต้องตีโจทย์การถ่ายทอดประเด็นทางจิตวิญญาณให้แจ่มแจ้ง อย่าได้ซ้ำกับที่เห็นกันอยู่หรือชินชา ล้ำภาษาและไว้เชิง อีเลียดพูดถึงความขลังของพื้นที่และเวลาในแง่ที่ฝังแน่นอยู่ในสัญชาตญาณของศาสนิกชนเพื่อปลุกผีความจริงยุคบุกเบิก เสี้ยวพริบตาแห่งการรังสรรค์ ก็มองได้ว่าพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ก็คือพื้นที่แห่งความจริง ขณะที่พื้นที่ชนิดอื่นนั้นไร้แม่พิมพ์และเอาแน่ไม่ได้ ฤทธานุภาพ(hierophany) ทลายเพดานเปิดไปสู่พื้นที่สมบูรณ์แบบ ท้ายที่สุดแล้ว การค้นหาพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ก็คือการค้นหาความจริง

[น.62]ชีวิตศักดิ์สิทธิ์เป็นยอดปรารถนาของศาสนิกชน แท้ที่จริงก็คือการรู้เท่าทันสรรพสิ่ง ไม่ปล่อยให้ตนเองย่นระย่อไปกับประสบการณ์อัตวิสัยเรื่อยเปื่อยเพื่อจะมีชีวิตอยู่ในโลกแห่งความจริงและมีเหตุมีผลมิใช่ในโลกมายา

ส่วนในเรื่องของการสร้างพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์นั้น อีเลียดไม่รอช้าที่จะออกตัวว่าไม่ง่ายเหมือนการสร้างมนุษย์ แต่ในสภาพความเป็นจริงพิธีบวงสรวงเพื่อสถาปนาพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์นั้นให้ผลเป็นรูปธรรมในแง่ลดภาระแก่พระเป็นเจ้า ยกตัวอย่างเช่นการปักปันเขตแดนศักดิ์สิทธิ์หรืออีกนัยหนึ่งคือการปลุกเสกจักรวาล การผลิตซ้ำพิธีการเนรมิตโดยจัดระเบียบจากความอลหม่าน พื้นที่แปรสภาพเป็นส่วนต่อเชื่อมกับปรปักษ์ทางจิตวิญญาณ เมืองเยรูซาเล็มเป็นการผลิตซ้ำแบบจำลองศักดิ์สิทธิ์แบบพอหอมปากหอมคอ แม้แปดเปื้อนด้วยน้ำมือมนุษย์ แต่แบบจำลองยังคงไม่เสื่อมทราม เพราะเวลาไม่อาจบั่นทอนคุณค่า ด้วยเหตุดังนี้ การปลุกเสกพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์จึงยึดโยงอยู่กับแบบแผนอันเป็นอมตะในสายตาของศาสนา

โดยสรุปก็คือ การสร้างโลกเป็นไปได้เพราะมักคุ้นกับพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ โลกเคลือบคลุมด้วยประกาศิตของความศักดิ์สิทธิ์ที่ ความจริงยอมเผยโฉม โลกก็ถือจุติ ศาสนิกชนยึดมั่นบูชากับคำอธิบายนี้เพราะความกระหายใคร่รู่ในทางภววิทยาอันไม่มีวันดับ เป็นความทะยานอยากที่จะมีตัวตน นับเป็นเสน่ห์ของปรากฏการณวิทยาที่สมควรไขให้กระจ่าง ฮุสเซิลเปรยถึงอนันตกาลของอนิจกาลเทศะว่าในโลกย่อมมีแบบแผนประหลาดอยู่ในตัว ดุจเดียวกับแก่นแท้ของการอธิษฐานจิตก็คอยกำหนดภาพของแบบแผนในโลกที่มีแววได้ผุดเกิด แนวคิดรวบยอดในเชิงพื้นที่อันแข็งขัน ยึดโยงเหนียวแน่นกับเวลาอันเป็นนิรันดร์ โดยที่ทั้งสองข้อนี้ถือเป็นสาระสำคัญพื้นฐานในทางศาสนาฉันใด พระเจ้าก็อยู่ในฐานะศูนย์รวมของสภาวะพื้นฐานเหล่านี้(ผู้หยั่งรู้ ผู้เป็นอมตะ)ฉันนั้น

อีเลียดใช้แนวทางทำความเข้าใจทัศนะในเรื่องเวลาของศาสนิกชน ในทำนองเดียวกับในเรื่องพื้นที่ โดยเนื้อแท้แล้วโมงยามศักดิ์สิทธิ์นั้นไม่อาจย้อนคืน ในแง่ที่ว่าหรือจะกล่าวให้ตรงเป้า ปัจจุบันนั้นสืบเนื่องมาจากบรรพกาลอันสุดประมาณ วาระดิถี [น.63]นักขัตฤกษ์ต่างๆ ล้วนเป็นการเล่าย้ำปฏิกิริยาต่อเหตุอัศจรรย์ที่เกิดขึ้นในอดีตอันไกลโพ้นประเภท "แต่ไหนแต่ไรมา" เป็นเวลาหนึ่งเดียวในแบบภววิทยาของพาร์มินิเดียน เสมอตัว ไม่แปรเปลี่ยน และไม่มีแผ่ว อีเลียดนิยามเวลาศักดิ์สิทธิ์ตามสำนวนนามธรรมไว้ว่าการเถลิงอำนาจของความอมตะ เวลาที่ไม่โลเล เป็นปัจจุบันอยู่ชั่วกัปกัลป์ ศักดิ์สิทธิ์ และไม่อาจทำลายล้าง เหตุผลที่ทัศนนามธรรมมีคุณูปการสูงยิ่งในการตีความการสำแดงปาฏิหาริย์ก็เพราะนามธรรมปวารณาตัวเป็นทั้งจินตภาพว่าด้วยแก่นแท้(รวมถึงแกนอัตลักษณ์ของวัตถุธาตุหรือภาพ)ตลอดจนแอ่งพลังดิบเอกอุชั่วนิรันดร์ที่คอยหล่อเลี้ยงแก่นนั้น) การสร้างสรรค์(การวางสารบบแก่สิ่งต่างๆ )และโอกาสของการสะสาง(การแปรสภาพ)

สำหรับสาธุชนแล้ว ธรรมชาติไม่เคยธรรมดา หากมักแต่งแต้มด้วยคุณค่าทางศาสนา เรื่องนี้เข้าใจได้ไม่ยากเพราะจักรวาลภูมิเกิดจากการรังสรรค์ของสิ่งศักดิ์สิทธิ์ น้ำพระหัตถ์ของพระผู้เป็นเจ้า โลกจึงไม่อาจเป็นอุทรของความศักดิ์สิทธิ์ใดได้อีก ไม่ใช่เหตุผลตื้นๆ แค่ว่าพลานุภาพของของความศักดิ์สิทธิ์นั้นต้องผ่านการเจิมจากพระเจ้าเป็นกรณีๆ ไป อาทิเช่น สถานที่หรือวัตถุเฮี้ยนขลังอันเป็นที่สิงสถิตย์ของอำนาจเบื้องบน พระเป็นเจ้าทรงมีบทบาทมากกว่านั้น พวกเขาประกาศิตแบบจำลองของความศักดิ์สิทธิ์สารพัดโดยมิผิดเพี้ยนจากโครงสร้างปรากฏการณ์ทางโลกหรือจักรวาลภูมิ ภารกิจของเบื้องบนมักยึดความโปร่งใสเป็นที่ตั้ง จึงเป็นการเผยไต๋เจตจำนงทั้งปวงของความศักดิ์สิทธิ์แบบสายฟ้าแล่บ ตามธรรมชาติแล้วท้องฟ้าบ่งบอกถึงระยะทางอันไม่สิ้นสุด การโบกบินสู่พระเป็นเจ้า โลกก็ไร้ข้อเคลือบแคลงเช่นกัน โลกวางตนประหนึ่งมารดาและผู้อภิบาลระดับเอกภพ ท่วงทำนองของจักรวาลลิขิตความเป็นไป ความเกื้อกูล ความอมตะ และความสืบเนื่อง จักรวาลทั้งผองคือกลไกอันถึงพร้อมด้วยความเป็นจริง มีวิถีและศักดิ์สิทธิ์ จักรวาลเป็นเวทีแสดงแบบจำลองตัวตนและความศักดิ์สิทธิ์ เป็นสถานที่ที่โลกียรูปโคจรมาพบกับโลกุตรจิต

เครื่องยึดเหนี่ยวต่อจินตภาพในเรื่องนี้ของคีสลอฟสกีอาจเป็นโธมัส อกินาส ยักษ์ใหญ่ในหมู่ปราชญ์คาทอลิก อกินาสพิเคราะห์ความงามในฐานะคุณลักษณะของพระเจ้า ดังนั้น ความงามในโลกก็ย่อมต่อท่อน้ำเลี้ยงมาจากแหล่งสำรองเดียวกัน ภาพนามธรรมจะมีความงามอย่างหนึ่งอย่างใดเป็นสมบัติติดตัว(ซึ่งในที่นี้อาจเหมารวมว่าเป็นความสะดุดตาในแง่รูปแบบ) เป็นอุทรให้แก่[น.64]การอ้างอิงสู่อำนาจเบื้องบน การสะกดรอยพระเจ้ามักจะสืบสานกันมาทำนองนี้ ความเหลาะแหละของคีสลอฟสกีต่อพันธกิจทางศาสนาเพียงแค่ละลายความศรัทธาดังกล่าวในรูปคำถามที่ว่าหรือพระเจ้าอาจกบดานอยู่ตามซอกหลืบธาตุมูลฐาน หากเป็นเช่นนั้นพระเจ้าจะอุ้มชูเราได้อย่างไร แนวทางที่คีสลอฟสกีใช้ทำความเข้าใจสภาวะของโลกไม่ได้เป็นไปตามลัทธินิยม(ที่เห็นได้ชัด คือ ความพยายามแกะรอยอำนาจเบื้องบน) แต่เขาก็สร้างความประหลาดใจแก่เราอยู่เรื่อยกับปฏิบัติการแฉโพยเลศนัยแห่งการดลบันดาลจากการสำแดงอิทธิปาฏิหาริย์อันเอาแน่ไม่ได้

ด้วยเหตุดังนั้นนามธรรมในศิลปะจึงมีศักยภาพการให้เบาะแสคุณสมบัติของกฤษดาภินิหาร ทั้งในแง่การเป็นแม่พิมพ์(สาระ สัญลักษณ์)และรอยประทับ(รูปรอย พาให้เกิดปฏิกิริยาและความรู้สึก) ฉันใดก็ฉันนั้น ปริบทอภิปรัชญาก็คอยเพิ่มพลังให้ฐาตุมูลฐานในฐานะขุมพลังสำรองทัศนวิสัยและท่าทีของเบื้องบน หนังมีพลังพิเศษในการถ่ายทอดความเคลื่อนไหว ดังนั้นจึงมีจุดแข็งในการแกะรอยคุณค่ากระบวนการคลี่คลายของนามธรรม(เช่นการจำลองภาพนามธรรมและปลุกผีกระบวนความทางศาสนาที่เคยสัมผัส) พอได้มาลองโยงใยไปสู่ผู้กำกับรายอื่น ก็จะเห็นภาพทิ้งทวนใน Koayaanisqatsi ของก็อดฟรีย์ เรจจิโอ(Godfrey Reggio) ภาพจรวดระเบิดแปรสภาพเหตุหายนะไปสู่ความน่าสังเวช ล้าหลังและปลุกผีความงามทางจิตญญาณซึ่งแฝงอยู่ในเปลวเพลิงและความพินาศ เราอาจสูญเสียที่มั่นไปสู่การจดจำและลิ้มเสพประสบการณ์ดั้งเดิม(หรือแม้แต่ตามตำรับของอีเลียดคือ สำเหนียกซ้ำ)ศาสนาสุดแต่ใครจะอนุโมทนา บทสนทนาแปร่งๆ การมองภาพดังกล่าวอย่างถูกต้องตามปริบทมีอันกลายเป็นพิธีกรรมทางจิตวิญญาณ สำหรับเรา เพราะพลังอันน่าเกรงขามของกระบวนการเข้าสู่สัญลักษณ์ทางศาสนากระนั้นหรือ

พลังอันลื่นไหลของศิลปะยังเป็นที่ประจักษ์แม้แต่เมื่ออยู่นอกปริบทศาสนา รสชาติสุนทรียะอันชวนให้ชีพจรชีวิตประจำวันของเราเต้นผิดสังเกต อีเลียดมองว่า มนุษยผู้ถูกพรากไปอยูในโลกที่ไร้ปาฏิหาริย์จะเกิดอาการโหยหา รูปตัวแทนศาสนา แม้ในศิลปะร่วมสมัยก็เห็นอยู่ทนโท่ถึงความพยายามอันน่าสมเพชของศิลปินที่จะปลดแอกตนเองจากเปลือกนอกของสรรพสิ่ง และแทรกซอนเข้าสู่เนื้อในเพื่อตีค่าชำระโครงสร้างแท้ๆ ออกมาเพื่อเลิกหลงติดกับรูปทรงและปริมาตร และดำดิ่งเข้าสู่ธาตุแท้ไปพร้อมกับการไขปริศนาหรือเส้นสนกลใน ที่ไหนได้ ในทัศนะของศิลปิน ปฏิบัติการรับสมอ้างเจตนารมณ์ของความรู้แบบวัตถุวิสัยเป็นการระดมสรรพวิธีเพื่อสนองตัณหาในการจับให้มั่นคั้นให้ตายความหมายอันแท้จริงของเอกภพพลาสติกของเขา

[น.65] ข้อสรุป(A Summary)

ก่อนจะตะลุยเจาะลึกตัวอย่างจากผลงานของคีสลอฟสกี จะได้ให้ข้อสรุปโครงคร่าวที่ได้ขึ้นรูปไว้เพื่อจัดระเบียบดังนี้ (1)ผัสสะทางภาพยนตร์เป็นแบบแผนการคิดและทำความคุ้นเคยอันอาจมาในรูปของการสัมผัสทันควันหรือปลุกผีความรู้แต่หนหลัง (2)ในทางตรงกันข้ามก็เป็นแบบแผนการเคี่ยวปรุงผัสสะเป็นภาพ ภาพนามธรรมและความรู้สึกนามธรรมในคราบแบบแผนทางศิลปะ มีประโยชน์ในแง่ลางสังหรณ์ยามต้องเผชิญกันแบบไม่ทันเตรียมใจกับศิลปะเช่นเดียวกัน เป็นตัวตายตัวแทนหลังจากเห็นภาพรวมและภาพกว้างของสภาพความเป็นจริง (3)เคล็ดลับการใช้นามธรรมดังกล่าวยังมีประโยชน์ในทางปริบทอภิปรัชญาของศิลปะ ปลุกเสกและฉายภาพพุทธภาวะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งแนวคิดในทางเทววิทยาในเรื่องฤทธานุภาพไร้ขอบเขต(omnipotence) และ การสถิตย์ทั่ว(omnipresence) และ ทิพยญาณ(omniscience)ของอำนาจเบื้องบน ถือเป็นอนุกรมของวงกลมซ้อนหดเข้าใน การยิ่งแคบเข้าก็ความรู้สึกในทางศิลปะก็ยิ่งพิศดารเอกอุ

นามธรรมถูกโฉลกกับการถ่ายทอดพุทธภาวะเพราะ (1)ธรรมชาติในตัวอันเหมาะกับภารกิจทางปรากฏการณวิทยา(นามธรรมในฐานะวงเล็บ ความเป็นไปได้ และการประกาศสัจธรรม) (2)ความเชื่อเชื่องต่อภาพนามธรรมมีบทบาทระดับพื้นฐานและเชื่อมโดยตรงกับญาณวิทยาในสำนึกของมนุษย์ จุดชนวนผลกระทบอันทรงพลัง และ (3)แววพลวัตรเมื่อสนธิกำลังกับความลี้ลับก็ลงตัวยิ่งในการขับขานจินตภาพทางเทววิทยาอันประกอบด้วยมิติเหตุผลนิยมและมิติไม่เป็นเหตุเป็นผล ความไม่ลงรอยทางเทววิทยาระหว่างนิพพานกับอมตะสร้างเรื่องราวได้ตลอดกาลฉันใด การขับเคี่ยวระหว่างสัจนิยมกับแบบแผนนิยมถือเป็นเรื่องที่อยู่คู่กับงานภาพยนตร์มานับแต่แรกอุบัติ งานคีสลอฟสกีไม่อาจหนีพ้นบทสรุปทางอภิปรัชญาดังกล่าว

นามธรรรม: จิต-สุนทรียะวิถี(Abstraction: Psycho-aesthetic Investigation)

ถึงจะไม่ทั้งหมดแต่ส่วนใหญ่ของกลเม็ดพื้นฐานที่นำมาแจกแจงในที่นี้ล้วนเป็นของมีครู ย้อนกลับไปได้ถึงยุคแรกเริ่มของหนังคลื่นลูกใหม่ขึ้นไปยันงานทดลองรุ่นบุกเบิก งานสกุลสมัยใหม่ของยุโรป(modernist European cinema)แห่งคริสตทศวรรษ 1960 และ 1970 รวมตลอดจนงานแหวกแนวร่วมรุ่น(โดยเฉพาะงานจากลัทธิโครงสร้างนิยม) พวกสมัยใหม่ฝักใฝ่เป็นบ้าเป็นหลังกับ[น.66]ภาษาหนังและสมมติฐานทางอุดมคติอันเป็นแม่พิมพ์ของหนังกระแสนิยมในยุคนั้น พวกเขาคิดค้นรูปแบบการถ่ายทอดใหม่ๆโดยมากจะออกไปในทางลองผิดลองถูก ลองมือ ไปถึงขั้นตั้งป้อมกับรูปแบบดั้งเดิม ต่างผู้กำกับก็ต่างมีแรงจูงใจในการลองของนามธรรม ยกตัวอย่างเช่น อัลเฟร็ด ฮิทช์ค็อกกับนฤมิตกรรมเพื่อความระทึกขวัญซ่อนเงื่อนด้วยกลจุดยืนการเล่า(Point of view; POV) แม้จะเป็นที่ประจักษ์ถึงความแตกต่างระหว่างผู้กำกับเหล่านั้นกับคีสลอฟสกี แม้งานคีสลอฟสกีจะได้ชื่อว่าเป็นผู้สืบสันดานผู้กำกับยุคก่อนหน้า แต่ก็ไม่เห็นว่าเขาปลาบปลื้มกับเกียรติภูมิของสื่อการวิพากษ์หรือให้ความสำคัญกับฉันทลักษณ์ใดๆของหนังเป็นพิเศษ การประยุกต์เคล็ดลับเป็นเครื่องมือพิสูจน์ทราบความจริงแก่ชุดคำถามสุดหินทางอภิปรัชญา และลูกเล่นของเขาก็เป็นลูกหาบของการดั้นด้นสู่จุดหมายอันอหังการดังกล่าว

นับเป็นความอับจนเหลือแสนของหนังสือด้านภาพยนตร์ ภาพที่นำมาประกอบในสิ่งพิมพ์ประเภทนี้เป็นภาพนิ่งสีขาวดำ จึงถ่ายทอดพลังจากงานด้านภาพของคีสลอฟสกีได้เพียงส่วนเสี้ยว ทาร์คอฟสกีเคยกล่าวไว้ว่าบารมีสุดวิเศษของภาพยนตร์อยู่ตรงความสามารถในการดื่มด่ำเวลา ทว่าหนังสือก็ช่วยพิสูจน์พระเดชพระคุณข้อนี้ได้น้อยมากอยู่ดี หากรักจะลิ้มรสหนังให้ครบถ้วนกระบวนความ ย่อมไม่มีทางใดดีไปกว่าการดูหนัง

แนวคิดภาพยนตร์: นามธรรมและสุนทรียศาสตร์ของภาพเคลื่อนไหว(Film Thinking: Abstraction and the Aesthetics of the Moving Image) แม้มีงานเขียนมากมายเล่าขานถึงบทบาทนามธรรมในขบวนการเคลื่อนไหวของจิตรกรรมสมัยใหม่แต่ในภาคภาพเคลื่อนไหวแล้วมีงานเขียนกล่าวถึงไว้น้อยมาก[น.67] ในความจำกัดจำเขี่ยนั้นงานศึกษานามธรรมยังพอมีผลงานอันถึงพร้อมด้วยวิริยภาพในการศึกษาค้นคว้าการเล่าหนังด้วยนามธรรมให้เห็นอยู่บ้างแม้ว่าผู้เขียนส่วนใหญ่อันมีเดวิด บอร์ดเวล(David Bordwell) คริสตีน ทอมป์สัน(Kristin Thompson) และแองเจลา ดัลลี วาคคี(Angela Dalle Vaache)จะหยิบยกเนื้อหามากล่าวในเชิงตามกระแสนิยม เป้าหมายของการศึกษาส่วนนี้ไม่ได้เอาเป็นเอาตายกับทฤษฎีอย่างที่โปรยหัว เป็นเพียงความพยามยามกำหนดจุดอ้างอิงให้แก่นามธรรมอันมักคุ้น และลูกเล่นนามธรรมของคีสลอฟสกี เป็นการชำระศัพท์แสงไว้สำหรับบทถัดไป รวบรวมวิชามารของนามธรรมในการสะกดกาล-อวกาศ และปริบทของภาพ

ผู้เขียนไม่ได้ปฏิเสธความสำคัญหรืออำนาจชี้นำของปัจจัยพื้นฐานในรูปประกาศิตของประพันธกร(the diegetic elements)อย่างเช่น แบบแผนการเล่า ตัวละคร และปมเรื่อง(เอาเข้าจริงปัจจัยพื้นฐานเหล่านี้กลับมีคุณูปการในการก่อตัวของปริบทอภิปรัชญาเสียด้วยซ้ำ)เพียงแต่ในที่นี้มุ่งมองภาพภาพนามธรรมในส่วนที่เป็นภารกิจทางปรากฏการณวิทยาเป็นสำคัญ ความเป็นปรากฏการณวิทยาจะต้องโคจรตัดขวางกับลักษณะสัญศาสตร์ในหลากหลายสนามวิวาทะ แต่คำถามพื้นฐานก็คือ นามธรรมทำงานเช่นไรในห้วงผัสสะและคีสลอฟสกีพลิกแพลงกลไกดังกล่าวมาเป็นทีเด็ดในการถ่ายทอดแก่นสาระของเขาได้อย่างไร นอกจากนี้ยังจะได้ชี้ให้เห็นว่าภาพนามธรรมเกี่ยวข้องแนบแน่นกับเรื่องราวพื้นๆมากเพียงใด มนุษย์เชื่อเป็นตุเป็นตะและคิดไปอย่างไร จากจุดยืนของอาร์นไฮม์ในเรื่องศักยภาพทางนามธรรมของมนุษย์ที่ว่า มนุษย์มีลำหักลำโค่นทางนามธรรมในการคิดชั้นต้นในเรื่องพื้นๆ เมื่อพิจารณาจากขอบเขตแคบๆ จึงไม่ใช่แค่เป็นเนื้อนาบุญแก่ศิลปะหากยังปกแผ่ไปถึงการคิดด้วย อันที่จริงอาร์นไฮม์ยังเป็นผู้สืบทอดความคิดที่ว่าการแยกขั้วระหว่างการคิดกับการรับรู้นั้นเป็นมวยผิดคู่ เขาค้านไว้ดังนี้ งานชิ้นก่อนสอนผมว่ากิจกรรมทางศิลปะถือเป็นเหตุผลในอีกรูปแบบหนึ่งซึ่งขมวดฟั่นกันและกันอยู่

เล่นกลกับเวลาและพื้นที่ (Time and Space Manipulation)

ต่อไปนี้จะเป็นการออกภาคสนามดูการเชิดชักเวลาและพื้นที่และปฏิบัติการใส่วงเล็บทางปรากฏการณวิทยาให้แก่ความคาดหวังของคนดู ปริมณฑลเหล่านี้บางครั้งเวลาก็มีฤทธิ์เหนือพื้นที่ หรือไม่ก็ในทางตรงกันข้าม แต่เกือบทุกกรณีองค์ประกอบพื้นฐานของทั้งสองส่วนจะต้องผ่านการติดเขี้ยวเล็บ [น.68]เวลาและพื้นที่ตามความหมายอย่างกว้างจะรวมไปถึงกาลเวลาและภูมิสถานทั้งที่อยู่และไม่อยู่ใต้อาณัติของผู้เล่า หน้าที่สามประการของของภาพนามธรรมตามที่อภิปรายไว้ในภาคก่อนก้คือ การใส่วงเล็บกรองกักความเป็นไปได้และการเปิดโปงซึ่งกระจายตัวแฝงอยู่ตามจุดต่างๆ ของการอภิปรายช่วงนี้ ลองพิจารณาภาพต่อไปนี้(ภาพจากตอน ต้นของ The Double Life of Véronique) ภาพนี้สวยงาม แต่ยากจะเชื่อสนิทใจ ดาษดื่นด้วยแต้มสีน้ำเงินและม่วง มีแสงกระพริบและความเคลื่อนไหว(จุดสว่างนั้นขับแสงจ้าๆ มัวๆ สลับกันระหว่างห้วงเหตุการณ์) คีสลอฟสกีเสือกไสคนดูให้เผชิญหน้ากับภาพใส่วงเล็บกักกรองข่ายความคิดอันไม่เข้าที่เข้าทางทั้งที่ยังไม่รู้เหนือรู้ใต้และประเมินค่าเอาจากสารรูปไม่ว่าจะเป็นพิมพ์นิยม การเคลื่อนไหว และสี ทุกสารบบพื้นฐานเท่าที่ความคิดอ่านของมนุษย์พอยึดเป็นที่พึ่ง(ตามหลักของอาร์นไฮม์ เซกิ และคนอื่นๆ)เพียงเพื่อถลำสู่ห้วงความพิศวงในอีกสองสามวินาทีให้หลัง ด้วยเบาะแสจากเสียงบรรยาย "นั่นไงดาวประจำคริสตมาสอีฟที่เราเฝ้ารอ เห็นไหม" บัดนั้น เข้าสู่ภาพที่สอง ก็ใช่ว่าคีสลอฟสกีจะเป็นศิลปินสุกเอาเผากิน เขาน่าจะนำร่องด้วยภาพเด็กกลับหัวก่อนเพื่อชงส่งมายังภาพที่ได้จากการตีลังกาหน้ากล้อง ที่ไหนได้คีสลอฟสกีมองไกลไปยิ่งกว่าภาพตัวตายตัวทวน เขาพิถีพิถันกับสารรูปและความแปลก ความลี้ลับ[น.69]และนัยยะที่พ่วงมากับภาพนามธรรม ตามยุทธศาสตร์นามธรรม ฉากเหตุการณ์ธรรมดากลับเสนอความผิดแผกไปจากสิ่งที่ฮุสเซิลมองว่าเป็นเรื่องกินอยู่กับปากอยากอยู่กับท้องหรือมีให้เห็นทุกเมื่อเชื่อวัน คนดูมีทางเลือกน้อยมาก นอกจากทำใจยอมรับรูปสมบัติของภาพและเสพไปแบบขอตายดาบหน้า ฟุ้งซ่านไปร้อยแปด ขณะเดียวกันก็ริอ่านขึ้นรูปจากจินตนาการขุมต่างๆ สุดแต่จะขวนขวายได้โดยไม่เกี่ยงเครื่องมือ ในสายตาของดอร์เตอร์นี่ย่อมเป็นความรู้แบบไม่เป็นเหตุเป็นผล

จากนั้นกระบวนท่าเฉลยต้นทางของภาพอันยากจะลืมก็มาถึง ภาพนั้นถ่ายทอดมาตามมุมมองของเด็ก ดาวและการพาดพิงถึงคริสตมาสและประจุนัยยะว่าด้วยความหวังและการเกิดใหม่ทางจิตวิญญาณทั้งปวงล้วนสุมรุมอยู่กับเด็ก ปริบทอภิปรัชญาของตัวภาพเป็นเช่นนั้น ภาพนามธรรมคายพิษสงสองตลบ ทั้งอธิบายภาพว่าเป็นด้านกลับของตัวเมือง(cityscape)และต่อยอดความหมายของเวลาและพื้นที่จากการผนึกกำลังระหว่างแนวปักปันพงศาวดาร(époché)และปริบท(context) จริงอยู่ว่าผลลัพธ์ดังกล่าวไม่อยู่ในการรับประกัน ความหวาดระแวงต่อตัวตนของวัตถุอาจกลายเป็นความเดือดดาลของคนดู คนดูจึงต้องสมาทานกระบวนการหากหวังจะลิ้มรสรางวัลของการฝักใฝ่ในปรมัตถ์แห่งจิตวิทยาระลึกรู้(cognitive psychological) คนดูทรงสิทธิ์ที่จะแข็งขืนต่อกระบวนการ แต่ด้วยสาลิกาลิ้นทองติดตัวปริบทอภิปรัชญาอยู่ และคีสลอฟสกีก็ทอดสะพานอภิปรัชญาให้คนดูเสียขนาดนั้น

บางกรณีภาพก็ชัดเจนอยู่ในตัว แต่การตีกรอบภาพตามปริบทประกาศิตผู้เล่าก็อาจไปลิดรอนองคาพยพของภาพ ผู้กำกับอาจยกระดับความแปลกแยกของวัตถุโดยหวังผลจากความชัดแย้งและสี ในกรณีนี้องค์นามธรรมจะสิงสวมวัตถุแกะดำนั้น ตัวอย่างมีให้เห็นจากนักวิจารณ์อย่างจอห์น ไซมอน(John Simon)ข้อสังเกตต่อมือของเคลาเดีย ผมดำขลับของคอร์ราโดจากระยะใกล้มาก ช่วงท้ายของ L'Avventura ของมิเกลันเจโล "...ขาวและดำกินกันไม่ลง ...มือขาวโพลนที่กำลังไล้เรือนผมนั้นทั้งชวนตื่นตาและชวนฉุกคิด"

คีสลอฟสกีเองก็พิศมัยการจับภาพมือจากระยะใกล้ ภาพนิ่งจาก Red ที่นำมาเสนอต่อไปนี้ถือเป็นส่วนหนึ่งของสร้อยหนังที่สืบสาแหรกมาจากงานยุคต้นบางเรื่องของเขา มือเหล่านี้ไม่ได้แค่เป็นแหล่งสิงสู่ของอารมณ์และปฏิกิริยาเคยตัว แต่บางครั้งก็ทะลุกลางปล้องมาชี้โพรงให้กระรอกในเรื่องพื้นๆ ในความคลางแคลงมือเหล่านั้นอาจเป็นมือของใครก็ได้หรือบางทีก็อาจเป็นมือของทุกคน การให้แสง การกรอบภาพและการลำดับภาพด้วยความคัมภีรภาพบูรณาการไปในทางขับเน้นคุณสมบัติทางนามธรรม

[น.70]ผลทางนามธรรมถูกโฉลกกับธรรมชาติอันแน่นิ่งของกรอบภาพ เซกิมองว่าเป็นผลของการที่เซลล์สมองการตรวจจับความเคลื่อนไหวนั้นเป็นของแสลงสำหรับเซลล์สมอง นอกจากนี้ยังมีคำอธิบายราวร้อยกรองจากอาร์นไฮม์ดังกว่า ต้องมีการตรวจจับความมีความเคลื่อนไหวของมือมนุษย์รวมถึงนิ้ว ไม่ว่าจะในรูปใด นัยน์ตาจะเชื่อสนิทว่าในความหลากหลายของอวัยวะรูปดาวนั้นคือมือ เช่นเดียวกับฝีภาพในหนังเบรอะซ็องและทาร์คอฟสกี ภาพออกฤทธิ์สลายหน่วยเวลาตามลูกเล่นขัดแข้งขัดขา(สัญลักษณ์แทนพฤติกรรมสามัญของมนุษย์อันดับต้นๆ คือ มือ และนามธรรมก็แปลงสู่จักรวาลภูมิ) ครั้นมือปลีกวิเวกจากปริบทก็ยิ่งมีอิสระมากขึ้นสุดแต่คีสลอฟสกีจะคัดท้ายไปในทางใด คุณสมบัติขั้นพื้นฐานของมือผุดพรายจนเกือบจะกลายเป็นสิ่งอื่น เฉกเช่นฝีภาพจาก Blue ที่จะกล่าวถึงต่อไปนี้ กับการกบดานในสระน้ำของจูลีเพื่อลี้ภัยจากโลก ทั้งที่ภาพใหญ่คือเป็นร่างของเธออยู่ในท่าตัวอ่อนในมดลูก แต่คีสลอฟสกีกลับรวมศูนย์ความสนใจไว้ที่ปอยผมลอยปริ่มผิวน้ำของเธอ อีหรอบเดียวกับฝีภาพนามธรรมละลายเวลาในของทาร์คอฟสกีใน Mirror

[น.71]หวนคำนึงถึงคำพูดของดอร์เตอร์ที่ว่า "ศิลปะสร้างคุณค่าแก่สี รูปร่าง เสียง ความสืบเนื่องและความโน้มถ่วงและอื่นๆ ให้ยืนบนลำแข้งตนเองได้ แทนที่จะเป็นแค่ร่างทรงของสาระหรือสรรพวัตถุในธรรมชาติ ภาพจึงย่อมมีกรอบอัตภาพที่เราพึงสังวรณ์ในการเสพคุณค่าด้านต่างๆ" ก่อนหน้านี้องค์ประกอบต่างๆเหล่านี้ของภาพยังไม่ผิดกลิ่นผิดรสเท่าไหร่ แต่พอถึงขั้นนี้จำต้องพิจารณาผลตามที่นักพิมพ์นิยมชาวรัสเชี่ยนนามวิกเตอร์ ชคลอฟสกี(Viktor Shklovsky)ได้รจนาเอาไว้: ความเคยชินทำลายคุณค่าของการงาน ผ้าผ่อน อุปกรณ์ในบ้าน ภรรยา และความกลัวสงคราม ศิลปะยืนยงเพราะยังมีคนคอยรื้อฟื้นความหมายของชีวิต และยืนหยัดเพื่อให้คนมีความรู้สึกต่อสรรพสิ่ง ให้หินแข็งแกร่งสมศักดิ์ศรี เจตจำนงของศิลปะคือส่งผ่านความรู้สึกต่อสรรพสิ่งตามที่ได้เสพสัมผัสไม่ใช่ตามขี้ปากเขาเล่าว่า

การแบ่งแยกทางนามธรรมนี้เปิดทางให้คุณสมบัติขององค์ประกอบเหล่านี้ประกาศศักดาแทนที่จะจมอยู่ในประสบการณ์ของเรา กล่าวคือ พลานุภาพของภาพกลับจะผงาดเด่นสวนทางกับการสาปสูญของมโนทัศน์ทุกเมื่อเชื่อวันหรือตามธรรมชาติของเรา อาร์นไฮม์ใช้ศัพท์ พลวัตร(dynamics)ในเรื่องพลังรับรู้ ความเชื่องในทางจิตวิทยา และในสภาพการณ์จริง ดังปรากฏในงาน(เช่น ความตึงเครียด ดุลยภาพ และการเสียศูนย์)ดังที่ซีเมียร์ เซกิ และมาร์กาเร็ต ลิฟวิงสโตนได้พิสูจน์เอาไว้ด้วยการวัดค่ากิจกรรมของสมองในระดับเซลเดี่ยวตามกระบวนการทางวิทยาศาสตร์ผสมโรงกับองค์ประกอบขั้นมูลฐานของการเสพสัมผัส(รูปทรง สี การเคลื่อนไหว) ภาพนามธรรมก็มีสถานะเป็นหนึ่งในพลังการสื่อสาร

[น.72]องค์ประกอบส่วนใหญ่ของสภาพตามเนื้อผ้าคือการเป็นตัวตั้งตัวตีเผชิญหน้ากับพลวัตร ความเป็นไปได้ก่อตัวขึ้นจากการที่รูปทรงนามธรรมบอกใบ้ถึงวัตถุอื่นที่มีพลวัตรร่วมกัน ความคลุมเครือหมดไปเมื่อพลวัตรในภาพตีแผ่มิติใหม่ที่เคยเป็นข้างแรมของวัตถุ

จากตัวอย่างเหล่านี้ย่อมเป็นที่ประจักษ์ถึงกระบวนการแปรธาตุภายในภาพนามธรรม โมรีน ตูริม(Maureen Turim)เรียกผลที่เกิดขึ้นในภาพนามธรรมแบบนี้ว่า การผลัดสารรูป สภาวะนามธรรมในภาพเหล่านี้แสดงให้เห็นวัตถุในสภาพอื่น วัตถุไม่ได้ถึงกับสิ้นเนื้อประดาตัวเชิงอัตลักษณ์ (มือของวาเลนตินก็ยังเป็นมืออยู่วันยังค่ำ) แต่นัยแฝงของภาพ คุณค่าอันเป็นที่จดจำ(ตามสำนวนของปีเตอร์ วอลเลน(Peter Wollen))กลับแตกตัวทวีคูณ ภาพให้เบาะแสจากความเหมือนยิ่งกว่าตาเห็น(มือ)และความเหมือนวัดรอย(ดาว) ขณะที่การสร้างนัยประหวัดเป็นสัญนิยมโดยธรรมชาติ(เช่น การจัดหมู่) ประสบการณ์ชั้นต้นต่อรูปทรงถือเป็นการเสพซับแบบไม่ทันตั้งตัว และอยู่เหนือภาษา การเสียรู้ทางปรากฏการณวิทยาต่อภาพอันทรงพลังดูจะเป็นคนละส่วนกับตัวตน แม้แต่เขี้ยวเล็บทางนามธรรมอันเป็นสมบัติติดตัวภาพก็ยังโดนถอดออกไปพินิจพิเคราะห์ตามมีตามเกิด

ยังมีอีกหนึ่งค่ายกลกาล-อวกาศตำรับคีสลอฟสกีที่เข้าขั้นเป็นคาถาเฉพาะตัวนั่นก็คือ การซ้ำรอยปริบทเก่า พลังพื้นฐานของการซ้ำรอยปริบทคือความเหมือน (กล่าวอีกนัยหนึ่งคือผลลัพธ์ของการประชันระหว่างพลวัตรทางทัศนะ นัยประหวัดทางนามธรรมและวางยาสัญชาตญาณความคาดหมายตามการระลึกรู้ของผู้เสพ) แต่ค่ายกลนี้มีกรรมวิธีและสูตรอันซับซ้อนกว่าในแง่การดึงสรรพคุณขององค์ประกอบมูลฐานเหล่านั้นออกมา อาร์นไฮม์กล่าวไว้ว่าสิ่งที่เห็นจะกลายเป็นอื่นหากมีอันต้องพลัดที่นาคาที่อยู่จากบริบท เหมือนกับปรากฏการณ์กลายสารรูปที่กล่าวถึงไปก่อนหน้าไม่มีผิดที่ว่า วัตถุจะฉายลำหักลำโค่นทางนามธรรมเมื่อถูกจัดวางในปริบทที่ต่างไปจากสิ่งแวดล้อมดั้งเดิม ปรากกการณ์ดังกล่าวสร้างความตื่นตาแก้รูปทรงในฐานะรูปทรง ในทางภาพยนตร์มีลูกไม้มากมายจะบันดาลผลสัมฤทธิ์ นอกจากการใช้ภาพระยะใกล้ดังที่แจกแจงไปก่อนหน้านี้ อาจจะมาในเชิงโวหารภาพ(mise-en-scene)(มักมาในรูปการสะท้อน) แบบแผนการลำดับภาพ ลูกเล่นการกำกับศิลป์ และอีกมากมาย ตัวอย่างที่จะยกมาข้างหน้าจะเพิ่มความกระจ่างแก่แนวคิดนี้

[น.73]บางครั้งปริบทก็ไม่ใช่ว่ามาจากไหน เพียงแต่ผ่านการแปรรูปโดยนามธรรม คีสลอฟสกีมักเคลื่อนกล้องวูบวาบและตีวงรอบวัตถุ ตลอดจนถ่ายทอดเวลาและสถานที่อันไร้ที่มาที่ไปและขอบเขต ปริบทตามประกาศิตผู้เล่าอาจสั่นคลอนไป แต่ตัวตนจากประกาศิตผู้เล่าของวัตถุก็หาได้สาปสูญไปในกรณีนี้ โลกเข้ารูปเข้ารอยมากกว่าเป็นแค่ก้อนวัตถุจากการเคลื่อนกล้อง และในกรณีฉากเปิดเรื่อง Blue และฉากฟื้นคืนชีพใน Decalogue II(จะกล่าวถึงโดยละเอียดข้างหน้า)โดยมีท่วงทำนองแบบดนตรีขับเคลื่อนแทนที่จะปล่อยให้เหตุการณ์คลี่คลายตามยถากรรม ว่าไปแล้วจินตนาการการลำดับภาพเพื่อซ้ำรอยปริบท(recontextualization)ก็นำมาซึ่งลูกเล่นในการผูกฝีภาพนามธรรม การเชื่อมภาพ ผลรวมของการผลพวงมีให้เห็นเป็นชิ้นเป็นอัน นอกจากที่กล่าวมาแล้วยังมีหลักฐานชี้ว่าคีสลอฟสกีผู้ฝักใฝ่อภิปรัชญาได้ผสมผสานผลลัพธ์เพิ่มซ้ำแล้วซ้ำอีกเพื่อความลุ่มลึก(ในแนวเดียวกับการประกอบพิธีกรรมทางศาสนาดังที่อีเลียดอรรถาธิบายไว้)

ข้อสรุป: จิต-สุนทรียศาสตร์ และนามธรรม (Summary: Psycho-aesthetics and Abstract)

ในอรรถาธิบายเรื่องสารบบเชิงโครงสร้างของความเชื่อเชื่อง อาร์นไฮม์ชี้ว่าคุณูปการของรูปทรงเหล่านี้มีการรับรองด้วยเหตุผลที่ว่า การคิดโดยไม่ยึดติดอยู่กับสาระหรือองค์ประกอบพื้นฐานในตัววัตถุ แต่พินิจโครงสร้างเป็นสำคัญ การเข้าถึงได้ซึ่งเรื่องราวอันถูกชะตาแม้จะเป็นในเชิงโครงสร้างล้วนๆ ยกตัวอย่างเช่น การขยายตัวของสีแดง ความดุดันของเสียง หรือการมีศูนย์ถ่วงและและเหนียวแน่นของทรงกลม การคิดมองพื้นที่และเวลาซึ่งเป็นเป้ารองรับตัวตนเสมือนหนึ่งสารบบเชิงโครงสร้างการเกื้อกูลและสืบสานสารบบทั้งสอง มีตัวตายตัวแทนในรูปสื่อ แบบแผน การมองเห็นของสื่อรูปธรรม

อาร์นไฮม์ใช้ภาษาเชิงโครงสร้างสื่อถึงสิ่งที่ท้ายที่สุดจะกลายเป็นการตั้งป้อมของประสบการณ์เชื่อเชื่องของเรา คุณสมบัติของป้อมปราการเหล่านี้(อาทิเช่น การลุกลามของ)ส่วนใหญ่มีความข้องแวะกับการปลูกฝังทางวัฒนธรรมผ่านการเรียนรู้ะจดจำ ในแง่นี้จึงอาจมองได้ว่าเข้าทางจัดจำแนก หาใช่เป็นปรากกการณวิทยา แต่พูดไปทำไมมีในระดับมูลฐานแล้ว เส้นแบ่งระหว่างความสนิทใจกับการตีขลุมก็คลุมเครืออยู่ดี ในขณะที่อาร์นไฮม์ยึดความเป็นสารัตถะนิยมเป็นที่ตั้ง (ความแดงยังคงลุกลามไม่หยุด) แต่ผู้เขียนกลับสงวนท่าทียิ่งกว่า กล้าๆกลัวๆยิ่งกว่า (แดงใช่ว่าจะบ่งบอกถึงความเจริญเสมอไป) เส้นสาย [น.74] สี ลายพิมพ์ และรูปทรงอันเป็นมรดกตกทอดมาในภาพต่างหากที่ขมีขมันร่วมบรรเลงอานุภาพปรากฏการณวิทยาโดยมิได้ซักซ้อม คนดูก็ดูดซับประจุเหล่านี้แบบไม่รู้เนื้อรู้ตัว และการผนึกกำลังในรูปความสนิทใจทรงพลังเกินบรรยายด้วยคำพูด การคิด คิดนอกกรอบภาษานามธรรมเป็นสารตั้งต้นพื้นๆ แต่ก็ออกฤทธิ์แรง ยิ่งเราสำรวจถ่ายภาพของคีสลอฟสกีมากขึ้นก็ยิ่งเห็นแจ้งถึงความลงตัวระหว่างอนุภาคพื้นฐานของภาพรวมถึงมิติคุณค่าอื่นๆของภาพนามธรรม กับสารบบต่างๆ ของสัญวิทยา

ภาพคาบลูกคาบดอก (Liminal Image: Example from Kieślowski)

พลังนามธรรมเป็นที่ปรากฏนับแต่งานภาพยนตร์ยุคแรกไล่ตั้งแต่มาดคะนองจอใน Man with a Movie Camera ของซิกา เวอร์ตอฟ(Dziga Vertov) กระทั่งสุดยอดแห่งการจัดวางและสะกดคนดูอย่าง Earth ของอเล็กซานเดอร์ ดอฟเชงโก(Alexander Dovzhenko) มาจนถึงเริงระบำรำเหวี่ยงใน A Study Choreography for the Camera ของมายา เดอเรน(Maya Deren) อย่างไรก็ดี ยังมีแนวพรมแดนสำหรับผู้ปรารถนาอรรถรสแห่งจินตนาการอภิปรัชญาและคีสลอฟสกีก็บุกตะลุยพาคนดูไปลองดี

คีสลอฟสกี กับ ทาร์คอฟสกี ที่เหมือนและต่าง (Kieślowski and Tarkovsky: Comparison and Contrast)

ในบทที่ 1 ผู้เขียนได้สาธยายถึงลักษณะร่วมระหว่างทาร์คอฟสกีกับคีสลอฟสกีไปบ้างแล้ว ในความเป็นจริงความเสมอเหมือนระหว่างผู้กำกับทั้งสองสามารถแจงออกมาทั้งในแง่เนื้อหาและรูปแบบ ทั้งนี้การแจกแจงความพ้องพานในการร่ายนามธรรมของคนทั้งสองก็จำต้องตระหนักถึงความผิดแผกระหว่างพวกเขาด้วย ดังจะได้ยกมาพอเป็นกระสาย 2 ประการ คือ คีสลอฟสกีไม่เคยใช้ภาพขาว-ดำ(ไม่นับในงานสารคดียุคแรกๆ) และแนวทางการใช้สีของเขาก็จัดจ้านกว่าทาร์คอฟสกี ตัวงานโดยรวมก็กระฉับกระเฉงกว่า แม้ว่าคีสลอฟสกีจะลำดับภาพในลักษณะสังเกตการณ์มากกว่าผู้กำกับสำนักฮอลลิวูด ท้ายสุดงานของคีสลอฟสกีส่วนใหญ่ให้ความรู้สึกละมุนละม่อมกว่า ไม่ใช่เพราะขี้ไก่ไม่ฝ่อหรือหรือฉาบฉวย แต่เพราะเจ้าตัวพอใจกับการหยอกเอิน(อันเป็นคุณสมบัติพื้นฐานที่ไม่ปรากฏอยู่ในสารบบงานของทาร์คอฟสกีโดยแทบไม่มีข้อยกเว้น)

เช่นเดียวกับทาร์คอฟสกี คีสลอฟสกีพบว่าประเด็นทางอภิปรัชญานั้นให้ผลคุ้มค่าแก่การสำรวจ เนื้อหาว่าด้วยความดีความชั่วในระดับปรมัตถ์ แห่งที่ของ[น.75]จิตวิญญาณ พรหมลิขิต และการสถิตย์ของพระเจ้า และการใฝ่หาเจตจำนง การไถ่บาป ล้วนมีให้เห็นในงานของผู้กำกับทั้งสอง และพอจะนับเป็นบรรทัดฐานกว้างๆแก่ปริบททางอภิปรัชญา

อย่างไรก็ตาม กระบวนหาความจากปมพื้นๆอาจไม่เพียงพอแก่การหล่อหลอมปริบทอภิปรัชญา ยามหน้าสิ่งหน้าขวานภาพนามธรรมอาจต้องลดตัวเองลงมาเป็นลิ่วล้อให้กับปมและตัวละครเพื่อจุดชนวนอภิปรัชญา คีสลอฟสกีเป็นเลิศในเรื่องลองของแปลก ต้องยกให้ความเป็นเลิศในการหว่านโปรยคติธรรมและปาฏิหาริย์ไว้ทั่วตัวงาน รัศมีดังกล่าวฉายขับออกมาโดยองค์ประกอบเนื้อหาการเล่าผสมโรงกับรูปแบบและภาพตัวแทน ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ลูกเลื่อมในวัยเยาว์ของเวโรนีกอันเป็นตัวผลิตธรรมนาม ทัศนียภาพย้อนรอยจะกลายเป็นภาพลูกคู่(visual motif)หลัก โผล่มาให้เห็นใน The Double Life of Véronique อยู่ไม่ขาด สร้อยภาพนี้เพิ่มน้ำหนักทางสัญลักษณ์ด้วยภาพกลับตาลปัตรและยืดยาดผิดธรรมชาติของโลกในห้วงประสบการณ์ของเวโรนีก

ฝีภาพดังกล่าวรวมถึงอีกหลายภาพคือตัวอย่างของภาพซ้ำรอยปริบทผ่านการตกทอดคุณค่าทางนามธรรมทางภาพในสารรูปบิดเบี้ยว ในการอภิปรายช่วงถัดไปจะพุ่งเป้าไปที่การใช้การสะท้อน คือ สัมพันธภาพระหว่างภาพสองภาพอันเกิดจากการบิดเบือนรูปทรงธรรมชาติของสรรพสิ่งและปล่อยภาพเข้าไปในสนามปริบทที่ไม่หลงเหลือเค้าเดิม ภาพตกกระทบบนของเหลวและกระจกมีบทบาทโฉบเฉี่ยวมากและได้ประโยชน์เต็มเม็ดเต็มหน่วยจากพลังเหนี่ยวนำทางจิตวิญญาณจากนามธรรม ภาพประกอบ 7 และ 8 แสดงถึงอิทธิพลจากทาร์คอฟสกี

เช่นเดียวกับทาร์คอฟสกีผู้ช่างสังเกตและใช้ประโยชน์จากสิ่งละอันพันละน้อย อาหาร เรือนร่างมนุษย์ และท่วงทีเพื่อผลในทางนามธรรมและจิตวิญญาณ คีสลอฟสกีได้สิ่งเหล่านี้เป็นแรงบันดาลอันภาพประกอบ 9-12 เป็นหลักฐาน

[น.76] |ภาพ 7-8 คีสลอฟสกีใช้ภาพจากการตกกระทบและบิดเบี้ยวใน Blue และ A Short Film about Killing| |ภาพ 9-10 การระบายแสงและความมืดแก่ชาใน Decalogue I และ อึดใจไร้โมงยามในภาพนิ่งจาก Blue(ในภาพสุดท้าย แสงจะเปลี่ยนจากสว่างเป็นมืดในชั่วไม่กี่วินาที เป็นการขับเน้นแนวคิดความลื่นไหลของจักรวาลภูมิ)| |ภาพประกอบ 11-12 ตัวละคร "โทรเทพ" ใน Decalogue I และผู้พิพากษาในตอนจบของ Red(หลั่งน้ำตาแห่งการไถ่บาป)|

[น.77] ทาร์คอฟสกีเป็นคนชาติออร์โธด็อกซ์ คีสลอฟสกีมาจากชาติคาทอลิก ทั้งสองจึงรู้ซึ้งถึงความเป็นเผือกร้อนของสัญลักษณ์ หัวใจของการต่อความยาวสาวความยืดคือมิติของการเป็นภาพต่างหน้าที่ผ่านร้อนผ่านหนาวมาในหลายช่วงประวัติศาสตร์ บทบาทการเป็นสื่อกลางระหว่างผู้ปวารณาตนและพระเจ้า และมุมมองย้อนแย้ง(ยกตัวอย่างเช่นภาพด้านตื้นก็จงใจส่งสัญญาณต่อกรกับทัศนียวิทยาแบบเรอเนสซ็องส์ ผ่านแนวแรงย้อนศร เพราะตามทฤษฎีแล้วต้องพุ่งออกมาจากตัวภาพทะลวงเข้าหัวใจผู้รับสาร ศูนย์กลางของภาพนี้คือมิติทางจิตวิญญาณใหม่ซึ่งว่ากันตามทฤษฎีคือการเปิดรอคนดูพาตัวเองเข้าไปร่วมหัวจมท้ายกับเข้าและเธอในภาพ ภาพทำหน้าที่ดักจับคนดูไม่ว่าจะเป็นพวกถ้ำมองหรือเผลอเห็น

แต่คีสลอฟสกีก็มีสร้อยการเล่าหรือลูกคู่มากมายที่ไม่ได้ตกทอดมาจากทาร์คอฟสกี และเขาก็นำบางส่วนมาบริกรรมคาถาเรียกผลทางนามธรรม อย่างอันแรกคือภาพในตาซึ่งถือเป็นไม้ตายหนึ่งในงานด้านภาพของเขา |ภาพประกอบ 13-14 เล่าเหตุการณ์ใน Blue ช่วงหลังจากจูลีประสบอุบัติเหตุทางรถยนตร์และพักฟื้นอยู่บนเตียงในโรงพยาบาล| ในกรณีนี้ภาพนามธรรมเป็นแหล่งปลดปล่อยเบาะแสสภาพทางจิตและทางกายของจูลีขณะคืนสติกลับมาในโลกียภพ(ตื่นขึ้นมาเผชิญกับความตายของสามีและลูก) ภาพนามธรรมของคีสลอฟสกีมีให้เห็นเป็นเรื่องปกติวิสัยเข้าขั้นเป็นอาวุธประจำกายในการกุมบังเหียนงานเล่า อย่างไรก็ดีเขาใช้ปริบทอภิปรัชญาแพร่งพรายนัยเสริมทั้งหลายทั้งปวงของภาพมากกว่าแค่นัยตรงและหมุดอ้างอิงปมขัดแย้ง คีสลอฟสกีเล็งผลเลิศถึงเดิมพันก้อนโตกว่าอันได้แก่ความกระจ่างและความมืดบอดทางอภิปรัชญา จิตวิญญาณอันพลุ่งพล่านของจูลีในหนังก็รองรับการตีความเช่นนี้ ผลรวมของนามธรรมที่ผูกต่ออยู่ในฝีภาพเป็นหลักฐานสนับสนุนการตีความแนวนี้ จริงอยู่ฝีภาพทำหน้าที่ส่งผ่านข้อมูล [น.78]แต่คนดูก็มีสิทธิหลงอยู่ในรูปทรงแปลกตา ในหลายกรณีของตำรับคีสลอฟสกีทุกคนก็มักงงเป็นไก่ตาแตกอยู่ครู่หนึ่งก่อนที่ภาพเฉลยตัวเองในจังหวะต่อๆมา | ภาพประกอบ 15-17 ภาพนามธรรมบางส่วนจากหลายต่อหลายภาพในช่วงเปิดเรื่อง Blue คีสลอฟสกีใช้การตัดภาพนามธรรมระยะใกล้(และมีบทพูดน้อยยิ่ง)บรรยายถึงสภาพครอบครัวในรถที่ประสบอุบัติเหตุเนื่องจากสายห้ามล้อทำงานผิดพลาด |

ดังได้กล่าวไว่ก่อนหน้านี้ ช่วงเปิดเรื่องมีพื้นฐานเป็นจังหวะเหมือนดนตรีคอยหลอมรวมภาพทั้งมวล รายละเอียดในเรื่องในเรื่องจังหวะนี้จะมีอยู่ในการอภิปรายถึง Blue (บทที่ 5) ความกลมเกลียวระหว่างดนตรีกับภาพนามธรรมย่อมเป็นการถอยหลังก้าวใหญ่ในทางสุนทรียศาสตร์(หนักข้อยิ่งกว่าด้วยน้ำมือคันดินสกีผู้สร้างวีรกรรมการเชื่อมโยงดังกล่าวไว้ประเจิดประเจ้อกว่าใคร) ว่าไปก็อาจชักใบให้เรือเสีย แต่ดนตรีก็คอยเพิ่มกำลังขยายเนื้อแท้ทางนามธรรมแก่ภาพ ในงานของคีสลอฟสกีโดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานชั้นหลังๆก็ได้ดนตรีมาทวีบารมี

หลักฐานจากภาพสุดท้ายชี้ว่า หนึ่งในองค์ประกอบที่คีสลอฟสกีใส่ใจก็คือ ตัวแสง แสงมีแบบแผนความเป็นนามธรรมติดตัวอยู่แล้ว และบำเพ็ญตนเป็นสัญลักษณ์ทางศาสนาทั้งในคริสตจักรและศาสนาจูดามานับแต่ถือกำเนิด (ครั้นก็มีแสงสว่าง (Let there be light) จากคัมภีร์ Lux Aeterna ภาค the Mass) บางกรณีคีสลอฟสกีขับเน้นพฤติกรรมของแสงเพื่อปลุกบรรยากศขลังเฮี้ยนหรือบอกเป็นลางถึงนิมิตร และก็มีให้เห็นมากมายดังใน The Double Life of Véronique กับภาพเวโรนิกเห็นแสงจากทุกสารทิศสะท้อนเข้ามาในห้องของเธอ เธอคิดว่ามากจากกระจกเงาของเด็กละแวกนั้น ครั้นเด็กชายคนนั้นหายไปแต่แสงไม่ได้ดับตามไป ก็ย่อมบอกเป็นนัยว่าแสงที่เห็นนั้นเป็นการซ้อนกลของพลังเหนือธรรมชาติ คีสลอฟสกีใช้แสงเพื่ออภิปรัชญาเป็นสำคัญ แต่รสชาติของการเสพรู้จากเหตุการณ์ก็นับเป็นอภินันทนาการทางปรากฏการณวิทยาของการให้ความหมายตามคาถาของฮุสเซิล

ใน Red ผู้พิพากษาขัดจังหวะวาเลนตินเพื่อตั้งข้อสังเกตว่า แสงสวยดี ระหว่างการขึ้นลงในชั่วอึดใจของพระอาทิตย์นั้นบอกเป็นนัยถึงเวลาอันเป็นอนันต์ ภาพนิ่งที่นำเสนอนี้ไม่อาจถ่ายทอดความกินใจได้แม้แต่เศษเสี้ยวที่หนังบรรเลง

[น.79]การจัดแสงหนักมือเข้าว่า(overexposure)ก็สร้างชั่วอึดใจนามธรรมและสัญลักษณ์ได้เช่นกัน ในฉากเล่าบรรยากาศหลังจากวาเลนตินกับผู้พิพากษาญาติดีและเข้าอกเข้าใจกัน หนังแทนฝ่ายหลังด้วยหลอดไฟ ตากล้องผู้กำกับภาพปีเตอร์ โซโบซินสกี(Piotr Sobocinski)กล่าวว่า เขาจงใจจัดหลอดไฟกำลังความสว่างสูงๆไว้ในโคมรอระเบิดความจ้าในช่วงกลางฝีภาพ

กาล-สถาน (Space-Time)

เพียงไม่กี่ภาพก็มองทะลุการถ่ายทอดแนวคิดว่าด้วยอวกาศและเวลาผ่านหนังของคีสลอฟสกีซึ่งไปไกลเกินกว่ากรอบคิดคับแคบฉาบฉวย หนังคีสลอฟสกีหลายเรื่องหยอกเอินต่อปากต่อคำด้วยจินตนาการถึงความจริงอันไพศาล เหตุและผลหลากพรูมาจากจักรวาลภูมิ หาพิกัดเวลาไม่ได้ อวกาศก็ยืดขยายและเลื่อนไหลร่ำไป ความจริงแท้ยิ่งกว่าเคยนี้เป็นเวทีรองรับกระบวนการละเล่นยิ่งใหญ่อันได้แก่บูรณภาพในหมู่มนุษย์ หลายครั้งมุมมองในเรื่องความเกี่ยวพันชิดเชื้อของคีสลอฟสกีก็ค่อนไปทางมืดหม่น ใจไม้ไส้ระกำ(Blind Chance และ No End) แต่ก็มีหลายวาระที่เป็นเนื้อนาบุญ(The Double Life of Véronique และ Red) บางเรื่องสัมพันธภาพก็เป็นธุระของปาฏิหาริย์และพรหมลิขิต(The Double Life of Véronique) ไหนจะบางทีก็ไม่จีรังในทำนองจับพลัดจับผลูหรือประจวบเหมาะ(Blind Chance) การโยนหินถามทางของคีสลอฟสกีน่าติดตามเสมอเพราะทุกกระบวนท่าล้วนกำนัลความหมายแก่คนดู

[น.80]ภาคขยายของความเป็นจริงบางครั้งก็มาจากการลำดับภาพ ฉากหนึ่งใน Decalogue II ฝีภาพออกตัวให้ข้อมูลสภาพห้องพักฟื้นในโรงพยาบาล เตียงอันมีสามีโดโรตาจับจองและรอเธอมาเยี่ยม ผู้มาเยี่ยมนั้นหมดหวังไปแล้วกับสภาพเป็นตายเท่ากันของสามีและไม่สู้แน่ใจว่าอาหารที่เธอตระะเตรียมไว้ให้เขาจะเป็นหม้ายหรือไม่ ในห้วงความอ่อนอกอ่อนใจนั้นเองให้หลังวินาทีที่ 30 ของฉาก จู่ๆก็มีเสียงแว่วขึ้นมาว่า วางไว้เถอะ เสียงนั้นทรงอำนาจ ด้วยเหตุที่ไม่อาจรู้ต้นตอจึงชวนให้อดคิดไม่ได้ว่านั่นจะเป็นพระสุรเสียงของพระเจ้าตามตำรับที่นักทฤษฎีเสียงมิเชล ชิอง เรียกว่า อุโฆษวิถี(acousmetre) ในความวังเวง แว่วมาจากนอกกรอบภาพโดยพลังอันถึงพร้อมด้วยความเห็นแจ้ง รู้แจ้ง และทรงอิทธิฤทธิ์ในการสำแดงปาฏิหาริย์ แท้ที่จริงต้นตอเสียงคือคนไข้เตียงฟากตรงข้ามซึ่งอยูในฉากตั้งแต่ต้นจนจบ การปรากฏตัวแบบไม่มีปี่มีขลุ่ยนับเป็นการริอ่านแตกหักกับตำรับฮอลลิวูด ปลุกบรรยากาศลี้ลับและทะลวงกำแพงความคิดคนดูเพื่อรอการเฉลยเฉกเช่นเดียวกับเคี่ยวเข็ญคนดูให้ขยายขอบเขตการประเมินพื้นที่ประกาศิตผู้เล่าออกไปถึงระดับไร้พิกัดของเวลาและจักรวาลภูมิ ยุทธศาสตร์การตัดต่อกำหนดวิภาษวิธี พร้อมบอกเป็นนัยว่าพุทธภาวะนั้นบางทีก็เป็นเรื่องเส้นผมบังภูเขา(เพียงชายคนนั้นออกปาก) สังเคราะห์บทที่ได้ก็คือ คนดูรู้สึกว่ามิติของพุทธภาวะนั้นเห็นอยู่รำไรอยู่ในทุกอณูรอบๆตัว

เหตุการณ์ต่อมาจากหนังเรื่องเดียวกัน คนดูจะเห็นภาพจากมุมกว้างขึ้นขณะที่ฝีภาพคืบไป เผยให้เห็นสถานที่ผิดแผกไปอย่างสิ้นเชิงชนิดที่คนดูอาจไม่คาดมาก่อน |ภาพประกอบ 24-26 การเข้ารับการตรวจจากสูตินรีแพทย์ของโดโรตาใน Decalogue II กลายเป็นสังเวียนจริยธรรมระดับจักรวาลภูมิ โดโรตาโพล่งออกมาในกรอบภาพสุดท้ายว่า "ฉันอยากทำแท้ง"|

เช่นเดียวกับทาร์คอฟสกีและแอนโทนิโอนี คีสลอฟสกีลำดับภาพโดยไม่ยี่หระกับหลักเศรษฐศาสตร์บันเทิงของฮอลลิวูด เขาพิศมัยการตีแผ่สถานที่ ทอดเวลาเหลือเฟือแก่การทำความคุ้ยเคย ปล่อยตัวละครเข้ามาและออกจากฉากไป ตรวจตราท้องที่เหตุการณ์อีกสักพักก่อนจะย้ายท้องเรื่องไปยังฉากต่อไป แนวทางเช่นนี้มาในรอยเดียวกับการประกาศศักดาพื้นที่ว่างของทาร์คอฟสกี [น.81]พื้นที่ว่างแปรสภาพเป็นทั้งด่านหน้าและตัวสะกดสายตา(และบางคราวก็อุปโลกขน์ตนเองเป็นตัวตายตัวแทนเอกภพภูมิ)และยึดฐานที่มั่นไว้เช่นนั้นไม่เว้นแม้แต่ตอนตัวละครเข้ามาเคลื่อนไหวภายในท้องเรื่อง ช่วงฝีภาพจาก Red ที่คัดมานี้ถือเป็นกรณีอันน่าตื่นตายิ่งของการขยายอวกาศ สร้างความไขว้เขว ลี้ลับ และตอกลิ่มกระบวนแยกแยะข้อมูล กลยุทธนี้ยังถือเป็นไม้ตายของแอนโทนิโอนีด้วยเช่นกัน |ภาพประกอบ 27-30 วาเลนตินล่วงเข้าพื้นที่อันเป็นมุมมองของเธอเองใน Red สร้างความรู้สึกล้ำจริงต่อพื้นที่ และปลุกความลี้ลับอันแน่นไปทั่วบ้านผู้พิพากษา

แบบแผนและการเคลื่อนไหว (Forms and Motion)

ในการเล็งผลเลิศด้านปริศนาธรรม คีสลอฟสกีมักปรุงภาพนามธรรมด้วยภาพระยะใกล้มากที่สุด(extreme close-up) ซึ่งอาจจับพลัดจับผลูสวมรอยเข้ากับคุณค่า(รูปทรง พลวัตร สี และคุณสมบัติพื้นฐานสารพัด)ทางปรากฏการณวิทยา เพราะตัวตนแท้จริงของวัตถุมักคลุมเครือ(เมื่อแรกเห็น) ทุกครั้งพลวัตรในตัวภาพจะปลุกความรู้สึกของคนดูขณะที่ภาพเหล่านี้โผล่มาในปริบทอภิปรัชญา ความรู้สึกนั้นอาจมาในแบบเฉียบพลันและรุนแรงชวนให้ตีความถึงการหลุดพ้นด้วยโครงสร้างอันรัดกุม เมื่อโดนยิงคำถามว่า เขาหวังจะจับภาพอะไรถึงได้เก็บภาพจากระยะใกล้มาก คีสลอฟสกีตอบว่า วิญญาณละมั้ง ไม่เคยมีครั้งใดที่ผมได้พานพบสัจธรรม เวลาอาจติดปีกบินได้และไม่มีทางจับภาพให้มั่นคั้นให้ตาย [น.82] คีสลอฟสกีอธิบายการทำงานภาพที่ 36(จาก Blue) ไว้ในดีวีดี ฉบับวางจำหน่ายใน ค.ศ.2003 เอาไว้ ถึงจะไม่ได้วาดลวดลายมิติของพุทธภาวะเต็มคราบ แต่เขาก็กล่าวถึงผลงานอันน่าภาคภูมิใจในด้านสากลภาพและปัจจัยที่ยึดเหนี่ยวมนุษย์ไว้ด้วยกัน(อันได้แก่ ความปรารถนาและประสบการณ์อันทรงคุณค่า) เขาแจงว่าก้อนน้ำตาลคือตัวแทนความเปราะกลวงของจูลี เธอแยแสเฉพาะวัตถุโทนโท่ๆ ภาพนี้น่าสนใจยิ่งตรงกระแสพลังที่กาแฟปลดปล่อยออกมา ภาพของเหลวรุกคืบเข้าสู่ก้อนน้ำตาลนั้นวิจิตรอัศจรรย์ พุทธภาวะชำแรกสู่สันโดษพิภพของเธอ

ภาพประกอบ 37 - 38 บรรยายถึงภาพผ้าพันคือระชายตามหลังตัวละครสองตัว(ซึ่งต่างนับถอยหลังสู่การพิพากษา/ความหายนะ) ความชัดแย้ง(contrast)และการเคลื่อนไหว(movement)ไปตามพื้นโล่งก่อให้เกิดอึดใจอันชวนประหวั่นราวกับวัตถุทรงยาวย้วยกำลังดิ้นรนขัดขืนท่ามกลางฉากหลังอันปึงชา แบบแผนการลำดับภาพ(เช่น การใช้ฝีภาพออกตัว(establishing shot)น้อยจนน่าใจหาย) และการขีดกรอบเพื่อเน้นคุณสมบัติพื้นๆ ของผ้าพันคอถึงขั้นตะเพิดนัยความเป็นผ้าพันคอออกจากตัวมันจนสิ้น ทิ้งไว้เพียงซากวัตถุแปลกประหลาดสีดำเคลื่อนตัวดุ่มๆ เรารู้จักมันจากความคุ้นชิน(iconic)และนัยที่ผูกติดอยู่กับพิมพ์นิยม(ผ้าพันคอ) แต่ความเป็นนามธรรมก็เคี่ยวเข็ญให้เราฟุ้งซ่านไปถึงสิ่งอื่นๆ ที่เข้าข่ายอีกสารพัด

แน่นอนที่สุด เหล่านี้เป็นเพียงตัวแทนพอหอมปากหอมคอจากมากหลาย ช่วงต้นๆ ของ No End จะเห็นอูลา(Ula)ชงกาแฟในอ่าง ก็ชวนให้ฉุกคิดว่าคีสลอฟสกีฉุดความสนใจของคนดูไปผูกอยู่กับของเหลวในอ่าง(มืด และ ไม่อาจกะเกณฑ์รูปพรรณสันฐาน) ผู้กำกับรายอื่นๆอาจจับภาพใบหน้าของเธอในฐานะ[น.83]แหล่งกำเนิดความหมายและความรู้สึก แต่คีสลอฟสกีเห็นดีเห็นงามกับพิมพ์นิยม แบบแผนนี้มีให้เห็นครั้งเล่าครั้งเล่า และสั่งสมผลให้คนดูจำต้องยอมขยายกรอบความเชื่อ

ต่อมาใน The Double Life of Véronique จะเห็นตัวเดินเรื่องอ้อยอิ่งอยู่กับการขดดัดเชือกรองเท้าเป็นรูปต่างๆระหว่างอ่านผลการตรวจหัวใจ มีการใช้สัญลักษณ์ชัดแจ้งแต่นอกเหนือจากนั้นยังบทพิสูจน์ความเยือกเย็นและมาดมั่นในเรื่องพิมพ์นิยมของคีสลอฟสกี ขณะที่ผู้กำกับและลำดับภาพส่วนใหญ่มองว่าเป็นการเสียเวลาเปล่า คีสลอฟสกีกลับทอดเวลาแก่ฝีภาพนานออกไปเพื่อเก็บรูกทรงและเปิดทางให้การยั่วเย้า | ภาพประกอบ 39-40 "เส้นราบ"(flatline)จาก The Double Life of Véronique|

ก็เป็นดังคาด กระบวนความในเรื่องสี(chromatic theme)ในไตรภาค Three Colours นั้นนับเป็นการบอกบุญครั้งใหญ่เพื่อเผื่อแผ่อานิสงส์พิมพ์นิยมด้านภาพให้เป็นที่ปรากฏ และด้วยอนุโมทนาจิตของคีสลอฟสกีผู้กำกับภาพทั้งสามคนต่างต้องฝากผีฝากไข้กรองแสงเพื่อสำแดงอาณุภาพค่ายกลสีในงานทั้งสามชิ้น ในกรณี Red นั้นยิ่งแล้วใหญ่ เพราะไม่ได้จบตรงการใช้กรองแสงสีส้ม Wratten 85 เท่านั้น โซโบซิสกี(Sobocinski)และคีสลอฟสกีเห็นพ้องกันว่าต้องสังคายนางานกำกับศิลป์ยกใหญ่เพื่อผลอันชะงัด กำแพงสีแดง รถสีแดง เสื้อผ้าอาภรณ์ต้องแดงสถานเดียว

นับเป็นบุญตาที่ได้เห็นการใช้สีอันเป็นขุมข่ายกระบวนภาพที่ร้อยโยงหนังทั้งเรื่องเป็นหน่วยเดียวกัน ไม่มีอุปลักษณ์แตกแถวเกะกะสร้างความรำคาญ ถึงจุดนี้ก็เป็นที่ประจักษ์ว่าคีสลอฟสกีก้าวผ่านยุคของการเป็นคนสารคดีมาไกลเพียงใด หนังของเขาติดปีกเป็นงานจิตรกรรมไปแล้ว อิทธิฤทธิ์ของสีจากประกาศิตผู้เล่าหาได้เป็นเหตุบังเอิญในคลองจักษุทุกองค์ประกอบของความเป็นแดงที่กรูเกรียวอยู่ในกรอบภาพ(ไฟจราจรก็ดี ธงชาติสวิส หรือจะเป็นป้ายโฆษณา)ล้วนคู่ควรกับการชื่นชม เป็นที่ประจักษ์แล้วว่าภาพรวมรูปโฉมของหนังโดยรวมนั้นผ่านการครอบครูมาครบทุกคาถา มีแหย่รังแตนนัยแฝงรัศมีวงกว้างในแง่อารมณ์ สัญลักษณ์และท่าทีอันแทบไร้พิรุธ

ขุมข่ายความหมายของสีปรากฏชัดหลายระนาบจากการประดิษฐ์ประดอยกรอบจอนามธรรมทาบกับภาพตกกระทบอารมณ์หลากหลายของเรา ความแดงเป็นทั้งรักและเลือด น่วมและนิ่มนวล ระบบการจำแนกรหัสนัยสีของคีสลอฟสกีผนึกทั้งสองส่วนเข้าด้วยกัน(เช่น รักคือการเสียสละ) แม้นเหมือนเขาจะเผยให้เราเห็นโยงใยที่มีอยู่แต่ไหนแต่ไร แต่เราไม่เคยเฉลียวใจ เอกภาพของโลกเป็นโครงสร้างงดงามที่กว่าจะได้เชยชมก็ต้องรอให้กล้องกลั่นกรองขึ้นสู่จอ นอกจากนี้ผลทางนามธรรมยังมีที่มาจากการเคลื่อนไหวด้วยเหมือนกัน ดังในบางครั้งจะเห็นการใช้ภาพช้าในงานของทาร์คอฟสกีเพื่อให้ความรู้สึกแช่ชะงักหรือไม่มีที่สิ้นสุดของเวลา แต่ก็ไม่ใช่จะมีแค่การใช้ภาพช้าเท่านั้น ในคราวเวโรนิกาและเวโรนีกประสานสายตากัน(อึดใจอมตะท่ามกลางสถานการณ์วุ่นวายทางการเมืองจากการชุมนุมประท้วงของฝ่ายต่อต้านรัฐบาล) เวโรนีกในรถประจำทางที่แล่นผ่านไปมองเหลียวรอบตัวเองมายังเวโรนิกา ก่อให้เกิดภาพพร่าเลือน ฉากหลังวูบไหว สร้างผลทางนามธรรมอันกินใจสุดจะประมาณได้ของสถานที่และเวลา

[น.85]ภาพต่อไปนี้จาก Red ก็เป็นอีกตัวอย่างที่มาในรูปการเคลื่อนตัวสวนทางกัน(อย่างรวดเร็วและลอยหลอน) ให้ความรู้สึกถึงอวกาศอันไร้ขอบเขต(ณ ห้วงเวลาของวิกฤตทางจิตวิญญาณตามท้องเรื่อง) |ภาพประกอบ 42 ที่ว่างเหลือเฟือใน Red|

สุดท้าย ตามตำรับคีสลอฟสกีขนานแท้ภาพที่ทรงพลังที่สุด(ทั้งในเชิงปมขัดแย้งและพลังจากสัญลักษณ์)มักเป็นภาพที่สวยที่สุด แม้จะเป็นความงามที่ชวนสะอึก ในกรณีนี้ ดูได้จากภาพของหนัง A Shot Film about Love กับการใช้ภาพช้าเผยให้เห็นพยับเลือดแผ่คลุมมวลน้ำคายความหมายหนักอึ้งแก่ภาพ แย้มสัญลักษณ์ทางศาสนา(การเสียสละ/บูชายัญ บาดแผลของพระคริสต์ในปางพระคริสต์)ขณะเดียวกันก็ระบายรูปทรงและรูปพิมพ์

บางครั้งการเคลื่อนไหวก็เปิดโปงภาพนามธรรมอีกอัน ตัวอย่างหนึ่งมีให้เห็นจากฉากช่วงต้นเรื่องของ Blind Chance มีวัตถุที่ไม่อาจจำแนกรูปพรรณปรากฏในส่วนหน้าของภาพ แต่พอเกิดการเคลื่อนไหวก็ถึงบางอ้อว่าคงจะเป็นขา ในเรื่องนี้มีเหตุผลในทางประสาทกายภาพ(neurophysiological)รองรับอยู่ กล่าวคือ: ในระบบแปรสัญญาณภาพของสมอง มีเซลล์คอยตรวจจับการเคลื่อนไหวโดยเฉพาะ ดังนั้นพอเกิดการเคลื่อนไหวในกรอบภาพก็จะแปรขบวนเซลล์สมองในกระบวนการแปรสัญญาณภาพ ในแง่สุนทรียะ คีสลอฟสกีใช้กระบวนท่าดังกล่าวเพื่อเรียกน้ำมูกน้ำตาชงลูกสู่ปลายเปิดทางนามธรรม(เบาะแสพุทธภาวะ)เพียงเพื่อในกาลต่อมาจะเผยตัวตนอันมีอยู่ดาษดื่น [น.86]ดังที่ผู้เขียนจะได้อธิบายในบทถัดไป การใช้จุดยืน(POV)ในฉากนี้สร้างความไขว้เขวและแตกตัวเลือกผู้ที่จะเข้าข่ายเป็นเจ้าของมุมมอง(ท่าทีต่อสากลภาพ) ปริบทอภิปรัชญาของภาพนี้คือมรณานุสติ ความคิดระลอกสุดท้ายในชีวิตของตัวละคร

กระนั้นก็ยังไม่มีหลักฐานหนักแน่นพอที่จะชี้ขาดว่าภาพนามธรรมไม่ใช่เหตุปัจจัยเดียวอันนำมาซึ่งผลของพุทธภาวะในทุกกรณี ปมขัดแย้งเบื้องหลังบทเจรจาล้อมหน้าล้อมหลังและควบเคียงดนตรีตลอดจนการออกแบบ เสียงล้วนมีส่วนปรุงหลอมอรรถรสภาพรวมทางปรากฏการณวิทยาของหนัง(และชั้นเชิงของหนัง)ต้องนำองค์ประกอบทั้งหลายเหล่านั้นมาพิจารณาอย่างถี่ถ้วน แม้บทนี้จะมุ่งสนใจกับภาพนามธรรม แต่องค์ประกอบอื่นๆที่กล่าวมาก็เป็นกำลังที่ดี มีบทบาทมากในงานของคีสลอฟสกี หนำซ้ำการถ่ายทอดพุทธภาวะยังเปิดโอกาสให้องค์ประกอบเหล่านี้ได้ประกาศศักดาอย่างเต็มเม็ดเต็มหน่วย แม้จะไม่มีพื้นที่มากพอจะจาระไน แต่บทอภิปรายสังเขปในเรื่องของเสียงก็ควรมีไว้

เสียง(Audio)

แนวทางปฏิบัติต่อเสียงของคีสลอฟสกีอยู่ใต้อาณัติสุนทรียะคาบลูกคาบดอก(liminal aesthetic)ของเขา ด้วยพื้นที่อันจำกัดจึงไม่อาจจาระไนกระบวนท่าเสียงและดนตรีของคีสลอฟสกีได้หมด อย่างไรก็ดี จากบทที่ 3 ไปจนบทที่ 5 จะได้มีการพินิจพิเคราะห์สาระด้านนี้สุดแต่ปริบทจะเอื้อ กล่าวโดยรวมแล้วลำหักลำโค่นของคีสลอฟสกีเป็นผลจากการลองมือในเรื่องสถานและอนิจสภาวะ(spatiotemporal)และอิทธิพลของจังหวะแบบดนตรี

ดังได้กล่าวไว้ก่อนหน้านี้ ฉากเล่นเครื่องบันทึกเสียงใน The Double Life of Veronique ถือเป็นกระบวนท่าขึ้นสุดยอดและถือเป็นหยึ่งในเฮือกการเล่าที่คมคายแสนกลที่สุดในสารบบการร่วมสร้างสรรค์ระหว่างคีสลอฟสกีกับพีเซวิส คลื่นเสียงจากระยะไกลนำเรื่องไม่เป็นเรื่องกรอกหูเวโรนีกขณะเธอเตร่ไปทั่วห้องเช่า ดื่มน้ำ แปรงฟัน เราได้ยินเนื้อหาจากเทปปริศนาซึ่งมาถึงเธอทางไปรษณีย์ ก็พลอยเข้าหูซ้ายทะลุหูขวา ในความแปลกหู จับความไม่ได้ ก้องๆ อื้ออึง (ฟังคล้ายเสียงประตู รถยนต์ ข้าวของตกหล่น เปิดๆ ปิดๆ) นับเป็นการเนรมิตทวิพิภพอันน่าหลงใหลและครั่นคร้ามไปในเวลาเดียวกัน ผลที่เกิดขึ้นนั้นยากจะอธิบายแต่ถือเป็นหนึ่งในการคำรามย้ำกระบวนความว่าด้วยทวิภาพ(duality)ซึ่งหลากพร่างไปทั่วตัวหนัง ความคิดรวบยอดที่ว่าโลกสองโลกสามารถดำรงอยู่ร่วมกัน(ในกรณีนี้คือ ภาพและเสียงที่ไปคนละทิศละทาง) กล่าวให้ถึงที่สุดก็เป็นเหมือนตัวขนถ่ายวิญญาณจากโลกเคียงขนานมาสู่โลกที่เวโรนีกสังกัดและทุกองค์ประกอบของการกำกับศิลป์ของฉากนี้ล้วนเป็นผนึกกำลังกันบ่มเร้าความรู้สึกดังกล่าว

ทฤษฎีเสียงของมิเชล ชิองใน Audio-Vision: Sound on Screen ให้คำอธิบายเพิ่มเติมไว้ว่า เสียงปลุกชีวิตชีวาแก่ภาพผ่านหลายมิติ(อาทิเช่น เป็นเบาะแสโมงยาม) ฉันใดก็ฉันนั้น โดยธรรมชาติแล้วเสียงมักคล้องควบ(synchresis)ไปกับภาพ [น.87]กล่าวคือ เสียงจะคอยอัดผนึกความสัมพันธ์ฉันท์เหตุ-ผลเข้าด้วยกันโดยไม่ตกอยู่ใต้ข้อจำกัดของความยึดโยงเชิงตรรก ยิ่งหากปะเหมาะเคราะห์ดีผลในลักษณะนี้ก็จะรุนแรงเป็นพิเศษ ไม่ว่าจะอย่างไรแนวโน้มเรื่องความคล้องควบก็มักเป็นที่สังเกตได้ นอกจากนี้การถ่ายทอดเสียง(สะสมระยะทางและย้ำกังวาน) ยังอาจมาในเชิงลวงหูให้เหมาเอาว่ามีแหล่งกำเนิดอยู่ภายในกรอบภาพหรืออย่างน้อยก้จากอาณาบริเวณใต้อาณัติประกาศิตผู้เล่าใกล้ๆ กรอบภาพ แม้ว่าก็รู้อยู่เต็มอกว่าไม่ได้เป็นเช่นนั้น(กระบวนการที่ชิองเรียกว่าการสร้างสนามแม่เหล็กแก่พื้นที่ ผลดังกล่าวเกิดจากการสังเคราะห์ภาวะการปฏิเสธการมีอยู่ซึ่งแหล่งกำเนิดเสียงภายในกรอบภาพจากความเข้าใจตามหลักตรรกของภาพ ข้อเท็จจริงที่ว่าเสียงอื้ออึงในห้องเช่าของเวโรนีกไม่มีภาพรองรับเพียงแค่ตอกย้ำบทสังเคราะห์ ผลก็คือพื้นที่ประสบการณ์ขยายตัวออกสุดลูกหูลูกตา(มหาสถาน - superfield ตามสำนวนของชิอง) จนเข้าขั้นเป็นวิชามารทางภาพและเสียงตามศัพท์บัญญัติของชิอง แค่การออกแบบเสียงอันไร้เทียมทานของทาร์คอฟสกี สัมพันธภาพระหว่างทาร์คอฟสกีกับคีสลอฟสกีที่แล้วมาในงานเขียนนี้สมบุกสมบันเพียงใดก็ยังคงเป็นเช่นนั้นมิแปรเปลี่ยนเมื่อมาถึงแง่มุมนี้ อรรถาธิบายของชิองว่าด้วย Sacrifice ของทาร์คอฟสกีน่าจะนำมาใช้กับลีลาการใช้เสียงแบบคาบลูกคาบดอกของคีสลอฟสกีได้เป็นอย่างดี

ย่อมมีคนได้ยินเสียงจากอีกฟากหนึ่ง หากฟังด้วยหูทิพย์ ไม่ตกอยู่ใต้อิทธิพลของโลกียภพ ปลายทางของการเพรียกหาอยู่ ณ มิติอื่น ดั้นด้นไปที่อื่น ไม่ใยดีกับปัจจุบัน ราวโลกบ่นอุบพลันที่เข้าประชิดและเปล่งความ

Red คือสุดยอดผลงานตามกระบวนท่าพรายกระซิบจากนอกกรอบภาพ ในบทที่ 5 จะได้ถกในเรื่องนี้ภายใต้ปริบทของหนังแต่ะเรื่อง แต่จากคำให้การของผู้ผสมเสียงวิลเลียม ฟลาเจลเล็ต(William Flageollet)พบว่า คีสลอฟสกีมักหักหาญขนบฮอลลิวูด(หนึ่งภาพหนึ่งเสียง)และพิสมัยการใช้เสียงจากนอกตัวภาพ และไปเลยเถิดไปกว่าเสียงหมาเห่าใบตองแห้งทั่วๆไป ยกตัวอย่างเช่นตอนวาเลนตินขยับจะออกปากคุยกับคนรักแล้วมีเสียงคำรามจากเฮลิคอปเตอร์เจ้ากรรมขัดจังหวะขึ้นมาจนเธอต้องถลันไปปิดหน้าต่าง ทั้งเรื่องเฮลิคอปเตอร์เข้าฉากเฉพาะอยู่สองสามครั้งจนกระทั่งเข้าช่วงส่งท้ายถึงได้เผยโฉมโดยคนดูต้องย้อนคิดกลับไปก็จะถึงบางอ้อว่าเคยมีเงาต้นเสียงผ่านตา ความเงียบพิลึกพิลั่นที่โผล่มาถูกที่ถูกเวลาก็เป็นอีกหนึ่งทีเด็ดในงานคีสลอฟสกีโดยมีข้อสังเกตของผู้ประพันธ์ดนตรีประกอบคือซบิเนียว ไพรสเนอร์(Zbigniew Preisner)รับรอง

การเจาะลึกถึงท่วงทำนองในลักษณะเดียวกับดนตรี(musico-rhythmic)ของคีสลอฟสกีจะมีการเจาะลึกโดยยึดโยงกับปริบทในบทที่ 4 (Decalogue II) และ 5 (Blue) งานของคีสลอฟสกีเป็นหลักฐานอันทรงคุณค่าในการช่วยพิสูจน์ข้อสังเกตของชิองที่ว่าจังหวะของภาพยนตร์และดนตรีเกิดจากการลำเลียงองค์ประกอบมูลฐานผ่านปัจจัยรับความรู้สึก คีสลอฟสกียืมพลังดนตรีเพื่อลากหางกาล-อวกาศของปักาศิตผู้เล่า นำไปสู่การขยายตัวของอนิจจะสภาวะ(spatiotemporal) ไพรสเนอร์ตั้งข้อสังเกตว่าคีสลอฟสกีไว้เนื้อเชื่อใจดนตรีในการถ่ายทอดโลกภายในของตัวละคร รวมถึงในกรณีอื่นๆ เป็นต้นว่า ฉากเปิดเรื่อง Blue แม้ไร้วี่แววของเสียงดนตรีแต่จังหวะของภาพและเสียงประกอบก็ขับเคลื่อนเหตุการณ์ไปในลีลาเดียวกับการบรรเลงดนตรี ลักษณะดังกล่าวส่งผลในทางนามธรรมด้วยเหตุจากการเรียบเรียงอันเป็นขั้นเป็นตอนประณีตละเอียดลออ เสียง ภาพและกิจกรรมที่เนรมิตความปกติสุขของโลกปกติสุข มีเอกภาพ และให้เบาะแสสภาพก้นบึ้งทางอภิปรัชญาของเอกภพ

สรุป (Conclusion)

บทนี้เป็นความพยายามนำเสนอภาพคาบลูกคาบดอกของผู้กำกับเคร่งอภิปรัชญาในแบบรวบรัด การศึกษานี้ฉายภาพได้เพียงบางมุม ภาพนิ่งไม่อาจพิสูจน์อรรถรสของการรับชมภาพเคลื่อนไหวบนจอใหญ่ซึ่งมาพร้อมสีสันเต็มอัตราศึก ยังมีตัวอย่างอีกมากที่ถักฟั่นเป็นงานของคีสลอฟสกี ยังไม่นับยุทธศาสตร์แม่บทอื่นๆที่แผ้วถางทางสู่ภาพพุทธภาวะแก่คีสลอฟสกีแต่ไม่ได้แจกแจงไว้ในที่นี้ คีสลอฟสกีลักไก่คนดูด้วยชั้นเชิงและตัดกำลังแบบแผนการรับชมแบบมีธงด้วยขบวนการขยับขยายทัศนะทางอภิปรัชญาของหนัง แพร่งพุทธภาวะลอยเด่นรำไรจากคุณวิเศษขององค์ประกอบพื้นฐาน(การวางหมากและขยับขยายกาลและอวกาศ กระบวนการบ่มสร้างปมปริศนา เฉลย และบุญทำกรรมแต่ง)และพลวัตรในตัวภาพ คีสลอฟสกีมีลำหักลำโค่นแพรวพราวไม่เคยตกในการใส่วงเล็บกระแสสารสนเทศและไขปริศนาไล่หลัง การขยักเม้มดังกล่าวไม่ได้เป็นเรื่องบ้าอำนาจแต่เป็นไปเพื่อให้เบาะแสพุทธภาวะ พร่ำพรรณนารสชาติอันน่าพิศวงของการเป็นมนุษย์และบอกใบ้ว่าโลกแห่งความเป็นจริงนั้นเสื่อมทรามเกินกว่าจะจัดเข้าหมวดหมู่การรับรู้เชิงสัญวิทยาแต่เก่าก่อนของเรา ทั้งยังเป็นหลักฐานว่าคีสลอฟสกีใช้นามธรรมเป็นยาครอบจักรวาลอย่างสนุกมือมานักต่อนัก วงเล็บเป็นยุทธศาสตร์พื้นๆ เพื่อบรรลุความคิดรวบยอด[น.89]ว่าด้วยเอกภาพของความเป็นมนุษย์และความพยายามแผ่ขยายเรื่องราว ภาพ และสาระสำคัญไปสู่ทุกผู้ทุกนาม

งานของคีสลอฟสกีในมิติหนึ่ง ก็คือการแสดงความเจนจัดอันเปี่ยมเอกลักษณ์ของเจ้าตัว ตลอดจนแนวทางการเข้าใจโลกของเขา ดังคำของเดวิด อี คูเปอร์(David E. Cooper) ในอีกมิติหนึ่ง คือ แนวทางการทำงานโดยใช้ประโยชน์จากนามธรรมอันมีคุณตามธรรมชาติแก่การตีความอันหลากหลายสุดแต่คนดูจะระบายใส่ตัวภาพ ในปริบทอภิปรัชญา ภาพนามธรรม เป็นเนื้อนาบุญแก่การเรียนรู้ทางปรากฏการณวิทยา(ความเกี่ยวดองระหว่างสัญวิทยากับปรากฏการณวิทยา) มิติที่สามคือพลังเหนี่ยวนำความเชื่อเชื่องในตัวล้วนๆ เป็นตัวชักใบให้เรือเสียที่มาคลุกคลีในขั้นชงส่งการกำหนดรู้ ข้อเท็จจริงที่ว่าเราไม่อาจกลั่นสกัดส่วนพ้องทางการกำหนดรู้(cognitive association)หรือการสาระแนรู้(presupposition)ออกจากภาพเหล่านี้(อีหรอบเดียวกับ อี เอช กอมบริช(E. H. Gombrich)และการสำคัญผิดต่อดวงตาปลอดอคติ("innocent eye")) ไม่ได้หมายความว่าเราควรล้มเลิกความพยายามกะเกณฑ์ความต่างทางภววิทยาของความเชื่อเชื่องเหล่านั้น(ทำนองเดียวกับรูดอล์ฟ อาร์นไฮม์(Rudolf Arnheim)) การแยกตัว(มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้)จากความทรงจำเชิงอัตวิสัย และการพยายามเข้าใจในมิติทางอำนาจของความเชื่อเชื่องเหนือเรา อันที่จริงขุมพลังเหล่านี้ในผลงานศิลปะมักถูกกำราบหนักข้อยิ่งกว่าที่กอมบริชหมายใจจะคว่ำบาตร ดังนั้น พลังเหล่านี้จึงกระโจนข้ามไปสู่ธาตุพื้นฐานทางสัญวิทยา เพราะถ้อยคำนั้นไม่มีน้ำยาจะถ่ายทอดความหมายได้ครบถ้วน สภาพการณ์ดังกล่าวยิ่งพาให้เสียศูนย์ซ้ำซ้อน โดยการไปปรับลดคุณค่าด้านต่างๆในทางปรากฏการณวิทยาของชิ้นงานลง จากขั้นมีสถานะทางญาณวิทยาพอตัว ลงเหลือเพียง"ก็แค่"พอรู้สึกได้

ผังภาพวงกลมซ้อนทบสู่ใจกลางดังแสดงไว้ตอนต้นของบทถือเป็นบทสังเคราะห์พุทธภาวะของคำและภาพ ไม่มีหลักฐานเป็นเรื่องเป็นราวที่ยืนยันว่าคีสลอฟสกีสมปรารถนาในเรื่องการพ้นทุกข์ แต่หนังของเขายืนหยัดดุจโองการของบูรณภาพแห่งการค้นคว้าและศรัทธาของเขา

อ้างอิง

Kickasola, Joseph G. The Films of Krzysztof Kieslowski: The Liminal Image. New York : Continuum, c2004.